“Um quadro nunca deve terminar entre os paralelos de sua moldura [...].” (Antônio Parreiras)
O percurso de pesquisa que pretendia assim se esgotar nas repercussões dos eventos do dia 12 de junho de 1917, se deparou com referencias que nos encaminhavam para a composição de um outro objeto que, como dissemos, nos colocou diante de uma excelente oportunidade para explorar pontos importantes na construção dessa memória republicana, sobretudo dentro do campo considerado como da “visualidade republicana”. Com o tempo a reflexão sobre ele foi mostrando suas potencialidades e de objeto secundário acabou passando a central.
Antônio Parreiras...
Quando descobri que o quadro havia sido encomendado no ano das comemorações do centenário, em 1917, e parecia ser mais um passo no processo mais longo que eu vinha estabelecendo desde 1906, a primeira informação que me chamou a atenção e a primeira sobre a qual eu achei que deveria me debruçar era a que se referia ao pintor. Antônio Parreiras? Confesso que nunca tinha ouvido falar dele. Mas se por um lado isso revelava a minha ignorância com relação à história da arte no Brasil no começo do século XX, por outro, me concedeu a prazerosa descoberta de um “artista singular” (e talvez essa expressão seja uma redundância), sobre o qual existia não só uma bibliografia referencial, mas um museu dedicado exclusivamente à sua pessoa e obra, em Niterói, no Rio de Janeiro, e entre os documentos que lhe eram referentes, uma auto-biografia publicada. E é a propósito do começo desta última que gostaríamos de iniciar nosso percurso nesse tópico:
167 Meus pais eram brasileiros natos.
Nasci em São Domingos de Niterói a 21 de janeiros de 1864, à Rua da Pampulha, hoje Visconde do Rio Branco. A casa ficava quase na esquina do largo, sobre uma pequena ribanceira, que suavemente descia até à praia, onde, entre pés de pitangueira, havia duas grandes árvores e entre estas um banco de madeira. À tarde, minha Mãe ali costurava, enquanto eu e meus irmãos fazíamos, na areia úmida, castelos que logo após o mar desfazia, como muitos outros que fiz durante a vida...Meus camaradas eram numerosos.Insubordinado, violento, robusto, era eu quem os guiava nos assaltos aos pomares vizinhos e aos tabuleiros de doces das negras que estacionavam no largo, sob tendas de algodão. Não parava em casa. Tinha horror aos livros e só me interessava aqueles em que havia gravuras.
Devia ter meus doze anos quando, aproveitando a grande sombra das duas árvores, um pintor veio armar a sua tenda de trabalho e começar a pintar. Era um homem muito grande, louro e tinhas os olhos claros e azuis. Em poucos dias a brancura da tela havia desaparecido e nela se via toda a cidade do Rio de Janeiro, desde a Serra da Estrela até o Morro do Pico. O mar parecia de prata, cintilava, e naquele chamalotado brilhante, trêmulo, destacava-se barcos de velas cheias que fugiam em direção à barra. Imóvel, absorto, ficava fascinado horas e horas a ver trabalhar o artista. Até hoje vejo aquela tela luminosa que me ficou para sempre delineada ao longe, como um marco do qual jamais pude desviar o olhar.
Deixamos São Domingos e viemos habitar Niterói, onde meu Pai tinha um depósito de jóias. Eram nossos vizinhos um português dono de um armarinho, Pinto Moreira, e o alfaiate José de Castro também português. Pinto Moreira era fanático pelas Artes. No fundo do seu negócio, no quintal, havia um barracão de madeira onde pernoitavam seus empregados e os seus fregueses do interior. [...] No princípio do ano veio José Mariano de São João de Itaboraí. Reuniam-se no velho barracão, à noite, muitos acadêmicos. [...] Tempos depois chegou um outro moço, alto, magro, escaveirado, amarelo, de longos cabelos negros e lisos, de andar firme e compassado. Não vinha se fazer “Doutor”. Passava diariamente pela porta de nossa casa e ia, como um condenado, para uma casa comercial, onde passava o dia inteiro. Aquele moço de ar tão nobre, de maneiras tão distintas, não podia eternizar-se ali. A centelha que ele trazia abafada n‟alma tinha, forçosamente, de surgir, ampliar-se para que o Brasil, entre os seus grandes poetas, pudesse ainda se orgulhar de – Alberto de Oliveira. Eis aí como conheci o primeiro pintor e o primeiro poeta. Eis como em minha alma, pela primeira vez, penetrou um raio de luz... a primeira emoção de Arte.
Foi vendo um pintar, ouvindo outro ler poesias, que deparei com a estrada ainda não vislumbrada, porém que devia depois trilhar em toda a minha longa existência. Abençoados sejam!
Apesar da minha pouca idade logo que comecei a conviver com os habitantes do vizinho Parnaso, compreendi que um pintor, um escultor, um poeta, não eram homens como os outros... Via-os inteiramente despidos de todo o interesse material. Ambicionavam mais um nome do que a opulência. Via-os trabalhar sem esperança de lucro imediato, animados apenas pelo vislumbre de uma recompensa problemática, toda moral, que só lhes viria talvez depois da morte... Eram felizes, como são os verdadeiros artistas. Não envelhecem... são eternamente moços. A existência para eles não está limitada aos gozos
168 da vida material, que desaparecem com a mocidade. Vivem em uma eterna primavera porque criam um mundo para nele viverem, onde não há trevas – só luz...
Esse mundo eles me descreveram quando eu era ainda uma criança; e hoje, já no fim da existência, dentro dele vivo...223
Com essas palavras, inicia-se o texto da auto-biografia e ao transcrevê-las, difícil foi para mim, por diversas vezes, encontrar um ponto onde devesse deter a citação, na luta ingrata entre o inconveniente de uma citação por demais longa (desde já me desculpo, porque acredito que assim a fiz) e a vontade de transmitir àqueles que não tiveram a oportunidade de ler esse texto, a comoção que eu experimento toda vez que o leio. E estou certo que só o texto já forneceria matéria para uma outra pesquisa, mas acredito que o que está aí é já suficiente para gerar curiosidade e para pensarmos um pouco sobre essa personagem que tem um lugar de destaque nesse nosso capítulo.
O ponto que gostaria de destacar, tendo em vista essa longa citação, é bem constatativo, óbvio eu diria até, mas muito significativo para nós aqui. Refiro-me ao fato de que, de acordo com o texto de Parreiras, podemos observar que ele alimentava (procurando precedentes e referentes na sua infância), um certo ideal de “arte”, que, inclusive, ele sempre escreve com “A” maiúsculo. Uma arte em razão da qual era preciso viver, uma arte que implicava, como destacou, uma recompensa essencialmente moral, mais do que material; chegou mesmo a dizer, em outro momento do seu texto “...não me fiz artista para ganhar dinheiro”( Parreiras, 1999; 78). E nesse sentido talvez a dedicatória que faz do livro ao seu filho, Dakir Parreiras (que, aliás, ele iniciara também como pintor), possa nos ser útil aqui: Diz Parreiras que apesar de todos os reveses que passou pela vida nunca havia “abandonado seus pincéis”, nem maldito “a Arte”, e conclui afirmando que naquele momento, já velho e no fim da existência se sentia de volta à mocidade uma vez que via que seu filho, assim como ele, só tinha um ideal, “a Arte”.
A questão aqui para nós não é discutir o teor ou a validade ou não desse “ideal”, dessa relação um tanto romântica que Parreiras vive com o que ele chama de Arte, mas sim levar isso em consideração quando formos pensar o papel desse indivíduo na produção do que seria uma memória oficial republicana. Ou seja, o que queremos chamar a atenção é para o fato de que a produção de uma dada memória – seja ela
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oficial ou não – é muito mais complexa, como estamos tentando desenvolver, do que pensar nos termos de um esforço de legitimação de um “Estado”, ou de uma “elite” (embora nela também se inclua isso), pois comporta iniciativas, elementos e personagens que não se enquadram nos limites desses esqueças ideológicos de explicação. Enxergar Antônio Parreiras e o quadro que ele pintou por encomenda para o governo do Estado do Rio Grande do Norte como meros “instrumentos” para manipular uma dada memória e/ou identidade republicanas, é esvaziar a complexidade de um conjunto de relações no qual existe a iniciativa de um artista de formação relativamente independente, como veremos, que, inclusive, se vangloriava de nunca haver se submetido a pintar aquilo que não lhe agradava, “nunca pintei senão o que quis pintar”, dizia.224
Destacado esse ponto, que pretendemos retomar em outros momentos, sigamos nossas considerações sobre Antônio Parreiras até que possamos novamente encontrá-lo na ocasião em que primeiramente o descobrimos, ou seja, naquela ocasião em que matéria de uma nota no jornal, no dia 20 de junho, e na qual, em seguida, assina o contrato com o Governo do Estado, em 27 de junho de 1917.
Antônio Diogo da Silva Parreiras, filho de Jacinto Antônio Diogo Parreiras (cuja profissão de ourives lhe permitiu acumular razoável patrimônio), e de Maria da Silva Parreiras, fez seus primeiros estudos em estabelecimentos escolares de elevada qualidade, sendo o primeiro deles o Liceu Tintori. Por volta de 1872, a família Parreiras passa a residir na cidade de Niterói e o jovem Antônio é matriculado no Coléggio Briggs, cujo diretor e proprietário tentou, de certa forma, favorecer o que seriam suas primeiras inclinações, aproveitando-o para ilustrar o pequeno jornal do colégio e atribuindo-lhe a responsabilidade pela execução de um gráfico de pesos e medidas, para as aulas de matemática. (Levy, 1981;19-29)
Após o falecimento de seu pai, em dezembro de 1874, Antônio Parreiras consegue abandonar os estudos, mas não ainda como queria para se dedicar às artes. Na ocasião, sua mãe assume o negócio de jóias e o jovem é colocado, para auxiliar nos rendimentos da família, como balconista de uma casa que vendia máquinas para lavoura. Segundo seu biógrafo, Carlos Levy, nesse período “sua insatisfação persiste e assume proporções de profundo desgosto”. E é também nesse momento que sua vida é
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marcada pela busca de alternativas que lhe possibilitassem consolidar uma atividade permanente que, entretanto, não fosse a arte.
Em fevereiro de 1881 casa-se com Quintina da Silva Ramalho, filha de Francisco José da Silva Ramalho, procurador da Câmara Municipal de Niterói. Em agosto de 1882 nasce seu primeiro filho, Egydio que, vítima de enterocolite, falece em dezembro do mesmo ano. Parreiras, abatido pela morte do filho e revoltado com os resultados que vinha obtendo nas disposições de se adaptar a valores que, em certo sentido, desprezava e para os quais considerava-se despreparado, decide tomar uma decisão ousada: Em 1883, resolve vender uma casa que havia herdado do seu pai e matricula-se como aluno amador na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
Assim, contando 23 anos de idade, Parreiras finalmente está decidido a seguir o ideal de ser artista. A partir daí nenhuma outra atividade ocuparia seu tempo. Contudo, se não se via mais obrigado a exercer atividades que o desagradavam, se via diante agora de outras dificuldades, como, por exemplo, a carência de recursos que decorria previsivelmente de uma profissão que era praticamente inviável em termos de retorno financeiro – pelo menos a princípio. Além disso, a orientação estética rígida que imperava na Academia muito o desagradava.
Com relação a esse segundo ponto, Parreiras logo encontrou um alento nas aulas com o pintor alemão Johann George Grimn (1846-1887)225 que, quando da entrada do novo aluno na instituição, ocupava a cadeira de Paisagem, Flores e Animais, e vinha, de certa forma, agindo à margem da ortodoxia acadêmica, uma vez que defendia, por exemplo, a pintura de paisagem ao ar livre. Grimn, a essa época, já apresentava os primeiros sinais de insatisfação com a forma que vinha sendo tratado pelos outros professores que se opunham sistematicamente aos métodos que eram adotados nas suas aulas de paisagem.
Vai ser então nesse ambiente, que Parreiras, com grande sacrifício, devido a escassez de recursos, ira iniciar a sua instrução formal no campo das artes, e para tentar suprir suas necessidades se dedica então a atividades subsidiárias da criação artística e,
225 Para notas biográficas sobre o pintor alemão, ver: PORTELA, Isabel Sanson. Paisagem: um conceito romântico na pintura brasileira – George Grimm. 19&20, Rio de Janeiro, v, III, n. 3, jul. 2008.
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com um grupo de outros alunos de Grimn, pinta, entre outras coisas, tabuletas de propaganda e desenhava faturas de casas comerciais.
A situação do professor alemão ia se tornando cada vez mais insustentável dentro da Academia, o que o levou a pedir demissão em junho de 1884, saindo com seu grupo de alunos, entre os quais Parreiras, e estabelecendo-se no bairro da Boa Viagem, em Niterói. O grupo independente realizou então algumas excursões e aulas ao ar livre, mas em pouco tempo se dispersou. Ainda em fins desse mesmo ano, Grinm e seus alunos participaram na grande exposição geral promovida pela Academia e, à exceção de dois artistas, entre eles Parreiras, todos receberam premiação. Este teria sido o marco do fim das atividades do que teria ficado conhecido como a “Escola de Boa Viagem”, uma vez que logo em seguida Grinm parte sozinho para o interior do Estado.
Dessa forma, menos de dois anos depois de iniciada sua instrução formal, já em janeiro de 1885, Parreiras iniciava a sua carreira independente como pintor, montando seu atelier em sua casa e realizando ali as suas modestas primeiras exposições. Mas ainda como forma de obter recursos para seu sustento e de sua família, realizava outros trabalhos, como, por exemplo, o estandarte para o Clube Mephistópheles, no qual, muito provavelmente tenha enfrentado pela primeira vez um desafio que o acompanhou durante toda a sua carreira, que o foi o desenho de figuras.
Dois meses depois da primeira exposição, que chegou a encontrar boa recepção nos jornais de Niterói, Parreiras inaugurou uma outra mais significativa, agora no principal ponto de reunião dos artistas profissionais do Rio de Janeiro, evidentemente, daqueles que não gozavam dos benefícios da Academia Imperial. Mais uma vez nos jornais nota-se a demonstração de entusiasmo e, sobretudo, a recomendação, que se tornaria insistente a partir daquele momento, para que o artista procurasse o quanto antes viajar para a Europa. Também era essa a recomendação de seus amigos, entre eles o jornalista Alfredo Azamor, que insistia com a viagem não só para que pudesse completar os estudos, mas para que pudesse usufruir dos benefícios advindos da convivência com uma cultura “vista e admitida como „superior‟ – na Europa” (Levy, 1981; 26).
De fato, se considerarmos o efeito que teve a futura permanência de Parreiras na Europa, certamente ela influiu muito mais efetivamente no que se refere à sua imagem pública (uma vez que se igualava aos pensionistas da Academia), do que propriamente
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no que concerne à estrutura de sua produção estética. Alias, em um de seus manuscritos,226 afirmava que, apesar de ter passado quase vinte anos nos centros mais
desenvolvidos das artes, jamais consentira que artista algum tomasse de seus pincéis para corrigi-lo, e procedendo dessa forma tinha conseguido conservar o que, segundo ele, mais prezava, o que chamava de sua “individualidade”.
Voltando ao nosso percurso, um fato curioso, ocorrido em 1886, pode nos falar um pouco das disposições desse pintor em relação à sua arte. Nesse ano Parreiras montou uma exposição, e seguindo os conselhos de seu antigo vizinho e amigo Pinto Moreira, dirigiu-se ao Paço Imperial para fazer um convite formal ao imperador D. Pedro II. No dia seguinte, ainda que sob muita chuva, a exposição recebeu a visita do soberano; esta prolongou-se por quase duas horas e quase provocou um incidente quando o imperador se mostrou disposto a comprar uma tela que já havia sido reservada. Parreiras, recusando considerar a possibilidade de cancelar a venda que já havia sido feita, mesmo que em razão da preferência de D. Pedro, se comprometeu em executar uma pintura que fosse semelhante, uma vez que também se negava a fazer uma tela idêntica, sob a alegação de que seria ir contra seu posicionamento artístico.
Esse pode parecer um episódio sem muita importância, quase anedótico, mas é muito revelador da relação de Parreiras com seu trabalho e isso precisa ser levado em conta quando pensarmos o papel de sua iniciativa em relação ao quadro que pinta sobre encomenda para o Governo do Estado do Rio Grande do Norte, em 1917. De fato, como já indicamos, a disposição de Parreiras em relação ao seu trabalho será elemento de singularidade na produção da visualidade de uma memória republicana.
Ciente de que a viagem para Europa era para ele uma necessidade, no segundo semestre de 1887, Parreiras faz duas tentativas para obter recursos do governo. É importante observar a esse respeito que, diferentemente da lógica protecionista que imperava no ambiente da Academia, a relação de Parreiras com essas tentativas de financiamentos era a relação entre um artista independente e o Estado. A primeira delas consistiu numa solicitação à Assembléia do Rio de Janeiro, na qual requeria uma pensão de duzentos mil reis para que pudesse encaminhar seus estudos na Europa e, em troca,
226 “Cadernos com notas manuscritas em 90 páginas sobre técnica de pintura e opiniões sobre arte”
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se comprometia a lecionar aulas de desenho, durante o período de três anos, gratuitamente, em qualquer escola que fosse designada pelo governo provincial.
Não obtendo sucesso nessa sua primeira tentativa, dirige suas esperanças para o comendador Maximiniano Mafra, então secretário da Academia Imperial de Belas Artes, para quem faz uma proposta semelhante. Provavelmente influenciado por uma dada pressão que exercia a imprensa em favor da ida de Parreiras ao exterior, o secretário aconselha o pintor a submeter uma tela à comissão da Academia, para que essa pudesse julgar o seu mérito e fornecer-lhe a pensão.
Obtendo retorno favorável da Academia, e tendo os recursos em outubro daquele ano garantidos, Parreiras de imediato enviou, segundo ele, toda a importância que havia recebido, “sem retirar dela um ceitil”, para Itália, onde pretendia estudar.
Assim, ia gastar com tintas e pincéis, o que com tintas e pincéis havia ganho. Aliás é o que continuo a fazer até hoje [1926]. Por isso tenho podido trabalhar cercado de todos os meios necessários, sem ter tido a necessidade de ser pensionista do Estado (Parreiras, 1999; 63).
Nesse momento uma observação se faz necessária. Quando nos referimos a um certo “ideal de arte” que identificamos em Parreiras, não estamos afirmando que ele advogasse em favor de uma concepção que acreditava na arte pela arte. Na verdade, a sua grande ambição e em função da qual ele dirigia seus esforços era no sentido de tornar-se um artista profissional, e dentro desse limite trabalhar com independência, podendo viver em função exclusivamente de seu trabalho (Levy,1981;30). “[...] Trabalho para poder trabalhar; e, como nada mais ambiciono, julgo-me um homem feliz”,227 dizia. Não devemos perder de vista, a esse propósito, que toda liberdade é
necessariamente relativa, uma vez que, invariavelmente, deve pressupor uma escolha. A independência almejada por Parreiras era a então a independência de escolher, de tomar iniciativa.
227 “Cadernos com notas manuscritas em 90 páginas sobre técnica de pintura e opiniões sobre arte”
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Assim, depois de três anos desde as primeiras manifestações em favor de sua ida para a Europa, e graças, evidentemente, à sua iniciativa, parte em viagem a 1° de março de 1888. Desembarcando em Gênova, dirigi-se em seguida para Roma e se estabelece em Veneza, por volta do mês de julho, onde torna-se aluno da livre Academia de Belas Artes local.
Depois de ter tido uma tela sua aprovada numa exposição em Veneza, o que o deixa muito empolgado e o ajuda a compensar alguns reveses com relação à sua adaptação, inicia uma série de viagens a outras cidades, sobretudo Pádua, onde se interessa em estudar os famosos afrescos de Giotto. Na imprensa veneziana, em jornais como Il Tempo e La Venezia, obtém alguns elogios e tem ali alguns de seus trabalhos reproduzidos (Levy, 1981;31).
De volta ao Brasil em janeiro de 1890, inscreve alguns de seus trabalhos na Exposição Geral de Belas Artes, a primeira organizada sob a República, e nessa ocasião