Uma das histórias do início do cinema relata que Georges Méliès estava filmando cenas do cotidiano na Place de l´Opera, em Paris, quando a câmera emperrou. Em pouco tempo, o problema foi solucionado, sendo retomada a filmagem sem que a câmera tivesse sido movida. No entanto, quando Méliès assistiu ao material filmado, descobriu a trucagem que permitia que objetos se transformassem em outros, pessoas aparecessem ou desaparecessem de cena. Estaria aí o fundamento de sua filmografia, marcada por todo tipo de efeito visual e trucagem. Teria sido, para Méliès, a revelação final de que o cinema poderia dar realidade a seus truques de mágica, isto é, torná-los aparentemente reais e driblando a desconfiança e a percepção do público.
Nesses primórdios, como no momento atual da tecnologia digital, os efeitos tiveram uma grande atratividade para o público. Afinal, era a tecnologia alterando as leis físicas do mundo, mas mantendo a aparência de real. Era como se o mundo da vivência do espectador se prestasse à subversão de suas próprias leis. Mas há dois tipos de filmes que se contrapõem: o que cria um espaço restrito mágico, onde as leis físicas são facilmente subvertidas ou não vigoram, e os que criam uma representação do mundo da vivência do espectador, onde, dadas certas circunstâncias, há uma quebra da norma física. Os primeiros desenvolvem a potencialidade da imagem fotográfica, da utilização do estúdio e da articulação fílmica para a criação do efeito e da mágica. Os segundos desvelam o onírico e o mágico no próprio cotidiano, como se fosse um real fantástico.
Os filmes de Méliès, depois da fase inicial de registro do cotidiano, foram realizados em estúdio, explorando os recursos teatrais na construção de cenários e objetos cenográficos, além dos recursos de palco e encenação. A estrutura em quadros, sem decupagem dentro das cenas, favorecia a criação das mágicas. Afinal, a mágica de desaparecimento, reaparecimento ou transformação ganham muito mais credibilidade se acontecem na frente do público. Em
Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (1896), vê-se inicialmente um palco com
um fundo cenográfico pintado, uma cadeira vazia e uma mesa de canto sobre a qual há um papel e um tecido fino. Entram por uma porta um mágico (Méliès) e uma senhora (Jeanne d'Alcy). Méliès prepara o cenário do truque. Coloca o papel no chão, a cadeira sobre ele, possivelmente para provar que não há alçapão ou qualquer recurso cenográfico à disposição.
Ele faz com que a senhora sente-se na cadeira. Então começa o número de mágica. Na primeira vez em que a cobre com o tecido, ela desaparece. Depois, o mágico fica ousado e, sem cobrir a cadeira, aparece um esqueleto, que só então é coberto e a senhora reaparece. Eles saem e entram em cena novamente, como performers de um número de mágica. A segunda transformação é justamente o que a trucagem cinematográfica oferece além do que Méliès poderia fazer como mágico nas apresentações ao vivo no palco: não há ocultamento visível, é como se ocorresse realmente um ato inexplicável, de forma inegável, visto que registrado frente aos olhos do público. Em L'impressionniste fin de siècle (1899), Méliès faz inicialmente uma boneca sobre a mesa transformar-se numa mulher na continuidade do movimento de queda. Em outro momento, ela vira purpurina, também no meio de um movimento — ele a pega no colo e a joga para o alto. No movimento de descenso, já cai apenas purpurina, e a mulher desaparece. Por duas vezes, ele mesmo sobe na mesa e, ao saltar, transforma-se na moça. Em grande parte de seus filmes, não havia propriamente uma narrativa, o assombro era justamente por se parecer com um número de mágica como o que se via em apresentações ao vivo, mas eram feitos inconcebíveis na realidade. Un homme de Tetê (1898) começa com Méliès entrando em cena e logo, tirando a própria cabeça, jogando-a sobre uma mesa para em seguida fazer outra aparecer sobre seu pescoço. Ele então faz a encenação do número de mágica ao vivo, passando por debaixo da mesa para provar não haver truque ali (uma pessoa debaixo da mesa, com a cabeça enfiada em um buraco). Ele repete o truque de tirar a cabeça, colocá-la sobre a mesa e fazer surgir outra por mais duas vezes. Quando as três cabeças estão na mesa, ele pega um banjo e começa a cantar, acompanhado das suas cabeças arrancadas. Mas o resultado o desagrada, então ele faz as cabeças de uma mesa desaparecerem ao bater o banjo sobre elas. A cabeça que está sobre seu pescoço, ele joga para fora de quadro; pega a última sobre a mesa e lança para o alto, fazendo- a então encaixar-se sobre seu ombro na queda. No filme L'homme orchestre (1900), Méliès compôs uma orquestra formada por oito ―réplicas‖ de si mesmo. Em 1901, realizou L'Homme
a la tete de caoutchouc, filme no qual não apenas replicava sua própria cabeça, mas a inflava
(alterando as proporções em cena).
O cuidado rigoroso com a manutenção do registro (câmera, objetos cênicos e ator nos mesmos lugares durante a interrupção da filmagem para troca de elementos) é que permite que, ainda hoje, quando o olhar do espectador já está viciado e treinado, o corte dentro do plano seja quase imperceptível. A aparente integridade espacial do plano é que garante a credibilidade da mágica e a sua quase não percepção como truque cinematográfico.
Os mais famosos filmes narrativos de Méliès, Le voyage dans la lune (1902) e Le voyage à
travers l'impossible (1904), são constituídos por quadros sem decupagem. As narrativas
frágeis são histórias de cientistas e exploradores percorrendo várias paisagens e cenários, permitem a aplicação de todos os efeitos e trucagens para a criação de uma fantasia, de certo modo uma ficção científica. Há um cuidado na continuidade da trama de cena a cena, mas recorrendo-se ao explicador, que ficava durante a projeção narrando os acontecimentos. Embora seja apontado como um dos primeiros realizadores a dedicarem-se à narrativa fílmica, Méliès optou sempre pela criação da mágica em cenas em espaços íntegros (sem decupagem).
Alice Guy dirigiu, para a Gaumont, entre 1897 e 1905, esquetes cômicos, mas também filmes com o mesmo princípio dos de Méliès. Em grande parte, eram cenas familiares ao público, visto que eram inspiradas no teatro de vaudeville ou no cotidiano. O diferencial do cinema, como Méliès o explorou, era poder dar realidade aos truques, às fantasias, ao absurdo, ao sobrenatural, isto é, tornar verossímil, possível na tela, o que não era possível na vivência do espectador.
Em Chez Le magnétiseur (1898) e Scène d´escamotage (1898), Alice Guy montou um cenário ao estilo do que se vê em Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (1896), de Méliès, ou seja, inspirado no espaço e na cenografia dos números mágicos em teatro. Nesse palco, há portas ao fundo por onde entram e saem os personagens. Em alguns desses filmes, ao final, o mágico e sua assistente ou seus coadjuvantes entram novamente em cena, repetindo o ritual e o gestual do encerramento do número de mágica e do teatro (inclinam-se para agradecer e receber o cumprimento do público); é o que acontece em Scène d´escamotage. Uma mulher é transformada pelo mágico em um macaco (ator fantasiado). O macaco deita-se em uma caixa, de onde ressurge a mulher, para desaparecer logo em seguida e reaparecer entrando pela porta do palco. Em Chez Le magnétiseur, após ser hipnotizada, uma mulher fica semidespida no palco quando o hipnotizador faz seu xale e vestido desaparecerem. Logo, ele faz as roupas dela reaparecerem. Quando um militar entra em cena, o hipnotizador faz com que sua farda seja trocada pelas roupas da mulher. O militar, descontente, persegue o hipnotizador e saem de cena, encerrando o número. A integridade do plano mais o artificialismo do cenário, que acentua o caráter mágico, constantes nesses filmes, repetem-se em Comment Monsieur prend son bain (1903), quando um homem tenta se despir para tomar banho, mas, a cada vez que se despe, surge vestido com nova roupa. Ao final, quanto mais coletes retira, mais aparecem em seu corpo. Deve-se observar a acuidade na continuidade do movimento de tirar a roupa para tornar para fazer o corte invisível.
Além da integridade espacial, a exploração dos limites do corpo é uma constante nesses filmes de trucagem e efeitos mágicos, como nos de Méliès, multiplicando-se, tranformando, desaparecendo, expandindo a própria cabeça ou decepando-a, ou nos filmes em que momentaneamente as leis físicas são suspensas, como o cachorro e os policiais subindo as paredes de um edifício, em La course des sergents de ville (Policemen´s little run — 1907), de Ferdinand Zecca.
O desmembramento do corpo do homem moderno reflete não apenas a fragmentação da identidade e sua percepção igualmente fragmentada do mundo, mas a percepção não mais íntegra do próprio corpo — remetendo ao que Tom Gunning (2001) e Alexandra Keller (2001) analisam quanto à representação do corpo, respectivamente, nos catálogos policiais e nos catálogos de vendas da Sears.
A fragmentação do corpo pode ser observada, por exemplo, nos filmes Chirurgie fin de siècle (1900) de Alice Guy, e The haunted curiosity shop (1901) e Artistic creation (1901), ambos de Walter R. Booth para R.W.Paul. O filme de Alice Guy é um esquete cômico curto, no qual ocorre uma cirurgia de amputação (ator substituído por boneco), logo desfeita, quando os membros são colocados de volta no lugar e o homem levanta-se com seu corpo recomposto. Em The haunted curiosity shop, o corpo ―desmembrado‖ de uma mulher recompõe-se para, na sequência, ser transformado numa mulher negra. Ocorre uma série de metamorfoses dentro de um armário até que ela se transforma em um cavaleiro em armadura, que é desmembrada e colocada em urna, de onde saem três anões (crianças vestidas). Da urna sai uma imagem entre a fumaça — segundo Christie79, o catálogo de R.W.Paul esclarece que uma figura diabólica saía da urna e caminhava em direção ao público/câmera. Artistic creation foi elaborado a partir de ato comum no music hall: desenho ao vivo, rápido, de alguma figura conhecida. Aqui, a cabeça de mulher desenhada transforma-se em cabeça real, que é retirada da prancheta e depositada em cima da mesa, logo o homem desenha um tronco feminino (ombros até cintura) que também é retirado. Ele cria os braços, ela exige o resto do corpo e ele lhe dá.
Com esses realizadores e filmes, estaria comprovada a capacidade do cinema de empregar as imagens do real para dar concretude à fantasia e à mágica. A cenografia artificial, principalmente nos fundos claramente desenhados, ajudava a marcar esse lugar do mágico e do onírico, lembrando-se da análise de Barbuy (1999) quanto à utilização de ilustrações de
79 Comentário no DVD R.W.Paul — the collected films 1895—– 1908. Curador: Ian Christie. BFI - British Film Institute, 2006.
forma mais poética e a fotografia quando se trata do científico na divulgação e nos pavilhões da Exposição Universal de 1889 em Paris.
Ao sair do estúdio, os filmes de trucagem atenuam a ideia de um número de mágica e inserem o inesperado na vida cotidiana. É a reapresentação de um universo similar ao da vivência do espectador, conforme os temas e as formas narrativas desenvolvidas nos primeiros anos, mas onde repentinamente as leis físicas são rompidas.
O La Charité du prestidigitateur (1905) de Alice Guy, começa com um plano do ponto de vista subjetivo, como se a câmera fosse um espectador do outro lado da rua, observando a entrada de um estabelecimento comercial. O prestidigitador recolhe o banner na entrada. Ele caminha pela calçada, saindo de quadro. No próximo plano, em paisagem rural, ele caminha para dentro do quadro e é abordado por um homem mais velho humilde, um pedinte. O prestidigitador resolve ajudar o homem. Ele coloca sobre a calçada uma mesa em miniatura e a transforma numa mesa verdadeira; um boneco torna-se um garçom, que serve o pedinte com a comida que traz na bandeja. Depois, o prestidigitador dá roupas melhores para o pedinte, que sai satisfeito. Novo corte. Mais à frente, o ex-pedinte encontra um pedinte, de quem ele desdenha. Mas, de fato, era o prestidigitar disfarçado testando seu caráter. Como não passa no teste, ele volta ao estado anterior (reaparece vestido com suas roupas velhas). Embora haja um prestidigitador na trama, já não se trata mais de um número de mágica, mas do fantástico se imiscuindo na realidade.
Também com caráter social, The waif and the wizard (1901), de Walter R. Booth para a R.W.Paul, é um filme baseado em uma canção — de fato as intenções e divagações do menino são conhecidas apenas de quem conhece a canção. Num show de mágica, o menino oferece-se como ajudante, logo é transformado em guarda-chuva. Segundo Christie80, o catálogo de Paul explica que o mágico atende ao pedido do menino, pobre, de o mágico visitar sua irmã doente. No próximo plano, o homem caminha com o guarda-chuva aberto em direção à tela, escurecendo-a e preparando a transição para a cena seguinte, na casa do menino. A mãe está cuidando da menina doente, quando entra um cobrador. Logo aparece o mágico: faz aparecer flores para a menina, transforma o cobrador em garçom e faz aparecer comida à mesa. Logo ele desaparece, encerrando assim a narrativa.
80 Comentário no DVD R.W.Paul — the collected films 1895 — 1908. Curador: Ian Christie. BFI - British Film Institute, 2006.
A utilização do stop motion substitution em An extraordinary cab accident (1903), de Walter R. Booth para R. W. Paul, permite a encenação de um dos perigos da vida moderna nos grandes centros urbanos no início do século XX. Nas ruas perto do Muswell Hill Studio, um homem é atropelado e é declarado morto; mas, ao final, levanta-se, bem, e sai correndo. É uma cena cômica e realista. No momento do atropelamento, o ator é substituído por um boneco, sobre o qual o automóvel passa por cima. Um padre que presencia a cena declara-o morto, mas então, depois do corte para substituição do boneco pelo ator, ele se levanta e sai correndo com a mulher com quem estava conversando antes do atropelamento.
The ‗?‘ motorist (1906), de Walter R. Booth para R.W.Paul, é um dos filmes mais famosos quanto ao uso dos efeitos e trucagens para criar o fantástico no real. Um casal está num automóvel que corre pelas ruas da cidade. Um policial tenta pará-los e acaba sendo atropelado pelo motorista misterioso. Por isso, o casal passa a ser perseguido pela polícia. Mas a perseguição abandona as ruas da cidade quando o automóvel sobe a fachada de um edifício, alcança os céus até os anéis de Saturno e cai no telhado de um tribunal. Eles dirigem o automóvel até a rua, perseguidos novamente. Mas, quando são abordados pelos policiais, o automóvel transforma-se em carroça, e a polícia os deixa partir. Assim que a carroça começa a andar, volta a ser o automóvel, e eles escapam da perseguição. Segundo Christie81, as imagens do automóvel no espaço e nos telhados remetem aos filmes de viagens fantásticas de Méliès, lançados alguns anos antes.
The dream of a rarebit fiend (1906) foi um filme muito popular de Edwin S. Poter para a
Edison Company. Segundo Musser82, Porter levou oito semanas para executar esse filme de seis minutos repleto de trucagens e efeitos especiais (stop motion, split screen, superposição, maquetes). O historiador nota que é, ainda hoje, difícil entender como tudo foi feito, em que uma técnica termina e outra começa.
No primeiro plano, um senhor está bebendo e comendo; pelo seu comportamento, deduz-se que está bêbado. No próximo, em plano médio, esse mesmo senhor está saindo do ―restaurante‖ (cenário), cambaleante, até ele sair de quadro e ocorrer o corte. No plano médio em sobreposição, tem-se, em primeiro plano, no mesmo em que o sujeito está, um poste que balança de um lado para o outro; em segundo plano, imagens montadas da cidade, duas metades que balançam em sentido contrário (uma da esquerda para a direita, outra da direita
81
Comentário no DVD R.W.Paul – the collected films 1895 – 1908. Curador: Ian Christie. BFI - British Film Institute, 2006.
para a esquerda). Enquanto isso, o sujeito tenta se agarrar ao poste. O que se vê encenado, com a manipulação da imagem em locação, é a percepção subjetiva do sujeito alcoolizado. Objetos que são concretos e estáticos na realidade tornam-se móveis e transparentes, como aparecem para o sujeito embriagado. Um policial entra em cena e o retira, relutante, do poste — saem de cena. Em casa (num quarto cenográfico), o senhor chega cambaleante. Ele sai de quadro e, quando entra de novo, já está com o camisolão de dormir. As roupas, objetos e móveis saem de cena, por animação. O homem percebe e, perturbado, deita-se. Corte para um primeiro plano dele deitado (do busto para cima), dormindo; na metade escura/preta do plano, surgem imagens subjetivas, sensação de dor, sonho ou delírio decorrentes do estado em que se encontra. Há aqui, no quarto, uma junção visual das realidades física e mental, o registro visual do subjetivo e da realidade diegética é o mesmo, a imagem tem a mesma concretude, como se, através do cinema, a realidade recuperasse sua dualidade. O senhor ―sonha‖ que, de uma sopeira, saem três demônios que espetam e martelam a cabeça dele. Ele acorda quando somem, então cobre a cabeça. Num plano médio do quarto, a cama pula, sacode, roda rapidamente. Agora, um plano geral em split screen: na metade de baixo, panorâmica da cidade (real); na superior, no fundo preto, o homem agarrado na cama enquanto esta parece estar voando no céu escuro (é noite). Corte. À frente de cenário pintado de um panorama geral da cidade, a cama com o homem agarrado a ela passa voando rápido pelo céu. O homem cai no ponteiro da igreja. Plano americano do homem pendurado no ponteiro. Ele cai do ponteiro em diversos planos. Do plano geral da igreja, corta-se para o interior do quarto, quando o senhor cai no chão. Corte para novo plano do quarto, normal, com o homem deitado na cama. Ele sacode-se, cai, acorda desnorteado e assustado, encerrando a narrativa. O espectador não confunde o que é sonho e o que é real, mas, visualmente, não há distinção, sonho e realidade diegéticos, que são, para o espectador, igualmente imagens objetivamente construídas. A imagem, inserida no discurso, ganha uma distinção que, de fato, não há. O sonho é materializado, isto é, realizado (tornado real), o que é a essência do sonho integrado à realidade física.