campo e cidade relaciona-se com uma reação às transformações e desarticulações socioculturais que afetam, cada vez mais, cidades e campos de diferentes partes do mundo. O pesquisador argumenta que os processos da globalização, assim como o trânsito global de mercadorias e os deslocamentos proporcionados pela Internet, têm gerado um crescente boom memorialístico no mundo todo, alimentado por mercados de memórias108:
[...] a modernização vem inevitavelmente acompanhada pela atrofia das tradições válidas, por uma perda da racionalidade e pela entropia (desordem) das experiências de vida estáveis e duradouras. A velocidade das inovações técnicas, cientificas e culturais sempre crescentes gera quantidades cada vez maiores de produtos que já nasceram obsoletos, contraindo objetivamente a expansão cronológica do que pode ser considerado o presente de uma época. (HUYSSEN, 2000, p. 27).
Tais circunstâncias, de acordo com o pesquisador, levam indivíduos ao refúgio em um tempo falsamente coeso e seguro. Essa situação não significa que as pessoas tenham perdido alguma idade de ouro, de estabilidade e permanência, mas há uma tentativa de assegurar uma continuidade dentro de um tempo e, ao mesmo tempo, de expandir o espaço vivido, dentro do qual possam se situar e se mover.
Uma das lamentações permanentes da modernidade se refere à perda de um passado melhor, da memória de viver em um lugar seguramente circunscrito, com um senso de fronteiras estáveis e numa cultura construída localmente com o seu fluxo regular de tempo e um núcleo de relações permanentes. Talvez tais dias tenham sido mais sonho que realidade, uma fantasmagoria de perda gerada mais pela própria modernidade do que pela sua pré-história. (HUYSSEN, 2000, p. 30).
No caso da América Latina esse cenário tem traços próprios, singulares. Compreendemos que, diferentemente do que aponta Huyssen, não houve um tempo coeso e bem ordenado que teria sido deslocado e desregulado pelos processos de globalização, porque países latino-americanos como o Brasil são constitutivamente marcados pelo desenraizamento das culturas populares, como já destacamos na seção anterior. Martín-Barbero (2004) e Canclini (1997) argumentam que as culturas populares do nosso continente acessam a modernidade de um modo desviado e fragmentário, em um contexto
de “des-ordem” cultural, evidenciada pelos diversos modos como as tecnologias são
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Haveria uma tendência mundial crescente de revisão histórica e de produção de discursos de memória, o que atua na transformação das experiências temporais e espaciais dos sujeitos. Huyssen destaca, em meio a este boom memorialístico, o regime do que chama de passados-presentes, indicado, na Europa e nos Estados Unidos, por dados como “a comercialização em massa da nostalgia, a obsessiva automusealização através da câmera de vídeo, a literatura memorialística [...] e o aumento do número de documentários na televisão” (HUYSSEN, 2000, p. 14).
apropriadas, pela hegemonia audiovisual, por exemplo. O modo veloz como nos
comunicamos, nos deslocamos por entre muitas telas – da televisão, do celular, do
computador – influencia, catalisa e modifica hábitos de consumo e incide nas experiências cotidianas, que nem sempre acompanham as mudanças. Em outras palavras, práticas modernas coexistem com hábitos, muitas vezes, arcaicos, tradicionais, conservadores, revelando as incoerências de uma cultura popular urbana cada vez mais diversa e que
desafia nossas noções de cultura e de cidade, os marcos de referência e compreensão forjados sobre a base de identidades nítidas e de enraizamentos fortes e demarcações claras. Pois nossas cidades são hoje o ambíguo, enigmático cenário de algo não representável nem desde a experiência excludente e excluída do autóctone nem desde a exclusão uniformizadora e dissolvente do moderno. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 278-279).
Nesse sentido, por mais que as três telenovelas se ancorem em certas memórias de cidades paulistas – informação quase sempre implícita – e acionem a memória de uma subcultura específica, a caipira, com modos de viver e se comportar específicos, em uma determinada época (entre 1920 e 1940), há uma determinada vontade de memória que elas generalizam, construindo relatos de nação (LOPES, 2003). E ao extrapolar as fronteiras “caipiras”, as telenovelas documentam menos o desenvolvimento histórico do campo e da cidade no estado de São Paulo para cumprir o papel importante de saciar necessidades de memórias de pessoas de diferentes lugares do país e que estão “a meio caminho entre a cultura rural em que nasceram – eles, seus pais ou, ao menos seus avós – [...] e os modos de vida plenamente urbanos” (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 291).
As obras constroem uma narrativa linear em meio a esses processos de fragmentação das cidades e de desarticulação cultural e, ao incorporem sentimentos e relatos de nação sobre o rural e o urbano, acabam se aproximando de “lugares de memória” (NORA, 1993). Como já dissemos, não é apenas uma busca por rememoração, visto que “nunca se desejou de maneira tão sensual o peso da terra sobre as botas” (NORA, 1993, p.
18). O que as imagens das telenovelas fazem é tentar dar vida à virtualidade da imagem,
apreender o passado em seus dados sensíveis. Sem intentar apenas uma referência
histórica, os três produtos que analisamos prometem fazer “sentir” as experiências, por
exemplo, de comer arroz de forno recém-saído do forno à lenha, de brincar com bichos na porta de casa, de sentir o frescor do campo numa noite de lua cheia ou a sujeira da terra nas botinas. Por isso, os objetos cenográficos e o linguajar pretensamente típico de determinadas épocas, assim como os figurinos característicos, as cores, as trilhas sonoras e a iluminação participam do esforço para “eliminar” a distância de passado que, apresentado
como coletivo, “nacional”, pode servir como lugar de reconhecimento para pessoas de diferentes regiões do país, de distintas classes sociais, gerações e gêneros.
Por meio dos elementos do estilo televisivo, nas sequências aqui analisadas, o meio caipira oferece uma relação outra com o tempo e com o espaço: um tempo não cronometrado pelo relógio, mas pelo trajeto do sol; um espaço onde as pessoas podem se sentar e conversar tranquilamente, sem a pressa característica dos “dias úteis” na cidade moderna. Um espaço em que o verde e a terra se integram aos corpos dos personagens, o “humano” e o “natural” harmonizados sob o mesmo céu, sem edifícios e chaminés para “manchar” a paisagem. E como já destacamos, das três novelas, Êta Mundo bom! é a única a usar tecnologia HD, o que permite à pós-produção mais recursos de acentuação de cores, luzes e sombras. Na sequência analisada, há quadros compostos com detalhamento inalcançável pela tecnologia analógica, o que se percebe, por exemplo, no realce do verde em meio à escuridão da noite, na iluminação estratégica dando relevo ao róseo das flores que boiam no lago. Embora esse incremento estilístico não acarrete, necessariamente, uma experiência sensivelmente mais rica do universo rural, em comparação às outras duas novelas, podemos afirmar que se reforçam traços atribuídos ao universo rural por Mafalda: a
limpidez, a pureza, o “ideal”, a harmonia.109
Ressaltamos ainda que essas novelas podem ser consideradas como
semelhantes a um lugar de memória potencialmente duplo.110 Quando exibida pela primeira
vez, a novela não somente propõe uma memória coletivo-nacional – uma espécie de
micro-inventário da relação entre o campo e a cidade no Brasil – ancorada em um suposto
passado, como a novela mesma se integra às memórias de seus telespectadores (LOPES, 2014). Depois, reapresentada para outras gerações de telespectadores, a novela denota o “retorno” de seu próprio contexto de produção e exibição: estabelece-se uma relação entre o passado “retratado” pelo enredo novelesco e o passado no qual se gerou a própria
novela.111 Nesse sentido, Lopes (2014) defende que relembrar não é reviver, ou repetir algo
109
Até mesmo no quarto em que Romeu estava instalado, os elementos integram uma composição harmônica, sem sobreposição – o lampião a gás, a parede de taipa, a janela de tábuas de madeira, a moringa d’água –, de modo a não haver “sujeira”, conflito, por mais que a iluminação e os gestos do rapaz ressaltem desconforto.
110
Nora (1993) classifica o livro Tour de la France par deux enfants como um duplo lugar de memória. O historiador, primeiramente, atribui ao livro o papel de formação – quando ainda era lido nas escolas – da “memória de milhões de jovens franceses”; o livro se propunha como “inventário do que é preciso saber sobre a França, narração identificadora e viagem iniciadora” (NORA, 1993, p. 23). Mais tarde, quando a publicação deixa de circular, ela passa à memória histórica, como esta é definida por Nora. Posteriormente, a reimpressão do livro o faz entrar “novamente na memória coletiva, não a mesma, enquanto espera novos esquecimentos e novas reencarnações” (NORA, 1993, p. 23).
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Com altos índices de audiência, Chocolate com Pimenta foi reapresentada no Vale a Pena Ver de Novo em
duas versões, uma com 135 capítulos em 2006-2007 e outra com 140 capítulos em 2012 e Alma Gêmea foi
reprisada uma vez entre 2009 e 2010 (ALMA; CHOCOLATE, 2013). Por sua vez, Êta Mundo Bom! ainda não
ganhou uma reapresentação, mas há uma página destinada à Mafalda no site de entretenimento da emissora (MAFALDA, 2000-2018). Outros elementos estimulam a rememoração das obras: semelhanças entre personagens de diferentes telenovelas (AZEVEDO; RIGOTTI, 2017), por exemplo. Além disso, há a circulação virtual de fotos, vídeos e memes sobre outros personagens: uma busca no Youtube revela várias
já vivido, mas é refazer: é a compreensão e modificação do hoje a partir do ontem. Assim, a retransmissão de cada uma dessas novelas promove a reaparição renovada de algo que já foi, continua a ser e volta a ser.
cenas dos conflitos entre Mirna e Crispim, entre Márcia e Timóteo (XAVIER, 2017) e Mafalda e Romeu (FREITAS, 2016; ALQUAS, 2018).