A discussão sobre a importância do espetáculo, da encenação e da sem atores, pode a tragédia manifestar os seus efeitos”.56
O lugar atribuído por Aristóteles à ὄψις (ópsis)57 termo que o filósofo utiliza para referir-se ao espetáculo cênico, foi em grande parte a causa da predominância da análise estritamente literária da tragédia grega, deixando-se de lado os aspectos relativos à sua performance. O texto constituiu-se como a estrutura essencial da arte dramática. Apesar da tradição de leitura da Poética de Aristóteles ter contribuído para uma associação entre o conceito de ópsis e a
56 1450 b 16-20. Tradução de Eudoro de Souza.
57 Na Poética, as passagens em que há referência ao espetáculo cênico (ópsis) são as seguintes:
1449b 33; 1450b 16-20; 1453b 1-9; 1459b 10; 1462a 16.
totalidade do fenômeno da performance, centrando as análises do teatro antigo em uma textualidade alheia ao seu contexto de produção e recepção, penso que a objeção do filósofo estagirita à ópsis se concentre principalmente nos aspectos visuais do espetáculo, como cenários, figurinos, máscaras. Se estudarmos com mais atenção o texto aristotélico, veremos passos contraditórios sobre esse conceito. Se em 1450b16 o filósofo classifica a ópsis como um elemento
“desprovido de arte (ἀτεχνότατον”), em 1462a16 ele considera a existência da ópsis como um dos fatores responsáveis pela superioridade da tragédia em relação à epopeia.
Apesar dessas contradições, na história do teatro a leitura dominante do conceito de ópsis centrou-se na predominância hierárquica do texto em detrimento da performance. Essa postura logocêntrica foi predominante no teatro ocidental até o século XIX, quando a relação texto-cena passou a ser problematizada e o estatuto da encenação revisto.58 A partir do início do século XX, surge nas artes cênicas uma forte tendência de exploração dos outros elementos cênicos. O texto tem a sua postura hierárquica contestada e os demais elementos da cena são valorizados. Segundo Pavis (2005:407):
A suspeita em relação à palavra como depositária da verdade e a liberação das forças inconscientes da imagem e do sonho provocam uma exclusão da arte teatral do domínio do verbo, considerado como único pertinente; a cena e tudo o que se pode operar nela são promovidas ao escalão de organizador supremo do sentido da representação.
A problematização do estatuto do texto teve reflexos também na forma como o teatro antigo passou a ser estudado. A partir das últimas décadas do século XX, a importância da performance no teatro antigo passou a ser redimensionada. Conforme nos mostra Simon Goldhill, “nos últimos vinte anos houve um notável movimento no sentido de ver os textos trágicos como roteiros
58 Apesar da importância da Poética sobre o teatro ocidental, não podemos considerar Aristóteles como o único responsável pelo predomínio do viés textualista no estudo e na prática do teatro.
Para a análise desse fenômeno, faz-se necessário um estudo mais amplo sobre a relação entre textualidade e performance na história do drama, o que, obviamente, extrapola os limites deste trabalho.
para performances dramáticas no teatro”.59 Pode-se falar, portanto, na constituição de um novo paradigma interpretativo na análise dos textos dramáticos atenienses. No entanto, embora se constate, a partir da década de 1970, um recrudescimento do interesse pela performance no teatro antigo, esse proeminente campo de pesquisa quase não teve reverberações no panorama da tradução de textos dramáticos antigos, ao menos no Brasil. Penso que o caráter excessivamente rebuscado e pouco performático das traduções de tragédia e comédia antigas seja um dos fatores responsáveis pelo reduzido número de encenações das obras da dramaturgia clássica ateniense: “a tragédia grega é lida, estudada, escreve-se a respeito, é enaltecida, ocasionalmente criticada, e as peças raramente são montadas. Quando elas são, as produções são geralmente frustrantes”. 60 compreensão dos elementos filológicos apresentados pelo texto, tentar apreender a teatralidade envolvida na enunciação cênica da qual essa textualidade derivou.
Segundo Roland Barthes, a teatralidade é
(...) o teatro menos o texto, é uma espessura de signos e de sensações que se edifica em cena a partir do argumento escrito, é aquela espécie de percepção ecumênica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior. Naturalmente, a teatralidade deve estar presente desde o primeiro esboço escrito de uma obra, ela é um dado de criação, não de realização.62
59 apud Easterling, 1997: 336.
60 Rehm, 1994: vii. “greek tragedy is read, studied, written about, lauded, and occasionally reviled, and yet the plays are rarely performed. When they are, the productions are usually disappointing” .
61 Po. 1455a 20. Outro ponto contraditório na Poética: não seria essa visualisação uma ópsis prévia, uma antecipação visual das ações a serem realizadas pela encenação?
62 Barthes, 1971: 41-42, grifo meu. (...) c’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plenitude de son langage extérieur. Naturellement, la théatralité doit être
Essas considerações sobre a relação entre textualidade e performance na abordagem do teatro clássico têm como objetivo introduzir uma questão que norteará a tradução proposta neste trabalho: em que medida a mudança de paradigma ocorrida recentemente nos estudos clássicos, com o advento dos estudos de performance, pode proporcionar uma mudança de paradigma na tradução de textos da dramaturgia clássica ateniense?
Se partirmos do pressuposto de que “o texto, que é inevitavelmente tudo que nós temos, não é mais que um roteiro”,63 faz-se necessário um olhar atento para o que está além da textualidade, para as relações espaciais, as gestualidades, os silêncios, os não-ditos subjacentes às palavras do drama, tendo como eixo norteador a perspectiva de que
A palavra e o gesto formam, no teatro, uma dialética que não teríamos como desunir, a menos que nos arrisquemos a desfazer o texto dramático e tornar-lhe impossível sua tradução. Essa hipótese repousa sobre outra hipótese: a de que se traduz não somente os signos linguísticos, mas também as gestualidades (Pavis, 2008: 145).
A minha tradução tem como elemento norteador a concepção de que IT foi um texto destinado a uma performance teatral, e que pode destinar-se a reperformances teatrais na contemporaneidade, o que exige do tradutor um esforço de compreensão do caráter performativo ao qual estavam destinados os teatro significa propor uma textualidade que permita e pressuponha novas performances desses textos. Trata-se, além de uma atividade tradutória, de uma
présent dès le premier germe écrit d’une oeuvre, elle est une donnée de création, non de réalisation.
63 Taplin, 1978: 1.
atividade dramatúrgica: “o tradutor está na posição de um leitor e de um dramaturgo (no sentido técnico da palavra) : ele faz a sua escolha nas virtualidades e nos percursos possíveis do texto a ser traduzido” (Pavis, 2008:
127). O tradutor torna-se assim um dramaturgo que realiza uma série de concretizações textuais no percurso entre uma textualidade proveniente de uma cultura fonte (no caso deste trabalho, a ateniense do século V a.C.) e a textualidade resultante para uma cultura alvo (a brasileira do século XXI).