Transcriar –primeiros apontamentos

Este capítulo propõe uma reflexão sobre os processos de realização de um roteiro de cinema, transcriado de um romance. Esta proposta destaca de imediato algumas questões:

Primeiro, como se observou no capítulo anterior, sobre a tradução poética descrita por Haroldo de Campos (2013) e a tradução intersemiótica, por Julio Plaza (2013), a transcriação pressupõe um mergulho intra e extratextual considerando, para além das palavras e dos sentidos que se quer traduzir, os tempos históricos do romance e da tradução, as circunstâncias nas quais a obra original foi concebida, o universo do autor e seus dilemas; enfim, o universo diegético do romance. Além disso, são igualmente pertinentes as questões relacionadas ao próprio tradutor. Isso inclui suas motivações, sua visão de mundo e principalmente sua mobilização emocional e afetiva. É um trabalho criativo análogo à própria criação da obra original (Plaza, 2013, p. XI). Neste sentido este trabalho é específico: trata de uma transcriação realizada por um autor específico e tem como ponto de partida um romance específico: Em Câmera Lenta, escrito por Renato Tapajós. O trajeto aqui registrado e pensado não é genérico e não pode ser aplicado, tal qual um manual, a qualquer tradução intersemiótica;

Segundo, este capítulo não deve incorrer no erro de apenas descrever os processos pelos quais a escrita do roteiro passou. Antes, deve ser uma reflexão sobre este processo;

Terceiro, há distinção entre um roteiro original e um roteiro transcriado. No primeiro caso, a matéria prima para o trabalho é o universo no qual seu autor decide mergulhar. É o mundo. No caso de uma transcriação, a matéria prima do roteiro a ser criado é o próprio romance, isso é, o universo no qual o autor do livro mergulhou.

No início desta dissertação, foi estabelecido que a escrita do roteiro seria feita em separado da pesquisa. Pretendia realizar uma etapa investigativa e teórica sobre o romance, a adaptação e a transcriação e apenas depois disso escrever propriamente o roteiro. Finalmente, eu escreveria uma reflexão sobre este processo, que resultaria neste capítulo da dissertação.

Porém, ao longo da pesquisa, cada nova leitura ou cada novo filme visto sugeriam imagens e tramas que me estimularam na construção de cenas, na resolução de questões ligadas à narrativa que pretendia criar, ou na criação de personagens. Assim, o trabalho de escrita do roteiro começou em paralelo à pesquisa, de forma inicialmente desarticulada e confusa.

Roteiro e pesquisa começaram a ser escritos simultaneamente. Passagens inteiras eram construídas apenas para, depois de algum tempo, serem desconstruídas. Ora porque determinado autor me apontava caminhos diferentes dos que eu já havia trilhado, ora porque uma nova ideia negava por completo a anterior, e me obrigava a mudar tudo.

Ao cabo de alguns meses isso resultou no acúmulo de uma quantidade enorme de anotações, esboços, desenhos, cenas, registros de sonhos ou experiências vividas que serviriam de base para a escrita do roteiro. Muitas delas eram processuais, isto é, foram importantes para se formular uma cena, por exemplo, mas já não tinham muita utilidade. Outras, eram lixo residual. A sensação que tive foi a de que eu estava para editar um filme de 2 horas mas dispunha de 100 horas de material bruto. A quantidade de material disponível estava no limite entre contribuir pela sua riqueza e atrapalhar pela sua quantidade.

Minha tarefa era então organizar este material para efetivamente dar forma ao roteiro. E foi este o ponto exato em que o trabalho não encontrou seu caminho. Eu simplesmente não sabia como começar, nem por onde.

Me dei conta de que precisava de algo que me ajudasse a lidar com esse material e que me permitisse ter visão do conjunto das operações a serem feitas.

Assim, recorri às técnicas de escrita de roteiro tradicionais.

Em 2005 participei de uma oficina de roteiro de cinema na Escuela Internacional de Cine y Televisión de San António de los Baños, em Cuba. Na época, o professor foi Juan Madrid, espanhol, autor principalmente de telenovelas.

Para ele, o roteiro cinematográfico se funda na ideia do conflito. Conflito seria tudo aquilo que “alguém deseja, mas não tem”. Ou, por outro lado, “tem mas está prestes a perder”. O conflito é gerado por algo que deve ser feito, precisa ser feito, mas

não pode ser feito. É o elemento que desorganiza, que detona outros processos. Ele afirmava que a ideia fundamental do roteiro deve ser construída a partir da existência de uma impossibilidade que, por sua vez, gera transformação. Para ele, em um filme, algo deve necessariamente acontecer. Nesta mesma lógica, os personagens também devem necessariamente mudar. Há, obviamente, uma moral nesta perspectiva, na qual sempre aprendemos algo a partir de uma experiência.

Esta noção de conflito articulador da história está na base de muitos livros sobre o roteiro de cinema e é a técnica comum à maior indústria cinematográfica do mundo: Hollywood. Quando falamos de manuais de roteiro, podemos pensar em Sid Field, Doc Comparato ou Robert Mckee, entre outros que trabalham exatamente o roteiro a partir do conflito.

O roteiro é então dividido em três atos. No primeiro ato, o conflito é apresentado, assim como o contexto inicial do filme. Ao final do primeiro ato, há um ponto de giro, no qual alguma coisa ou ação muda o rumo da história. O segundo ato apresenta o novo contexto e desenvolve a impossibilidade da resolução do conflito. No final do segundo ato, um novo ponto de giro: há a possibilidade de se resolver o conflito afinal. No terceiro ato, nova negação, que culmina, um pouco antes do fim do filme, no anticlímax, no qual o conflito parece ser insolúvel. E então, finalmente, no instante seguinte, o clímax, ou a resolução do conflito. O terceiro ato portanto é a resolução do conflito.

Como metodologia de escrita a mesma oficina propunha a seguinte lógica de trabalho:

Primeiro deveríamos realizar uma sinopse de até cinco linhas do futuro roteiro. Ela deve conter basicamente o conflito. Depois, deveríamos estabelecer quais seriam os personagens principais, os pontos de giro, o anti-clímax e o clímax. Isso deveria ser materializado em uma outra sinopse de até uma página. Depois disso, deveríamos realizar um argumento entre 10 e 20 páginas, contendo a descrição física e psicológica dos personagens principais e secundários, conflitos principal e secundários, pontos de giro, anticlímax e clímax. Nesta etapa, a descrição deve conter, em termos estilísticos, o tratamento audiovisual que o roteirista imagina para o filme. Finalmente, deveríamos

fazer uma escaleta, isso é, a organização das cenas em tópicos, já na sequência em que serão dispostas na versão final do roteiro.

Observando essa metodologia, ficava claro que a proposta era definir incialmente a estrutura do roteiro, seu esqueleto, seus pontos de apoio, para depois “preenchê-lo com carne”, isso é, com a história criada e suas nuances.

Eu tinha certeza de que esta forma de se criar um roteiro fora testada à exaustão e tinha eficácia comprovada. Eu poderia citar alguns filmes excepcionais feitos desta maneira. Alguns dos meus filmes preferidos, aliás11_{. Mas também essa estrutura}

me parecia enrijecer as possibilidades criativas, ou pelo menos reduzi-las. Elas não necessariamente consideravam a estrutura narrativa da obra original, que no meu caso era toda fragmentada, estilhaçada, como um caleidoscópio. Eu intuía que meu trajeto particular necessitava de outras referências.

Desta forma, abandonei temporariamente a ideia de escrever meu roteiro balizado pela metodologia observada e resolvi ampliar a pesquisa.