Uma estrada cortou outra– o som como desafio às regras

O advento do som, em 1927, provocou muitas resistências por parte dos realizadores e pensadores do cinema, mas obteve uma grande aceitação por parte do público (REF). Foi uma revolução no interior do jogo e a resistência por parte dos cineastas estabelecidos se deve à alteração de sua regra básica: contar uma estória usando apenas imagens em movimento e música. O desafio permanecia o mesmo, mas a regra permitia agora também o uso do som e de diálogos para contar a estória. Alguns consideraram que a abertura nas limitações tirava todo o charme e beleza do desafio, desvalorizando os fundamentos já descobertos, priorizando um novo fundamento - o diálogo - e retornando o cinema ao simples registro teatral. Por outro lado, o povo do teatro também não estava nada satisfeito com a inclusão do diálogo, até então um trunfo do jogo teatral, entre os recursos do cinema. Pirandello, um dos mais festejados dramaturgos e encenadores da época, contesta a ideia geral de que o cinema falado aniquilará o teatro em menos de dois ou três anos. Para ele, o máximo que a cinematografia poderá aspirar, “colocando-se agora mais do que nunca na via do teatro, será transformar-se numa sua cópia fotográfica e mecânica, mais ou menos má, a qual naturalmente, como qualquer cópia, sempre fará nascer o desejo do original (PIRANDELLO, 1929)”.

Edison, que havia inventado o fonógrafo ainda antes do cinema, desde 1895 tentava juntar as duas invenções, sem muito sucesso. Algumas tentativas de exibições de som sincronizado, no aparelho batizado como cinetofone (ou fonocinetoscópio) foram recebidas pelo público como apenas uma excentricidade (BRISELANCE, 2011, p.114). Outros empresários do cinema apresentaram suas tentativas, como León Gaumont, em 1900, com seu cronofone; havia também o Phono-Cinéma-Théâtre, que apresentava “visões animadas”, com pequenas tiradas declamadas por artistas célebres da época. O fracasso comercial dessas

tentativas é atribuída pelos inventores à dificuldade, na época, em se manter o sincronismo entre som e imagem, especialmente, o sincronismo labial, por longo tempo.

Tamanha exigência por parte do público explica-se pelo fato de o cinema que hoje chamamos de “mudo” era, na verdade, repleto de sons. Como vimos, desde as Pantomimas Luminosas de Émile Reynald, cuja partitura era escrita especialmente para o espetáculo, as projeções dos filmes são acompanhas por pianistas, que improvisam sobre as peripécias do filme, ao lado da tela, misturando música clássica, popular, folclore e jazz. Os filmes de maior orçamento produzem partituras originais, que são enviadas aos exibidores junto com as cópias dos filmes. Algumas salas chegam a manter verdadeiras orquestras para esse fim. Mesmo salas modestas, fora dos grandes centros norte-americanos e europeus, mantêm seus músicos, como é o caso brasileiro do Cine Popular, em Juiz de Fora, Minas Gerais, cujo proprietário, o pioneiro cineasta João Carriço, recusou-se a demitir sua pequena orquestra, mesmo quando o “cinema falado” se impôs (SIRIMARCO, 2005, p.51).

Segundo Briselance (2011, p.114), desde sua invenção, o cinema vinha sendo enriquecido com ruídos ao vivo, usando técnicas teatrais: cascos de cavalos re-produzidos por cascas de coco, matracas para tiros, chapas de latão para trovoadas, buzinas e muitos outros acessórios lúdicos.

Há também o apresentador, que embeleza cada apresentação com comentários, dramáticos ou divertidos, inventando e fazendo diálogos, mudando de voz segundo se trate de um homem, uma mulher ou uma criança. Desde cedo que os vendedores entregam com a película um guia que permite que o explorador da sala saiba quais são os acessórios necessários para uma sonorização eficaz, e fornecem indicações sobre os comentários e diálogos, para tentarem impor um fio condutor e estimular a verve dos apresentadores (BRISELANCE, 2011, p.115).

Como se vê, o cinema tinha à época muito a perder com a adoção da tecnologia do som sincronizado, do ponto de vista daqueles que já sentiam-se estabelecidos e consagrados. Já foi visto, com Huizinga e Gadamer, que as regras de um jogo [mesmo o artístico] são absolutas e inquestionáveis e aquele que as despreza ou desrespeita são rechaçados como “desmancha-prazeres”. De fato, foram poucos os realizadores já estabelecidos que aceitaram imediatamente o recurso sonoro sincronizado e viram nele algo de narrativamente positivo.

Por isso, quando a Western Eletric e a Bell Telephone lançam, em 1925, seu Vitaphone, um sistema de som sincronizado para filmes longos, recorrem aos quatro pequenos e desprestigiados irmãos Warner - exibidores de cinema ambulante e donos de uma pequena produtora de filmes baratos (BRISELANCE, 2011, p.115) - para produzir um filme que

pudesse convencer os exibidores a investir em seu sistema. Naquele momento, a Warner Bros. estava buscando se expandir em várias frentes, montando estações de rádio, além de adquirir uma companhia fonográfica, com o apoio de banqueiros de Wall Street (ARMES, 1999, p.60- 61). Por não terem posições a conservar, os irmãos Warner são os únicos a compreender que o cinema sonoro poderia revolucionar o mundo do cinema. Adquirem um teatro em Manhatan e o equipam com o sistema Vitaphone. Em 1926, produzem Don Juan, um filme de quase três horas, com música e alguns diálogos sincronizados. Depois, Uma cena na plantação, filme de dez minutos, onde o cantor de cabaré, Al Jonhson, diz sua célebre frase: “esperem um minuto, vocês ainda não ouviram nada! (ARMES, 1999, p.116)” e canta, travestido de trabalhador rural negro. O sucesso é tão grande que a Warner Bros se apressa em rodar e apresentar O cantor de jazz, 90 minutos, em 1927, com o mesmo ator e cantor. É basicamente um filme cantado, os diálogos ainda são quase todos em cartões, mas ele marca o fim definitivo do cinema mudo. Segundo Roy Armes (1999, p.61), parte do estrondoso sucesso do cinema sonoro promovido pela Warner deve-se ao fato de “as audiências estarem agora acostumadas com o som gravado por meios elétricos, graças ao rádio e aos discos”. A Warner torna-se um dos cinco maiores estúdios do mundo e seus ativos sobem de 5 milhões de dólares em 1925 para 230 milhões de dólares em 1939 (ARMES, 1999, p.61.). Outra pequena empresa, a Fox, seguiu imediatamente seus passos, com seu sistema Movietone, ocupando rapidamente também um lugar entre os cinco maiores. Inicia-se então uma corrida para o sonoro. Filmes realizados como mudos são adaptados às pressas e, mesmo os grandes adversários do cinema falado, como Chaplin e Eisenstein, são obrigados a se curvarem diante das novas regras, procurando desvendar seus segredos. O teórico Béla Belázs (apud BRISELANCE, 2011, p.125), logo após o lançamento do filme sonoro, se pergunta: “será uma coisa má? Trata-se de um início que acabou ontem. Uma estrada cortou outra. A nova possibilidade, a revolução, perturba a antiga. Só os filisteus se lamentam, em vez de aproveitarem a oportunidade”. De fato, com jogadas de fusões, acordos e padronizações, o advento do som sincronizado remapeou e “fixou o padrão da indústria cinematográfica para o seu auge nos vinte anos seguintes - a ‘era de ouro’ de Hollywood”, padrão que estende-se até nossos dias.

Como o som do motor da câmera prejudicava a gravação direta dos diálogos, a câmera foi fechada, juntamente com o operador, numa cabine de isolamento sonoro; por isso temeu-se que vários dos fundamentos já estabelecidos, especialmente aqueles ligados a posicionamentos, angulações e movimentos de câmera, se perdessem (BRISELANCE, 2011, p.118). No entanto, esses fundamentos se re-hierarquizaram, se adaptaram ao novo desafio. Já em 1928, obrigado a sonorizar posteriormente o seu filme O homem que ri, produzido

originariamente como filme mudo, o realizador Paul Leni descobre as possibilidades semânticas do som-fora-de-campo e do contraponto sonoro, aperfeiçoados por Fritz Lang no ano seguinte (BRISELANCE, 2011, p.123): além da fala sincronizada, são esses os fundamentos que mais contribuem para o desafio narrativo cinematográfico, reforçando a lógica de outros fundamentos, como montagens alternadas em ações paralelas e continuidade temporal/conceitual em cenas e sequências.

O filme de Dziga Vertov, O homem da câmera, de 1928, uma espécie de catálogo de vendas das possibilidades cinematográficas já plenamente desenvolvidas, onde elenca com bom-humor 28 dos 29 fundamentos conhecidos (BRISELANCE, 2011, p.117-124), faltando- lhe apenas o som, torna-se um réquiem para o cinema mudo (o silent movie), marcando seu fim. A partir de 1930, cem por cento dos filmes produzidos nos grandes polos serão já filmes sonoros.