Uma alternativa espacial para a arquitetura

MASP versus Ibirapuera

É nesse sentido que o MASP se distingue da solução para o Ibirapuera e expressa uma alternativa para a arquitetura moderna em relação ao processo de urbanização. O modo como a cidade se impõe na solução de Lina Bo Bardi exigirá que ela reelabore arquitetoni- camente o modo como defne os limites e as sínteses formais de suas soluções, de maneira a recuperar a integridade dialética que ao mesmo tempo distingue e dá forma, simultane- amente, à arquitetura e à cidade.

Por outro lado, os partidos de Niemeyer no Ibirapuera, já esboçados na Pampulha e consolidados defnitivamente em Brasília, irão se estabelecer em uma direção diferente e se disseminarão de modo abrangente como um valor disciplinar positivo da profssão.

Na medida em as metrópoles superavam a estrutura tradicional e a ideologia do plano (TAFURI, 1985), os monumentos modernos emergiram como efeitos colaterais nesse processo. Nesse sentido, tanto o MASP quanto o Ibirapuera se estabeleceram como elementos regressivos em relação ao próprio ideário moderno e ao desenvolvimento metro- politano, como landmaks e enclaves que viabilizavam uma espacialidade diferencial em contraste à tendência pela urbanização infnita e homogeneizante. (AURELI, 2011, p. 21).

Essa se caracteriza em São Paulo pela verticalização generalizada, que é efeito principal desse processo que começava a se impor de modo defnitivo nessa realidade urbana, tornando-a disforme, aparentemente homogênea e sem limites. O aspecto dominante dessa solução evidencia a mudança radical no modo de produção do espaço urbano e, consequentemente, a prevalência da atividade econômica de base fundiária e da estratégia de multiplicação do solo urbano na defnição da forma urbana. (SOUZA, 1994; SOMEK, 2014)

O mar de torres passará a eliminar as possibilidades de síntese clara das hierarquias de poder social através da linguagem arquitetônica tradicional. O caso do centro histórico de São Paulo é exemplar. Toda a hierarquia dos largos, torres, vias e monumento, legíveis nas

pinturas, panoramas e na experiência urbana anterior à verticalização foi rapidamente suplantada pelos conjuntos de edifícios verticais e por uma nova escala de eixos de transporte e de espaços públicos, como o caso do Vale do Anhangabaú e o Edifício Altino Arantes, já mencionado, posicionado de frente ao grande eixo da Avenida São João.

Foi só no centro novo, região da Praça da República, que algumas tentativas puderam ser esboçadas na tentativa de combinar aspectos tradicionais, dentre eles os modelos europeus de urbanização, com as novas experiências urbanas modernas. O Plano de Avenidas se defniu justamente, entre outros aspectos, pelo propósito de combinar as possi- bilidades de singularização visual dos eixos viários com a posição de certos lotes destinados a edifícios especiais em alturas, de modo a evitar o impulso homogeneizante da vertica- lização. Muitos edifícios modernos, considerados exemplares ou não, adaptaram o repertório modernista a essas exigências urbanísticas e passaram a ocupar posições de destaque, princi- palmente nas esquinas.

Foi nas proximidades dessa região que se estabeleceu inicialmente o MASP, sediado no sofsticado edifício dos Diários Associados que, apesar do interior opulento, ocupava um lote ordinário na estrutura urbana. A passagem dessa condição para uma nova posição de destaque na cidade, através do empenho do próprio poder público, enfatiza o esforço em tornar esta realização excepcional. O mesmo vale para a trajetória do MAM, inicialmente instalado no mesmo edifício, mas com especifcidades próprias na trajetória que levou seus realizadores a criarem a Bienal e participarem da criação do Parque do Ibirapuera (BARBOSA, 2015).

Ainda assim, tanto o MASP quanto o MAM e o Ibirapuera, considerados como espa- cialidades institucionais da cultura na cidade, rompem e se distinguem de realizações pioneiras como o Museu Paulista no Monumento do Ipiranga e o Liceu de Artes e Ofícios, posteriormente Pinacoteca do Estado de São Paulo. Tais realizações, ao serem consideradas junto às iniciativas modernas, revelam as diferentes posições da “cultura ofcial” em relação ao espaço urbano. Desde uma condição palaciana no caso do Museu Paulista, vinculada às fgurações bucólicas do mito da independência, estes espaços foram também elementos de integração entre infraestrutura moderna e ocupação tradicional no caso do conjunto da Luz, cujas estações de trens foram verdadeiras portas de entrada da cidade. Por fm, as referidas instituições culturais modernas passaram a ocupar posições de destaque e reivindicar prota- gonismo, de modo a estabelecerem um novo tipo de centralidade “cultural” na cidade.

MASP, um marco a contraigosto

Nesse quadro de verticalização e de expansão da cidade pelo eixo sudoeste, o MASP se defniu como um marco, um landmark, mas prescindiu das condições de um enclave. Isso porque a sua condição de isolamento depende quase absolutamente de determinações urbanas existentes e exteriores ao projeto, anteriormente disponíveis pela situação do terreno na cidade. A mata em frente ao terreno contribui para o isolamento solene do objeto em relação à massa de edifícios ao redor. O Belvedere do Trianon, onde o MASP se encontra, prescinde, portanto, de qualquer esforço arquitetônico para se tornar minimamente distinto e relevante. Ao contrário, é o próprio edifício que adquire, em grande medida, um sentido excepcional devido a sua localização. O MASP reforça essa condição por meio da articulação entre a base e a caixa suspensa a fm de reforçar o efeito de isolamento da aparente unidade do objeto arquitetônico. Os espaços localizados sob o nível da avenida permitem o nive- lamento do vão com o espaço urbano. Esse chão deve suplantar a forma do edifício e se tornar o próprio terreno - para que a caixa se destaque como falsa síntese privilegiada do conjunto.

A solução se torna um ícone para a cidade apesar da sobriedade da forma arquite- tônica. O projeto exerce sobre os realizadores – políticos e engenheiros – um fascínio ideo- lógico implícito ao aspecto proeminente da estrutura que se refere à exacerbação de suas capacidades técnicas. Essa retórica técnica se mostrou indispensável, e não precisou recorrer a virtuosismos expressivos. Para Chateaubriand e interessados, bastaria um local apropriado e sufcientemente visível para abrigar o estonteante acervo de arte. Todas estas vantagens (sítio e conteúdo) permitiram que Lina simplifcasse o aspecto exterior da caixa a ponto de seu fechamento ter sido defnido apenas nos últimos momentos da construção. Sua crítica anti-formalista em relação a Niemeyer não poderia encontrar uma condição mais apro- priada. Com todos estes aspectos, a arquiteta pôde abrir mão da forma exterior, ou do controle absoluto sobre ela, para elaborar com empenho o espaço interior. O vão, por fm, apesar de seccionar o edifício, confgura-se como um recinto do espaço urbano que dá acesso ao museu e um recinto do museu que se inscreve e defne um espaço na cidade.

Ibirapuera, um enclave exemplar

No caso do parque do Ibirapuera, que podemos tomar como um exemplo simultâneo de marco e de enclave, as condições de isolamento oferecidas pela gleba permitiram o desen-

volvimento da forma arquitetônica livre de qualquer constrição urbana. Os cinco edifícios do conjunto puderam ser concebidos a partir de determinações próprias que garantissem a visualidade integral dos contornos exteriores dos edifícios que se exprimiam como sínteses plásticas. As colunas, os pilotis e os jogos de cheios e vazios estimulam a apreensão visual das elevações e o conjunto como um todo também exprime uma ordem compositiva.

Apesar do caráter monumental, o conjunto prescinde de qualquer apreensão urbana signifcativa, direta ou imediata, a partir do exterior do parque. Desse modo os edifícios se privam de estabelecer qualquer sentido ordenador para a estrutura urbana ao redor. Os acessos aos edifícios do conjunto não se distinguem, as elevações não explicitam uma hierarquia de fachadas e, portanto, não defnem nenhum sentido de localidade ou singula- ridade espacial em sua envoltória, exceto pelos pontos de contato entre os edifícios e as extremidades da marquise. Ela é o elemento espacial aglutinador, na ausência da cidade. Apenas nos únicos edifícios não laminares, a Oca e o Auditório, os acessos são evidentes e estão posicionados um diante do outro, junto à única extremidade solta da marquise, demarcando o acesso principal ao parque e ao conjunto que, apesar disso, não costuma ser o mais utilizado.

A escolha por um conjunto de edifícios como solução de projeto na escala urbana demonstra o modo através do qual a obra de Oscar Niemeyer se estabelece como “sucedâneo do plano”, ou seja, como “negação da cidade e do plano” que “dissolve o impulso totalizador, sem defnir uma alternativa pós-utópica, que só poderá ser concebida através dos procedi- mentos formais internos.” (RECAMÁN, 2001, p. 49).

Portanto, essa solução que depende do enclave permite, por um lado, garantir a inde- pendência da forma arquitetônica em relação ao desenvolvimento caótico e imprevisível do crescimento urbano. Por outro lado, reelabora e emula os efeitos de infnitude do plano (e da urbanização), em vez de evitá-los, com o intuito de tornar nítida a forma exterior em sua síntese compositiva. Os limites do espaço arquitetônico não coincidem com os limites da gleba pública e, mais do que isso, furtam-se a estabelecer qualquer noção apreensível de limite que não sejam os limites exteriores da forma arquitetônica. Os vazios garantem a apreensão dessa síntese em distância solene, assim como promovem o contraste necessário ao fundo para destacá-la. O parque assume a condição de espaço neutro e contínuo, disponível para a fruição desinteressada dos usuários, mas empenhado em explicitar a visua-

lidade integral e a autonomia plena das formas arquitetônicas organizadas como “mega composições” em uma simulação de espacialidade infnita interna à gleba.

O modo como o projeto é adaptado para justamente se desvencilhar das condições urbanas que o constrangem esclarece obstáculos e adaptações que se fzeram necessárias para acomodação do ideário moderno à realidade metropolitana periférica em curso. O repertório da arquitetura moderna, mediado pela ideologia do plano e motivado pelo ideário funcionalista e racionalista, apoiou-se no vínculo determinante entre as inovações cons- trutivas, desde o vidro à independência estrutural, para enfatizar os efeitos da continuidade espacial que tenderiam ao “superobjetivo” alegórico da espacialidade infnita do plano, condição implícita da reprodutibilidade serial e, consequentemente, da racionalização geral da sociedade através da organização homogeneizante do espaço. Na medida em que essa tentativa se limitou a edifícios exemplares e isolados pela urbanização, a arquitetura moderna nacional teve de desenvolver estratégias para garantir a inserção destes objetos arquitetônicos, supostamente reduzidos às suas determinações técnicas, em espacialidades infnitas simuladas, que lhes dariam sentido.

Trompe l'oeil No entanto, esse paradigma espacial não se limitou à inserção isolada e descontínua dos objetos nos lotes, mas determinou a concepção dos espaços arquitetônicos de modo integral, inclusive dos ambientes internos que perdem nitidez e se expandem com o intuito de se integrarem com o exterior e a paisagem através da metáfora do jardim (PEDROSA, 2015) que, no caso do enclave, torna-se o sucedâneo do espaço urbano.

Niemeyer tratou explicitamente da questão do espaço em um texto bastante posterior, publicado na revista Módulo, em 1978. No artigo “O Espaço Arquitetural”, Niemeyer também concorda com a primazia do espaço no que se refere à arquitetura. “O ‘espaço arquitetural’ é a própria arquitetura, e para realizá-la nele interferimos externa e internamente, integrando-a na paisagem e nos seus interiores, como duas coisas que nascem juntas e harmoniosamente se completam.” (NIEMEYER, 1978). Ainda que “interior” e “exterior” sejam considerados como elementos distintos, a intenção que os articula se defne como uma tendência de interação, ou seja, como limites que tendem a desaparecer. Para o arquiteto brasileiro, “o espaço arquitetural faz parte da arquitetura e da própria natureza,

que também envolve e limita.”. Deste modo, a arquitetura se furta, em certa medida, de esta- belecer o encerramento, abrindo-se completamente para o limite indefnido da paisagem. Nessa operação, a cidade desaparece enquanto instância de realização da arquitetura. Para Niemeyer, a cidade é necessariamente defnida pelo projeto, ou seja, “entre dois edifícios o espaço existente é também fxado pelo próprio arquiteto, que dá a proporção adequada aos volumes que projeta”. No entanto, como já foi dito, o controle sobre o conjunto dos edifícios prescinde de uma relação com os elementos arquitetônicos externos à composição, necessa- riamente urbanos, considerados irrelevantes. Niemeyer se pergunta: “Qe confitos teria [o arquiteto] com as imposições do lucro imobiliário e as concessões levianas dos órgãos responsáveis?”. Na sua concepção “[a] habitação em altura só se justifca quando as grandes áreas livres que a cercam são transformadas em jardins, como propõe o urbanismo” (NIEMEYER, 1978). O projeto arquitetônico, nesses termos, estaria alheio tanto às determi- nações econômicas quanto às políticas estatais e se orientaria somente segundo uma deter- minação positiva, racional e artística em último caso, ou seja, uma postura bastante distante do que, em geral, condiciona a cidade e o fenômeno de metropolização.

Na segunda metade do texto, Niemeyer se volta para os espaços internos. A liberdade do projeto é maior neste caso, já que independe de constrangimentos externos. Mas é justamente a liberdade que suscita cautela, pois “numa arquitetura mais livre, todos os problemas crescem em complexidade pois tudo deve se relacionar dentro de um deno- minador comum de unidade plástica.” Mas a primazia dessa “unidade plástica” tende sobretudo à forma exterior. Ela é quem rege a ordem interior, como no caso do Teatro

Nacional de Brasília mencionado pelo arquiteto, no qual o teto acústico teve de ser elaborado

para se acomodar à forma exterior do edifício. É apenas nos casos em que os recintos inte - riores e exteriores correspondem plenamente que estas instâncias “harmoniosamente se completam”. Qando se é necessário subdividir os recintos internos dentro de um todo bem defnido, evita-se o um encerramento pleno e privilegia-se um cambo visual aberto no qual prevalece uma “unidade plástica” em vez de certa integridade espacial.

No Ibirapuera, a extrapolação da escala facilita a dissolução dos limites, na medida em que a marquise unifca e dá sentido à dispersão dos edifícios laminares na vastidão informe das matas e gramados. A aparente membrana de formas curvas estende suas extre- midades pontiagudas na direção dos acessos aos edifícios e ao parque. O estreitamento oferece alguma direção para o movimento interminável sob a área da cobertura que, em

geral, acarreta uma sensação de desorientação. O movimento deambulante de ciclistas, pati- nadores e skatistas exprime o modo como a marquise acolhe com entusiasmo a circulação contínua, sem rumo, e a liberdade de movimento. Apesar de as bordas da cobertura coin- cidirem com as extremidades do piso liso, oferecendo aos usuários um limite espacial apreensível, os contornos se perdem na distância e não podem ser apreendidos totalmente. A marquise não tem nem uma forma elementar presumível, nem uma escala capaz de tornar legível seu “princípio ordenador” (RECAMAN, 2001, p.205).

No interior dos edifícios, apesar da escala mais tangível, a integridade dos volumes interiores não pode ser facilmente apreendida, pelo contrário, a todo momento as soluções arquitetônicas tendem a dissimular o encerramento do espaço. Os ambientes internos dos edifícios laminares são defnidos em geral por plantas livres com colunas distribuídas de modo equidistante; por planos de vidro que encerram as elevações longitudinais do piso ao teto; pelos pisos e tetos contínuos; e por eventuais “acontecimentos” arquitetônicos que interrompem o ritmo geral de homogeneidade. Estes “acontecimentos” se defnem em geral pelo recuo em curvas das lajes que ampliam o pé-direito e a continuidade vertical entre os níveis. Estes vazios se expandem em contornos imprecisos. As curvas onduladas ampliam e contraem os vazios entre os andares com ondulações que estabelecem limites imprecisos. Os ambientes parecem congelados na eminência de se expandirem ou retraírem. No caso do Pavilhão das Indústrias, atual Pavilhão Ciccillo Matarazzo ou Pavilhão da Bienal, as curvas contrastam com as lajes contínuas e com o ritmo uniforme dos pilares, variando as dimensões dos ambientes entre as curvas e a envoltória de vidro, intensifcando ainda mais a sensação de expansão e retração dos ambientes. Ao se afastar da região das rampas, onde os pavimentos se resumem aos vazios defnidos pelas paredes de vidro e pela “foresta de colunas”, o infnito assume feições mais evidentes, na forma de uma repetição uniforme, ortogonal e homogênea de espaços defnidos pelo ritmo estrutural. Os limites no sentido longitudinal começam a escapar da visão enquanto as laterais de vidro contribuem tanto para ampliação da visão quanto para a repetição seriada das imagens da paisagem do parque. O infnito, nesse caso, manifesta-se não pela distância inapreensível dos contornos, mas pela persistente repetição uniforme dos elementos que constituem o espaço, repetição que desorienta o movimento pela ausência de referências. A posição dos edifícios no parque também garante controle absoluto do que se vê através dos panos de vidro, a partir do interior, e contribui para a ilusão da arquitetura inserida na paisagem natural infnita.

Figura 72: Vista aérea. Parque do Ibirapuera. Arq. Oscar Niemeyer Fonte: Fundação Bienal de São Paulo. Foto: Vasclo Agência Fotográfica, 1954 Disponível em: http://www.bienal.org.br. Acesso em: Março de 2017. Figura 73: Vista exterior. [c. 1954] Palácio dos Estados no Ibirapuera.

Arq. Oscar Niemeyer. Fonte: (BARONE, 2007, p. 102)

Figura 74: Vista exterior. [c. 1954]. Palácio das Nações no Ibirapuera.

Arq. Oscar Niemeyer Fonte: (BARONE, 2007, p. 103)

Seja pela inconstância das curvas ou pela repetição homogênea da espacialidade, é praticamente impossível “adentrar” qualquer um destes edifícios. Estamos sempre em um movimento contínuo que nos impede de chegar ou entrar. O sentido expositivo do programa do edifício domina integralmente a concepção arquitetônica do espaço com uma noção de movimento e visualidade contínuos, inescapáveis e estimulantes. A experiência nestes “inte- riores” se confgura como somatória de imagens, panoramas e paisagens, mas não oferece uma compreensão nítida das dimensões entre as partes e o todo, entre o corpo e o ambiente a partir da experiência, para utilizar os termos de Lina. Prevalecem visões parciais, ou descontínuas, que destacam elementos arquitetônicos autonomizados: pilotis, pilares, curvas, rampas escultóricas, escadarias, texturas, quebra-sóis, paisagens, etc.

Qanto à Oca, originalmente o Palácio das Artes e atual Pavilhão Lucas Garcez, o edifício exprime o potencial icônico dos volumes exteriores de Niemeyer. O nome “Oca” remete às construções indígenas, mas o formato em calota também se equipara à tipologia arquitetônica da cúpula e, consequentemente, à sua dimensão simbólica que remete à repre- sentação do cosmo, da abóbada celeste. Diferente do que em geral acontece em catedrais tradicionais, neste caso o recinto cósmico não aparece como um plano superior distinto e inalcançável, mas como ambiente trivial e inevitável desde o momento em que se atravessa o acesso principal. Nesse sentido, o interior da oca remete a uma forma de experiência espacial exterior, sob o próprio céu infnito, sem contornos evidentes entre um dentro e um fora. Essa condição é ainda intensifcada pelo desenho das lajes que defnem os quatro níveis no interior da calota. Como membranas tensionadas em diferentes alturas, as lajes estão apoiadas sobre pilotis e possuem seis ou quatro extremidades soltas, que se aproximam da casca de concreto, possibilitando que suas arestas côncavas se afastem da superfície e evitem o encerramento do espaço. O desenho permite a apreensão do ambiente contínuo a partir dos vários níveis, como uma unidade, ou um infnito, que está sempre à espreita. A partir do térreo, os vazios se abrem também no chão e uma grande rampa escultórica conduz os usuários para os andares inferiores e superiores, através destes vazios. O espaço emula a vacância em todas as direções e exprime o espaço arquitetônico como espaço infnito.

Por fm, o auditório já previsto no projeto original, mas construído apenas em 2004, isola o recinto de apresentações em um único edifício com a forma sintética de cunha. Neste caso, predomina no interior o partido espacial da caixa preta de espetáculo, com fleiras de plateia retas e voltadas para o palco. Em contraste com as soluções cênicas de Lina, consi-

deradas “inovadoras” do ponto de vista da representação espacial, o auditório explicita o