Transições e características da mistura hoje

Quando eu vejo um capoeirista fazendo os espetáculos eu percebo um vigor talvez até maior do que os meninos possam ter agora, mas como coreógrafa e pesquisadora corporal disso, eu tô mais satisfeita em ver o resultado corporal daquilo que eu achava que era muito forma, que se casava bem com uma movimentação que eu propunha, mas não era aquilo que eu queria, porque eu via muita capoeira ali[...]” (SOUZA, 2008).

Nesta seção discutiremos mais precisamente de que maneira todas as informações já apresentadas sobre o trabalho de Claudia de Souza foram se ajustando e se consolidando, de modo que possamos refletir sobre os atuais traços e tendências da mistura em questão.

Veremos como a pesquisa corporal com a capoeira se desenvolveu, para que, então, possamos refletir sobre as características da movimentação realizada atualmente pelos intérpretes da Cia

Danças.

Tal análise, apesar de estar centrada na observação de cinco espetáculos, conta com a coleta de informações complementares em entrevista com a criadora (SOUZA, 2008), advindas de seu processo de autoanálise. Assim, ao ser motivada a discorrer sobre o processo de pesquisa corporal realizado ao longo de doze anos, a criadora relatou que no início de sua pesquisa artística com a capoeira encontrou dificuldades para desenvolver estratégias que pudessem assegurar determinadas respostas corporais de seus intérpretes. Estas respostas eram, no entanto, necessárias para o desenvolvimento de suas ideias coreográficas. Nesse período, os intérpretes integrantes de sua companhia possuíam formações heterogêneas, sendo alguns capoeiristas e outros dançarinos.

[...] naquela época era assim que eu coreografava, ainda com elementos corporais conhecidos do capoeirista, porque ele [o capoeirista integrante da companhia] também tinha um repertório limitado de entendimento corporal da dança assim como a gente tinha da capoeira. (SOUZA, 2008).

Essa questão sugere a hipótese de que, à medida que a aproximação entre as linguagens se intensificava, começavam a ficar evidentes também as “faces dessemelhantes”, pois, naquele

período, a criadora diz ter identificado pontos de discordância entre o corpo especializado na capoeira e o corpo dos dançarinos com os quais trabalhavam.

Sobre isso, Claudia explica que nos corpos daqueles capoeiristas que integravam sua companhia estavam presentes tanto o estado de alerta, que a interessava, quanto automatismos, para ela indesejáveis, que lhes dificultavam criar movimentos diferenciados daqueles que fazem parte do repertório da capoeira.

Entende-se que esses automatismos estão relacionados à forma quase instantânea do capoeirista captar e traduzir estímulos em movimentos eficazes e precisos de entrada e saída, ataque e contra-ataque. Estes automatismos se caracterizam então por respostas que em situação de jogo tornam-se imprescindíveis como estratégia para a permanência do capoeira no jogo, principalmente quando este assume o caráter de luta. No entanto, segundo a criadora, esta prontidão muscular era incompatível com o ‘estado de abandono’(sic) sugerido pela mesma. “A capoeira regional por ser muito explosiva, eu não conseguia oposição a isso, nem em relação à angola, eu não consigo chegar num estado de abandono” (SOUZA, 2008).

Mesmo considerando que certas capoeiras enfatizam uma dinâmica corporal mais stacatta e explosiva, deve-se ponderar que a descrição feita por Claudia sobre esta qualidade muscular não abrange a variedade de dinâmicas e intensidades existentes no jogo corporal da capoeira. Então, com parcimônia, deve-se considerar que esta qualidade aludida por Claudia de Souza era uma característica daqueles capoeiristas com quem trabalhava, sendo possível identificar em outros capoeiristas fluxos e intensidades variadas.

Todavia, considerar esta dificuldade exposta por Claudia de Souza nos faz refletir sobre questões atreladas a comportamentos e atitudes, conscientes ou não, que podem interferir significativamente no processo criativo. Sobretudo, evidencia que cada treinamento corporal serve à finalidade específica para qual foi criado.

Alves (2003), ao discutir as percepções experenciadas no jogo da capoeira como forma de alimentar processos artísticos em dança, diz: “A prática e o treinamento facilitam a abertura do corpo a este limiar poético da movimentação, mas não garantem a priori esta experiência artística, esta só pode ser sentida se o capoeirista se deixar levar para além da movimentação técnica” (ALVES, 2003, p.177). Por isso, entendemos ser relevante grifar o fato de a mistura

proposta por Claudia ocorrer inicialmente através do dialogo entre capoeiristas e dançarinos; duas classes que apresentam traços culturais particulares, que, por sua vez, decorrem de lógicas não díspares, mas sim peculiares de trabalhar e vivenciar o corpo.

Sendo assim, inicialmente, a mistura proposta por ela diferenciava-se de modo significativo de uma mistura em que ambas as linguagens se cruzam em um só corpo. Por esse raciocínio, Burke (2006) esclarece, ainda mais, como trocas culturais que põem em contato sociedades, grupos ou indivíduos de culturas distintas apresentam maiores engastes.

Sempre que ocorre uma troca cultural, podemos falar metaforicamente de uma “zona de comércio”, como o faz o historiador da ciência Peter Galison em um estudo do que ele chama de “subculturas” da física do século XX, no qual descreve estas zonas como espaços onde “dois grupos dessemelhantes podem encontrar uma base pra o entendimento mútuo”, trocar itens ao mesmo tempo em que discordam sobre a importância do que é trocado. Que a troca possa ter significados diferentes para os diferentes grupos envolvidos é uma questão importante que reaparece em outros campos de pesquisa [...] (BURKE, 2006, p.70).

A situação experimentada por Claudia expressa uma singularidade de seu processo, alertando- nos para a importância da investigação e criação de estratégias que possam instrumentalizar o intérprete a perceber e engendrar diferentes tipos de padrões, sejam estes tônicos, posturais, ou de movimento, através de dinâmicas variadas, presentes tanto na capoeira como na dança.

A dificuldade detectada pela criadora ressoava por meio de formas distintas. Assim, em “Jogo de Dentro” e “Pares”, é possível notar mais facilmente a dissociação entre as sequências e movimentos característicos da capoeira e as sequências elaboradas a partir de codificações advindas das técnicas da dança moderna e clássica. Nestes dois espetáculos verificam-se, além de momentos solos, agrupamentos em duos, trios ou conjunto que eram formados de modo a reunir aptidões e habilidades específicas, destacadas tanto em jogos de capoeira como em sequências específicas de dança.

Dessa forma, as diferentes maneiras de se movimentar, tanto dos capoeiristas como dos dançarinos, eram “filtradas” pelo olhar da criadora, que dirigia tendências e restrições apresentadas pelos integrantes para chegar a determinados objetivos, tanto no que dizia respeito à movimentação idealizada, como também no que dizia respeito à concepção de seus espetáculos. Como exemplo, citamos o fato de que em “Jogo de Dentro”, o primeiro espetáculo desenvolvido dentro da sua pesquisa com a capoeira, vê-se com mais frequência jogos “fechados”, ou seja, com poucas transformações.

[...] corporalmente falando era muito sem significado, uma entrada, uma queixada, uma rasteira... Agora quando eu faço com Junior [dançarino de formação] é diferente, eu faço uma entrada, a gente se enrola aqui, e eu faço uma outra coisa que é quase uma rasteira, mas é a resposta dele. [...] Agora eu posso dar essa desconstruída e achar uma coisa que signifique mais entre uma queixada e um

ronde-de-jambes, e o pé em flex não faz a menor diferença. (SOUZA, 2008).

Contudo, na análise de “7 e a Mesa”, o terceiro espetáculo relacionado à pesquisa com a capoeira, diferentemente dos espetáculos anteriores, percebe-se, além das recorrentes gradações de movimentos oriundos desta linguagem, uma composição mais integrada, contínua e fluida de movimentos que fundem formas e “passagens” da capoeira com uma movimentação sinuosa bastante característica no trabalho de Claudia. Esses dados sugerem que a modificação da movimentação até então pesquisada é também estratégia adotada pela criadora para “harmonizar” os pontos vistos por ela como divergentes. Esta mudança, segundo Claudia, tem início em 2003, período em que a criadora diz haver maior adaptabilidade dos integrantes da companhia (capoeiristas e dançarinos), com a movimentação proposta por ela. Não obstante, a pesquisa de movimento a partir de padrões e elementos da capoeira parece ganhar maior autonomia nos últimos espetáculos, “Q” (2007) e “Adeus, corpo gentil, morada do meu desejo” (2008), pois mostram ocorrências que vão se estabilizando por meio de formas e padrões específicos.

Sendo assim, faz-se importante ressaltar que entre 2005 e 2007 a formação da companhia foi alterada com as saída de integrantes capoeiristas e a entrada de outros dançarinos. Sendo assim, a companhia hoje é composta por indivíduos que possuem o mesmo tipo de treinamento nas técnicas da dança moderna e do balé clássico e que apreendem uma mistura com a capoeira já processada pelos integrantes mais antigos que ainda dançam na companhia.

Ademais, fluências e traços estéticos advindos do balé clássico aparecem de modo mais homogêneo como pano de fundo desta mistura, devido o fato desta técnica corresponder a uma formação comum entre os atuais intérpretes. Esse fato nos permite inferir que as informações extras que despontavam nos corpos dos capoeiristas não se apresentam mais como um “engaste a ser resolvido” para o desenvolvimento da movimentação característica de hoje.

No entanto, percebemos que essas mudanças foram gradativas e não apresentaram a exclusão de estados iniciais ou de traços que caracterizam certo estado da mistura. Sobre isso,

Gruzinski (2001) nos alerta que, diferentemente da ideia de encadeamento, sucessão ou substituição, os sistemas mestiços (ou até mesmo aqueles que tencionam hibridações) podem manifestar comportamentos flutuantes entre diversos estados de equilíbrio. Ou seja, estados ou ações que caracterizam, por exemplo, uma “etapa inicial”, podem voltar a ocorrer em um estágio mais avançado da hibridação.

Esse entendimento é aplicável à Cia Danças, na medida em que nos últimos dois espetáculos dirigidos por Claudia, “Q” (2007) e “Adeus, corpo gentil, morada do meu desejo” (2008), fazem-se perceptíveis a recorrência de traços que permeiam os espetáculos anteriores e de traços que denotam intensa transformação, como por exemplo a consolidação de uma qualidade de movimento mais sinuosa e arredondada.

Outra significativa variante deste processo diz respeito a escolhas estéticas preenchidas por procedimentos compositivos que dão sinais de experimentações iniciais nos primeiros espetáculos. Em “Jogo de Dentro” (1998) e “Pares” (2003), este último ambientado e constituído pluralmente pela capoeira e por danças sociais (como o samba de gafieira e o forró), pudemos verificar movimentos e elementos mais representativos que explicitavam, inclusive, estórias diretamente atreladas ao universo popular, logo com cruzamentos mais diretos com o universo da capoeira.

Essas observações denotam que a Cia Danças, atualmente, apresenta maior autonomia ao rumar para espetáculos construídos com ambientações muito diversas, como ocorre em “Q” (2007) e “Adeus, corpo gentil, morada do meu desejo” (2008), apresentando, paulatinamente, ressignificações mais subjetivas57_.

Como consequência natural de um processo de experimentação e reconhecimento dos padrões da capoeira, a pesquisa corporal realizada por Claudia apresenta contínuas modificações na forma como a capoeira aparece em cena. Assim, observamos que os jogos compostos por

57 _{Na obra “Q”, o tema abordado é o calor, dessa forma são explorados os estados fisícos e sensoriais que os} corpos experimentam em decorrência desse fenômeno fisíco e químico. Portanto, a dramaturgia do espetáculo propõe momentos mais investigativos e intimistas entre os intérpretes através de uma narrativa mais neutra, abstrata e subjetiva. Já em “Adeus, corpo gentil, morada do meu desejo”, o tema central é o desejo, onde a dramaturgia desse espetáculo intensifica o contato entre os intérpretes, tornando os artífícios e os elementos cênicos que geralmente remetem ao ambiente popular da capoeira e das danças sociais ausentes – e para essa temática dispensáveis. Em ambos os espetáculos, a movimentação da capoeira é que tece a mistura entre dança moderna e capoeira.

golpes e acrobacias caracterizados por grande destreza, agilidade, força e prontidão muscular vão dividindo espaço mais frequentemente com uma movimentação mais fluida e arredondada. Isto se torna mais evidente principalmente nos últimos dois espetáculos referidos acima, nos quais a simulação de jogos da capoeira, tal como ocorrem no contexto primeiro da capoeira – roda –, ganha matizes e apresenta gradativamente ressignificações diversas no que tange aos apoios e às dinâmicas utilizadas pelos intérpretes. Contudo, vale ressaltar que, na pesquisa realizada por Claudia, o uso de padrões de movimentos da capoeira é de suma importância para explorações coreográficas que investem em novas formas de se movimentar, sem que para isso a criadora negue códigos formais presentes nos movimentos executados. Em outras palavras, sem que a desconstrução da forma seja o objetivo primeiro da criadora. Nossa leitura é ratificada pela criadora ao dizer que: “Eu não estou mesmo preocupada em desconstruir, eu não estou preocupada nem em desconstruir, nem em negar os códigos formais [...] às vezes eu preciso de uma quinta posição [de balé] e eu faço uso dela.” (SOUZA, 2008).

Ademais, é através dos padrões de movimentos da capoeira que a criadora efetiva alguns pontos de contato entre os princípios técnicos já discutidos neste estudo, tais como prontidão, reorientação dos vetores corporais, espirais e a exploração da espacialidade. Com isso, não se pode dizer que não exista no trabalho em questão certa desconstrução, mas sim, que esta desconstrução se assemelha a processos de remodelagem e ou ressignificação de elementos que compõe determinado padrão. Em outras palavras, no referido processo da mistura, certos contornos são preservados, como se vê, por exemplo, em elementos estruturais que formalizam o movimento e dão ao expectador referenciais sobre a procedência daquele código corporal.

Para melhor exemplificar a questão, pensemos na ressignificação de um ‘rabo-de-arraia’ que modifica sua dinâmica e intencionalidade, mantendo, no entanto, pontos estruturais desse movimento, a exemplo do trajeto de uma das pernas no ar e o apoio sobre as mãos.

A modificação de certos aspectos e a manutenção e cristalização de outros, nos espetáculos da

Cia Danças, vão tecendo gradações sutis em uma plasticidade mais fundida e diluída, que