Uma discussão musical sobre os estímulos musicais

A partir da década de 80, aproximadamente, começou a se desenvolver nos estudos musicais uma tradição de pesquisa experimental em percepção e cognição musical, sob a perspectiva da psicologia cognitiva. Foi nessa época que surgiu a teoria de Lerdahl e Jackendoff (1983) descrita no capítulo anterior (seções 1.2.2 e 1.3.2) e que começou a se realizar uma série de experimentos musicais, com o objetivo de descrever as intuições de ouvintes de um idioma musical particular e encontrar as regras gerais que governam o entendimento da música.

Krumhansl (1990) descreve uma série de experimentos musicais que buscam entender e descrever o funcionamento cognitivo do idioma musical denominado por ela de tonal-harmônico: "tonal" por ser organizado em redor de um centro de referência denominado tônica pela tradição musical e "harmônico" pelo fato de a harmonia (o uso de notas simultâneas) ser importante para o estabelecimento deste quadro. Embora costumemos denominar o idioma musical da música ocidental de "tonal", a grande maioria dos idiomas musicais naturais também são "tonais", no sentido de apresentarem um ponto de ancoragem perceptual, um centro tonal ou tom básico³⁰, que é o ponto de maior estabilidade na música; o ponto de repouso.³¹Todos os outros tons de um sistema musical tonal se relacionam a sua tônica devido a seu grau de tensão, ou seja, a seu grau de desvio da estabilidade (LERDAHL; JACKENDOFF, 1983, p. 280), o que é corroborado pelos experimentos descritos por Krumhansl (1990) para o sistema musical ocidental tonal-harmônico. Assim, a literatura expõe o fato de ser muito mais comum nos sistemas musicais das culturas humanas a existência de escalas musicais

30Alguns autores optam pelo termo "tom básico", para que a expressão "centro tonal", em seu sentido amplo, não seja confundida com o centro tonal próprio do idioma musical tonal-harmônico. Outros sistemas musicais, como o sistema modal, também têm um tom básico/centro tonal, no sentido de que possuem um ponto de ancoragem perceptual.

31Embora tenhamos dito que a grande maioria dos idiomas musicais são tonais, Lerdahl e Jackendoff (1983) consideram a propriedade de estabelecimento de um centro tonal como um universal da gramática musical (p. 280), que se define por ser um princípio disponível a todo ouvinte experiente para organizar as superfícies musicais que ouve, independentemente de qual seja o idioma musical no qual ele é experiente (p. 278). Para os autores, o fato de existir uma pequena exceção a esse aparente universal musical (a música pertencente à escola denominada "atonalismo") não elimina a universalidade cognitiva dessa propriedade musical. Assim, os autores defendem que há uma distinção crucial entre os princípios através dos quais uma peça musical é composta e os princípios através dos quais ela é ouvida. Um compositor, por exemplo, pode utilizar princípios estatísticos do movimento das moléculas para determinar suas escolhas composicionais. Isso não significa que o ouvinte se utilizará dos mesmos princípios para ouvir a música. O ouvinte se utilizará, muito provavelmente, dos princípios musicais disponíveis na sua gramática musical tácita, mesmo que a superfície musical pareça violar tais princípios, o que gera um determinado efeito estético. Neste trabalho, também assumiremos a universalidade do tonalismo em seu sentido amplo, não contemplando, portanto, discussões a respeito do atonalismo.

assimétricas, isto é, formadas por sequências de notas em que os intervalos formados entre duas notas adjacentes da escala exibem pelo menos duas distâncias diferentes. O motivo pelo qual se supõe que existe essa assimetria intervalar na maior parte dos idiomas musicais naturais é que tal assimetria torna cada tom dentro da escala único em relação aos padrões intervalares que estabelece com as outras notas da escala (PATEL, 2008, p. 20), o que facilita ao ouvinte a percepção da tônica e de outras funções do idioma musical dado.

Assim, quando inserida em um sistema musical tonal, cada nota adquire um valor único, o que significa que os tons musicais, além de terem seu valor absoluto, têm também um valor relativo, que é justamente o valor que ganham quando inseridos dentro de um sistema musical particular. Desta forma, a justificativa de Nevins e Endress para utilizar a unidade intervalar como unidade de manipulação de seu experimento musical torna-se questionável, já que sua única motivação para a utilização de intervalos musicais foi a oposição entre os intervalos musicais e os valores absolutos das notas: sendo o último não processável pelo ser humano, opta-se pelo primeiro.

Tendo agora em mãos duas possibilidades processáveis (os intervalos musicais e o valor relativo das notas musicais), nós defendemos a utilização do valor relativo como unidade de manipulação para o desenho de experimento criado por Nevins e Endress.

Entretanto, para que se utilize o valor relativo como unidade de manipulação dos experimentos, os estímulos musicais deverão apresentar uma informação a mais, que é a contextualização tonal, já que as notas musicais só adquirem um valor relativo quando inseridas em um sistema musical tonal. Nos próximos parágrafos, apresentaremos argumentos em favor da composição de estímulos musicais com contexto tonal, em oposição a estímulos que não se apropriam de um contexto tonal–como os criados por Nevins e Endress – o que permitirá a utilização dos valores relativos, e não dos intervalos musicais, como unidade de manipulação do experimento, o que, por sua vez, será motivado na seção 2.3.2.

Para se testar experimentalmente o conhecimento musical tácito de um ouvinte, os estímulos do experimento devem ser construídos de acordo com o sistema musical

"nativo" do ouvinte – do mesmo modo que, para se testar o conhecimento linguístico tácito de um falante, deve-se criar os estímulos do experimento de acordo com a sua língua nativa, mesmo que esses estímulos sejam criados artificialmente. Os estímulos linguísticos de Nevins e Endress, por exemplo, embora não façam uso de palavras da

língua inglesa, fazem uso de logatomas³²da língua inglesa. Caso contrário, o que estaria sendo testado seria algo como o processamento cadeias de sons, quaisquer que sejam esses sons, e não de linguagem. Entretanto, os estímulos musicais de Nevins e Endress são melodias que não se apropriam de um contexto tonal, ou seja, melodias que não estão inseridas dentro de nenhum sistema musical sobre o qual um "ouvinte nativo" tem intuições.

Ademais, Dowling (1978) reporta um experimento em que se verifica a interdependência entre as dimensões musicais escala e contorno melódico. Seu experimento utiliza um paradigma de reconhecimento em que melodias são executadas e, em seguida, pede-se para o ouvinte julgar a relação de uma segunda melodia com a primeira melodia executada. A segunda melodia pode se assemelhar à primeira (i) por apresentar o mesmo contorno melódico e a mesma relação intervalar entre as notas, o que resulta numa melodia exatamente igual, mas tocada em outra tonalidade; (ii) por apresentar o mesmo contorno melódico, porém não a relação intervalar, mas ainda dentro de um contexto tonal (o que se costuma chamar de "resposta tonal"); e (iii) por apresentar o mesmo contorno melódico, porém não a relação intervalar e tampouco dentro de um contexto tonal. O resultado de seu experimento mostra que os ouvintes tiveram mais facilidade em reconhecer um mesmo contorno quando os dois inputs são tonais–ou seja, quando a relação entre a melodia julgada e a original é aquela descrita em (i) ou em (ii), mas não quando a relação é aquela descrita em (iii). Isso demonstra que o contorno melódico isoladamente não é informação suficiente para que os ouvintes julguem duas melodias como melodias semelhantes, e que a construção de estímulos musicais dentro de um sistema tonal tem um papel significativo na compreensão de outras dimensões musicais. Dito de outro modo, o contorno musical, quando é o mesmo para duas melodias, é reconhecido como tal quando as duas melodias são tonais. Isso significa que o contexto tonal faz parte da identidade musical, havendo maior dificuldade de processamento de inputs sonoros quando estes são atonais³³.

32Logatomas são "palavras em potencial" de uma língua. Ou seja, são sequências de sons que obedecem às regras fonológicas da língua, mas que ainda não foram atreladas a um significado. Por exemplo,

"bralancho" (lê-se /bra.´lã.ʃo/), embora não seja uma palavra do português brasileiro, poderia perfeitamente ser, pois todos os sons pertencem ao inventário de sons dessa língua, e a maneira como esses sons se concatenam obedece às regras fonológicas do português. Já "dafpe" (lê-se /´daf.pe/) não poderia ser uma palavra do português brasileiro, pois a sequência de sons /fp/, assim como a utilização do som /f/ como coda silábica, não são características da fonologia desta língua.

33O termo "atonal" refere-se à ausência de qualquer centro tonal/tom básico. Quando for necessário nos referirmos à ausência do centro tonal/tom básico próprio do idioma tonal-harmônico, utilizaremos o termo "não tonal".

Sabe-se que existe uma tática muito difundida entre músicos para reconhecer intervalos musicais tocados isoladamente: cada músico tem um inventário de melodias de referência, cada uma delas iniciando-se com um intervalo musical diferente. Ao ouvir um intervalo isoladamente (e, portanto, fora de qualquer contexto tonal), o músico busca em seu inventário aquela melodia cujo início copia o intervalo ouvido. Assim, o músico torna-se capaz de identificar o intervalo. Essa tática funciona justamente porque as músicas de referência, por serem músicas e terem um contexto tonal, facilitam o reconhecimento de um intervalo que, de outro modo, não apresenta contexto tonal.

Outro exemplo sobre o contexto tonal como facilitador para a audição e entendimento musical dos ouvintes é a leitura à primeira vista de cantores. Ao deparar-se pela primeira vez com uma partitura e ao tentar entoá-la sem jamais tê-la ouvido, um cantor se sai muito melhor nesta tarefa quando a música é tonal do que quando é atonal.

Dada a discussão apresentada acima, acredita-se, no presente estudo, na hipótese de que a utilização de um contexto tonal nos estímulos musicais do modelo de experimento musical criado por Nevins e Endress lidará mais diretamente com a capacidade musical humana. Como a inserção em um sistema musical tonal dá às próprias notas musicais um valor que é processável pelo ser humano, pode-se abrir mão da utilização dos intervalos musicais como unidade de manipulação do ordenamento, e manipular a ordem dos próprios eventos musicais.³⁴ A questão neste momento é: por que abriríamos mão dos intervalos musicais? Dito de outro modo, criando-se melodias tonais, qual objeto deverá sofrer transformações no experimento: os intervalos musicais, conforme fazem os autores, ou os eventos musicais, atrelados a seu valor relativo? Na seção abaixo, será justificada a utilização dos eventos musicais como unidade de manipulação, o que é basicamente motivado por questões de interface entre música e linguagem.