Um universo circular e opressor

Os elementos que caracterizam a representação da paisagem na ficção corneliana já são patentes nesta passagem inicial de Fronteira:

As montanhas negras, escorrendo chuva, apagadas pelo denso nevoeiro que sobe da terra, calçada de ferro e também negra, caminham aos meus olhos, lentamente, como em sonho sufocante.

Leio, em minha memória preguiçosa, um grande cartaz com dizeres em inglês e que aparece de surpresa na escuridão, indicando as entradas das minas de ouro abandonadas.

O vale de pedras, nu de árvores, engolfa-se na noite, ameaçador. Nenhuma ambição dava vida àquele lugar de mistério.

[...] Depois, a estrada longa, os ramos curvam-se para me fustigar o rosto, movidos por silenciosa hostilidade.

Depois, uma ladeira rude, chapinando de lama, entre pedras soltas, que rolam para os lados, com surdo rumor.

[...] Duas enfiadas de casinhas que se ajustam, comprimindo-se cada vez mais, arrimam as paredes arruinadas umas às outras, com indizível desânimo.

As janelas batem e rangem, abrindo-se e mostrando-me , a espaços, o seu interior cheio de miséria e de sombras fugidias. Tudo se confunde com o céu muito baixo, que parece todo ele, também, de lama negra desfazendo-se na enxurrada, que corre por toda a parte. Vultos sombrios se aproximam, vêm ao meu encontro, e o animal aperta os passos incertos, ferido pelo chicote. (p. 9-10).

É inevitável deixar-se tomar pela atmosfera de sonho macabro que se intensifica por meio de uma adjetivação sombria e da antropomorfização da natureza. O olhar do narrador já anuncia que se trata de um universo determinado pela decadência, o que é reforçado insistentemente em outras passagens:

[As montanhas] carregam em seus dorsos poderosos as pequenas cidades decadentes, como uma doença aviltante e tenaz, que se aninhou para sempre em suas dobras. Não podendo matá-las de todo ou arrancá-las de si e vencer, elas resognam-se e as ocultam com sua vegetação escura e densa, que lhes serve de coberta, e resguardam o seu sonho imperial de ferro e ouro (p.16).

Parece haver um consenso por parte da crítica de que tal configuração “deformada” da realidade na ficção corneliana deve-se à projeção dos estados alterados do narrador e das personagens, de suas angústias e aflições sobre a paisagem. Deve-se atentar, porém, que esse movimento ocorre em sentido duplo, sendo somente à primeira vista deformador. Na verdade, mostra-se (re)velador de uma dimensão cultural mais profunda, cujas forças constuintes se reconhecem à medida que se lêem os romances seguintes de Cornélio Penna. Num ambiente opressor marcado pela decadência, as transformações por que passam o narrador e as personagens são, portanto, mais reveladoras da dimensão social ou histórica dos romances, que propriamente os dados objetivos em um nível mais superficial da narrativa301.

301

Nesse sentido, a argumentação de Luiz Costa Lima revela sua fragilidade ao tentar recolher nos romances de Cornélio Penna elementos reveladores do contexto histórico em se desenrolam. Considera que a

reconstituição histórica dos romances inverte a ordem cronológica de sua publicação: em Fronteira (1935), o tempo histórico é mais recente, o de uma pequena burguesia citadina; em Nico Horta (1939), reconhece-se uma pequena burguesia afazendada; em Repouso (1949), tem-se uma fazenda decadente, enquanto em A

menina morta (1954) identifica-se um tempo histórico mais recuado, o de uma fazenda autárquica e

escravocrata. O próprio Costa Lima, entretanto, esclarece que a inferência não é apreensível por indicadores externos absolutos (datas, referências, etc), sendo preciso “reconstruir as insinuações, comparar as passagens, insuflar a própria ficção de historicidade”; o que significa que “as informações históricas incontroversas, i.e., as fornecidas pelo contexto externo à ficção, só nos serão fecundas se aprendermos a descobri-las entre os meandros da escritura” (LIMA, Luiz Costa.Ficção: as linguagens do modernismo. In: ÁVILA, Affonso e

No comportamento do narrador, não sobressai propriamente uma intenção de racionalizar a suas impressões ou então julgá-las. Ainda que o questionamento em algum nível aconteça, só faz ressaltar a atuação das forças de um universo implacável que se revela insistentemente como clausura e parece refratário à compreensão, muito embora nele se identifique uma vontade de redenção que o contamina e espelha sua busca pessoal:

Sete cidades perdiam-se na poeira imensa, ora agarradas ao flanco das serras, e ora seguiam, apressadas, em longos meandros, as antigas estradas dos bandeirantes, dos escravizadores do minério encantado e dos índios misteriosos, ou se recolhiam, pensativas, aos vales cheios de sombra.

[...]- Sinto confusamente – continuei, numa dolorosa agitação que me fazia vibrar com o coração em golpes precipitados – sinto confusamente emanar de tudo isto como uma gigantesca e contínua vontade de redenção, um apelo milenar de socorro, um pedido enorme de amor, de compreensão e de magia, que nós, como estrangeiros matadores, não podemos ouvir e compreender (p.94).

Progressivamente e sem revelar qualquer intenção didática da parte de Cornélio Penna, apreendem-se os traços de certo universo cultural fechado, ligado aos tempos da mineração e marcado pela decadência; o que se dá também no modo como o narrador percebe e ilumina as marcas do casarão em que moram Da. Emiliana e Maria Santa, espécie de extensão das marcas opressoras associadas à paisagem natural:

Suas salas gigantescas e toscamente construídas eram mobiladas com raros móveis muito grandes, de pau-santo, rígidos e ásperos, e davam a impressão de que os avós de Maria, seus antigos possuidores, levavam uma vida de fantasmas, em pé diante da vida, só se sentando ou recostando, quando doentes, para morrer.

Era uma casa feita de acordo com o cenário de montanhas que a cercavam de todos os lados, e não feito para servir de quadro e abrigo para os homens que a tinham construído com suas próprias mãos.

Tudo se conservava nos mesmos lugares, há muitos e muitos anos, e não era o amor que talvez tivesse tido aos seus mortos, ou a saudade deles, que mantinham suas lembranças perpetuamente na mesma posição.

Isso tornava-se evidente quando Maria dizia com voz muito igual:

- Foram de minha mãe – eram de meu avô – compraram para o casamento de meus pais – todos já morreram...

Não se sabe por quê, ninguém podia dar-lhes outra posição, e tudo se imobilizara em torno dela, prolongando, indefinidamente, as vidas indecisas, obscuras, indiferentes, que os tinham formado e arrumado, e para os quais ela era uma estrangeira distraída, que se deixara ficar entre eles (p.17).

outros. O modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1975, p.72). Neste artigo o crítico explicita o esboço da análise que se desenvolverá, mais tarde, em A perversão do trapezista, na qual A menina morta surge como o centro do pesadelo corneliano, sustentado por um sistema cíclico construído de violência e repressão. Este sistema cíclico constituiria, assim, a maneira pela qual o ficcionista trata simbolicamente a estrutura sociológica formada por família senhorial e fazenda autárquica.

Reconhece-se, sobretudo na disposição sempre igual dos objetos – o que não se deve a amor ou a saudade -, uma espécie de cadeia no tempo, implacável, que o paraliza e embaça as fronteiras entre o presente e o passado. À medida que se lê o romance, torna-se mais perceptível o poder que esse conjunto de forças do passado tem sobre as personagens, oprimindo-as até um extremo em que lucidez e loucura também se confundem. Contribuem para o clima opressor, como marcas de um poder cujo centro emanador ainda não é claro em Fronteira, o tamanho gigantesco dos cômodos, dos móveis, sua aspereza e rigidez.

Quando se volta às demais personagens, o narrador revela uma mesma sensibilidade iluminadora, que transcende a realidade mais superficial. Na verdade, aos seus olhos o Outro é percebido como uma extensão das coisas e do ambiente que o cercam, portadores das mesmas marcas que se repetem e, também nesse nível oprimem:

Mas seu riso disperso [referindo-se a Maria Santa], ausente, a sua voz cerimoniosa, que parecia ser a voz das coisas que a cercavam, não me podiam deixar ilusões sobre a persistência da muralha invisível que se erguera entre nós, pela manhã, e impedira que nos reconhecêssemos (p.14).

É reveladora, nesse sentido, a passagem do capítulo VI para o VII. Ela permite a interpretação de que a paisagem de montanhas hostis e espectrais, supostamente avistada pelo narrador, tenha sido “lida”, tal como em um espelho, nos olhos de Maria Santa, que lhe lança um golpe de olhar que o desperta do estado de fixação em que se encontrava.

As marcas de um poder que cerceia e interdita são também identificadas nas atitudes austeras e controladoras de outras personagens, particularmente Da. Emiliana, em sua postura sempre vigilante e dominadora:

Quando quiseram erguer a pequena canastra de couro preto, com pregos de latão, que formavam desenhos e dizeres, ela fez um gesto aflito com as mãos (o primeiro que

não parecia preparado e refletido) e a criada negra que já a tinha soerguido com

facilidade, pousou-a de novo no soalho, com infinitas precauções, como se ela, sob o olhar intenso de Tia Emiliana, se tivesse tornado imensamente pesada (p.21 – grifo nosso).

Nesse contexto, como já sugere a passagem acima, parece justificar-se o comportamento falseado ou calculado302. Atuam como se buscassem de alguma forma proteger-se de algo maior e destruidor que pressentem mas não podem definir com

302

Não são raras passagens como a seguinte, em que se reforça a atitude forçada ou calculada das personagens, no caso Maria Santa - “Sentada, em uma cadeira de enconsto, que com certeza pertencera a algum convento das serras, Maria, muito direita, em atitude forçada de quem está em visita de cerimônia, chorava.” (p.66).

exatidão, como se, desnorteadas, tateassem seu verdadeiro lugar na existência; o que se dá, inclusive, com personagens que, como Da Emiliana, corporificam de forma mais direta o poder.

Além dos signos arquitetônicos e do mobiliário, e da leitura que o narrador faz das personagens, são várias as passagens que reforçam a idéia de clausura, esta entendida em sua dimensão fìsica, mas também cultural. Sabe-se, por exemplo, que o contato das personagens com o exterior da casa não é frequente – “ Era esse o contato, direto e vivo, de toda aquela casa enorme e fechada como um cofre, com a pequena cidade, que se aborrecia espalhada em torno dela.” (p.61). São raras as referências a outros lugares que não o contexto das cidadezinhas mineiras outrora fontes de exploração de minério. Quando isso acontece, um insistente movimento “para dentro” sugere a impossibilidade de saída. No capítulo VIII, Maria Santa deixa escorregar de seus joelhos uma caixa de botões cujas peças se espalham pelo chão. Conta ao narrador que a caixa havia sido trazida do Rio de Janeiro por um padrinho seu, como presente. Aquele, lendo o carimbo da casa que a vendera, verifica que na verdade era de Ouro Preto, originária portanto de um universo cultural muito próximo ao do “local” em que se passa o romance. Os momentos que sugerem algum tipo de escapismo são construídos de modo a minar as saídas. É exemplar, nesse sentido, a passagem do capítulo XXXV em que Maria Santa, em frases desconectadas, fala ao narrador da sua vontade de conhecer coisas novas e da possibilidade de vida em um lugar que não sejam as grandes cidades. Maria Santa queria começar aprendendo inglês, porque assim ela e o narrador poderiam ler os poetas dessa língua. A circularidade da passagem é anunciada pela ligação da suposta professora de inglês, Miss Ann, com a Golden Mining, companhia mineradora que, entende-se, explorara outrora a cidade. Relembrando quando ele e Maria Santa riam-se, às ocultas de Da Emiliana, ele lendo e ela ouvindo, uma velha edição de Paraíso Perdido, o narrador observa que a capa de couro estava toda comida “pelos cupins que devoravam lentamente toda a cidade do Rio de Janeiro” (p.67); ao fazê-lo, invade a cena a idéia de corrosão/decadência, que ultrapassa as páginas do livro, grudando-lhes nas mãos e espalhando-se pelos joelhos, minando, por extensão e simbolicamente, um suposto caminho de comunicação com o “exterior”:

Cada página que virávamos, deixava escapar uma poeira negra e sutil, que se espalhava em nossos joelhos e se apegava em nossas mãos. Quando, com o dedo entre as suas folhas, colocadas umas às outras, ao tentar separá-las, eu a olhava, Maria Santa murmurava, de olhos muito abertos, e redondos de admiração, deliciadamente ingênua:

- É um livro de magia... e como deve ser bonito isso que você está dizendo. Conte-me agora tudo o que você leu. (p.67-8).

Ao ler sua tradução hesitante e entrecortada a Maria, o narrador “perscrutava em seus olhos, ou em sua boca, uma sombra qualquer de ironia ou de fingimento” (p.68), como se desconfiasse de seu interesse pela leitura ou de sua convicção de que existiria uma forma de escape na “atmosfera de morte e desconfiança que nos envolvia” (p.68). Ao rir, dizendo ser ela aquela a traduzir o texto, Maria Santa fica séria de repente e mergulha em “sua tristeza invasora” (p.68), quando anuncia, sem deixar de transparecer autoridade, a impossibilidade de saída:

Uma contração amarga, instantânea, perturbou a linha grave de sua boca, e ajuntou, agora lentamente, hesitante, com o pensamento longe:

- E você ficará aqui para sempre... e não me fará perguntas...”(p.68).

Em meio ao impulso de apreender o sentido do que a cerca – quando se mostra central a humildade -, reconhecem-se no narrador tentativas mais conscientes de compreender a lógica do que o aprisiona e de libertar-se dela, e perceber o mundo de modo menos inquietante e perturbador, que não o desequilibrasse tanto, ao menos:

Foi então que eu quis fugir, afastar de mim aquele ambiente que me pesava, sufocante, como um grande véu. Quis saltar por sobre o círculo mágico que me cingia, cada vez mais apertado; quis ver lá fora o mundo cotidiano, os dias que passam sem análise, rosto e olhos sem segundos planos, que choram e olham muito iguais, com a mesma luz e as mesmas lágrimas de sempre.

Desejava ouvir palavras que soassem aos meus ouvidos apenas, e que fizessem escutar o que significam cada uma; queria sentir o contato das coisas inanimadas, que vivem e combinam com as coisas humanas, sem o desequilíbrio que me ameaçava e me prendia, com desânimo, aos meus próprios pensamentos inacabados. (p.78).

Na sequência à passagem acima, ao sair de casa certa manhã bem calma, “com deliciosa impressão de adolescência e de renovação” (p.78), o narrador deixa transparecer o quanto o contato com a realidade mais imediata confunde-se, em Fronteira, com busca interior , ambos marcados pelo sofrimento:

Sentia o espírito leve, e o meu coração parecia não pulsar, aliviado pelo fel que gastava, esgotando-o, quase, e exercera até os últimos limites o suplício que me comprazia em renovar, para transformar o meu eu em companhia de miséria e remorso (p.78).

Além disso, permite perceber como, na ficção corneliana, o voltar-se para fora conduz inevitavelmente para um mergulho para dentro, mecanismo que pode ser traduzido como fuga física conduzindo inevitavelmente para o centro das aflições das personagens:

Um terror pânico imenso agitou-me os nervos todos, e desci os degraus oscilantes, atravessei a nave agora em trevas, e fugi, sem me lembrar que corria justamente para o coração da cidade, para junto dos próprios remorsos que me perseguiam, e dos seus vestígios (p.83).

Dando sequência ao seu passeio, o narrador é flagrado tentando conscientemente surpreender o pobre mistério das casas que avistava , de conhecer o que se passava nelas, quando questiona o sentido daquilo tudo- “ E para quê? De certo para ver rostos impassíveis, indiferentes, de homens e mulheres que iriam depois, espantados, comentar, com fingida pena e insinuações más, a minha precipitação e evidente loucura.” (p.79).

Ao colocar-se na posição do Outro, reproduzindo um olhar externo sobre si mesmo e seu estado de suposta loucura, parece irmanar-se a duas outras personagens cornelianas, subvertendo, ao mesmo tempo, o sentido de comportamento desviante, do que é anormal ou estranho, da própria loucura, enfim:

Já a amizade que me dedicavam Sinhá Gentil e Didina Americana, que me procuravam em meu isolamento, tinha feito estabelecer com firmeza minha reputação de

“maluqueira”, como diziam, por entre espirros de gargalhadas, que maliciavam e envenenavam a curiosidade que me tornava prodigiosamente atrativos aqueles dois espíritos enfermos e dolorosos.

E relembrei as suas figuras, uma com seu eterno ar de leviandade e despreocupação, a esconder cigarros, que lhe tinham ficado esquecidos sobre a mesa de cabeceira, com grandes exclamações e trejeitos e pondo, assim, em suspeição o seu leito solitário de viúva, para deixar voluntariamente pairar dúvidas sobre sua honestidade irreprochável de mística, e a outra, terrivelmente alienada, ocultando, com diabólica finura, os seus desvios mentais, fechada em sua casa durante semanas de loucura oculta, de onde saía para insultar alguém, em longas e ferozes vinganças, premeditadas em seus dias de escuridade.(p.79)303.

As sequências de pensamentos incabados do narrador de Fronteira, seus questionamentos abortados, seriam também sintomas desse mesmo comportamento “localizável”, revelando-se igualmente como prisão e motivo de desespero. O contato intenso e vertical com a realidade e seu mecanismo circular e opressor resulta, assim, na reprodução desse mesmo mecanismo em outro nível, no ato de voltar-se a si mesmo como saída possível, no ensimesmamento, que contribui para a atmosfera opressora e circular do

303

Não há como não reconhecer nesses “dois espíritos enfermos e dolorosos”, de comportamento tão

enigmático quanto sugestivo, e próximos ao sugerirem renúncia e sofrimento, a figura emblemática de Didina Guerra, espécie de síntese do “sagrado ritmo de Itabira que, uma vez partido, inutiliza e inutilizará sempre os seus trânsfugas.” (PENNA, Cornélio. Itabirismo. Anuário Brasileiro de Literatura. Fundado pelos Irmãos Pongetti, propriedade da Livraria Editora Zelio Valverde, Rio de Janeiro, p. 18, 1942).

romance. São inúmeros os momentos em que o narrador perde os pés da realidade, como se mergulhasse em outra dimensão, como é comum nas personagens cornelianas304.

A aparente inexistência de saída física e existencial, a dificuldade de transcender a dimensão humana de seu isolamento e suas dores, de sair de si mesmo e de comungar com o Outro, são reforçadas, na ficção corneliana, por meio de diversos mecanismos que reporduzem uma sensação quase física de circularidade, condição a partir da qual se apreende a importância do sofrimento como norteador da busca das personagens, por algum tipo de redenção. Cabe questionar, a esse respeito, em que medida a possibilidade de redenção para o narrador residiria na duplicação do mesmo, de si num “outro”, mecanismo mais radical e que se concretizaria, nos romances de Cornélio Penna, na imagem do duplo.