O objetivo que ancora a feitura desta seção corresponde prioritariamente à problematização teórica e posterior delimitação da perspectiva metodológica a ser utilizada para proceder à análise do filme Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), escrito e dirigido pelo cineasta Woody Allen, de modo a explicitar e compreender como a obra em questão vincula as problemáticas trazidas pela noção de risco social aos relacionamentos amorosos na contemporaneidade. Para tanto, a contribuição da antropologia filosófica desenvolvida pelo pensador francês Paul Ricoeur (2010) presente em seu livro Tempo e Narrativa, Tomo I, será de grande valia enquanto inspiração teórico-metodológica a ser trabalhada no corpo desta dissertação, uma vez que oferece substratos para uma dupla visada. Em primeiro lugar, as considerações tecidas por Ricoeur servirão para posicionar e justificar o tipo de tratamento que será concedido ao cinema no âmbito desta empresa. O movimento em questão permitirá ao leitor compreender com mais clareza o significado, bem como as principais implicações e os limites existentes, de conceber tal forma específica de comunicação sob a condição de um produto cultural. A segunda visada, por sua vez, está diretamente relacionada ao fio condutor que orienta o projeto de Ricoeur na constituição de Tempo e Narrativa, qual seja, amplificar o potencial explicativo contido na ideia aristotélica de mímesis, ressaltando analiticamente seu aspecto tríplice, além de lançar mão da sua tese segundo a qual o tempo só se torna humano quando articulado narrativamente. O arco hermenêutico desenhado pela tripartição da mímesis, como será evidenciado mais à frente, revela um produtivo movimento interpretativo, consonante com as necessidades suscitadas pelo problema de pesquisa que norteará a abertura analítica a ser operada no interior da forma fílmica Noivo Neurótico, Noiva Nervosa.
Uma vez explicitadas as diretrizes que contemplam o intento desta seção, faz-se necessário, neste momento, situar os principais pilares que fornecem sustentação ao pensamento desenvolvido por Paul Ricoeur. Assim
sendo, conforme anunciada anteriormente, a tese que estrutura o percurso deste autor consiste em mostrar o papel central da forma narrativa como sendo a guardiã da experiência de tempo vivenciada pelos seres humanos. Para comprovar a força desta tese, Ricoeur assume o risco – dadas as diferentes circunstâncias culturais em que os seguintes escritos foram produzidos – de estabelecer uma aproximação entre a aporética do tempo, contida no livro XI das Confissões de Santo Agostinho, e a construção da intriga (mythos) presente na Poética de Aristóteles. A escolha por estas referências para tratar das questões relativas ao tempo e à narrativa não foi arbitrária. Há de se ressaltar, inicialmente, que a opção por tais autores deveu-se à exclusividade de foco sobre cada um dos temas em questão: enquanto Agostinho não se preocupou em contrastar sua análise do tempo às implicações sobre a narrativa, por outro lado, Aristóteles, no texto da Poética, não confere ao tempo nenhuma centralidade sobre a tessitura da intriga. Em segundo lugar, Ricoeur elege estes pensadores por considerar que a concepção de tempo em Agostinho era simetricamente oposta à da construção da intriga de Aristóteles no que concerne ao par concordância-discordância. Neste sentido, enquanto a experiência do tempo é sentida por Agostinho como dramática, em que a desordem a todo instante tenta se sobrepor à sensação de ordenação, nas instruções do fazer poético, tal como propostas por Aristóteles, Ricoeur observa a preponderância da ordenação e do controle da experiência em detrimento da abertura existente para o descontrole, isto é, para a discordância entre os eventos narrados. Este procedimento adotado pelo filósofo francês de justapor concepções simetricamente opostas procura apontar para a tensão constituinte da própria relação entre o tempo e a narrativa.
Com o intuito explicitamente assumido de reforçar o contraste entre as perspectivas sobre o tempo e a narrativa, Ricoeur inverte a ordem cronológica existente entre seus autores-base e opta por explicitar primeiramente o caráter agonizante das considerações de Agostinho sobre o tempo. A indagação fundante do teólogo fornece a dimensão da dificuldade de sua tarefa – assim como de sua própria corrosão interior: “Que é, pois, o tempo? Se ninguém me perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, já não sei” (AGOSTINHO apud RICOEUR, 2010:17). O depoimento acima põe em perspectiva o caráter fugidio do tempo, afinal, ainda que estejamos conscientes
de nossa inserção em seu interior, sua própria significação nos escapa. A percepção intuitiva do presente, a este respeito, é emblemática, uma vez que nunca o alcançamos de fato: quando dele falamos, ele já não mais existe, transformou-se em passado. Diante disso, o enigma a que se coloca inicialmente Agostinho consiste em saber se o tempo é expressão do ser ou do não ser. Admitida a hipótese de o tempo ser, surgiria imediatamente outra questão: como se poderia medir o que, por definição, não tem extensão? A saída admitida por Agostinho para não sucumbir aos argumentos céticos2 que considerariam o tempo como pertencente à esfera do não ser, consiste em localizar o lugar que propiciaria ao tempo, de fato, ser. O lugar em questão para o qual o teólogo aponta é a alma humana. Com esta percepção, Agostinho mostra que embora os seres humanos possam até se valer de marcadores exteriores para fornecer uma medida sobre o tempo, este é, antes de mais nada, uma expressão da atividade humana, expressão essa constituída a partir de um movimento que contrapõe uma atitude ativa e uma atitude passiva. Em outras palavras, tanto o homem é responsável pela construção do tempo, como ele também sofre a ação deste mesmo tempo, ou seja, o homem é igualmente construído pela ação do tempo.
Sob esta circunstância Agostinho argumenta que a usual distinção que compreende o tempo em termos de passado, presente e futuro padece do problema de pressupor o tempo como sendo exterior à percepção dos indivíduos. Não por acaso, Agostinho passa a reformular esta reação de um novo modo, visando incluir a condição humana como parte integrante da articulação da ideia de tempo. Para isso, ele estabelece esta relação temporal em termos de um triplo presente. Ao passado passaria a corresponder o presente do passado, expresso pela dimensão da memória enquanto coletora de vestígios e impressões do vivido. O futuro, por seu turno, foi substituído pelo presente do futuro e aponta para o papel que a expectativa desempenha na construção de imagens antecipatórias do viver. Já o presente passou a receber maior precisão com a denominação presente do presente. Portador de duração contínua, esta instância remete ao caráter ativo da intenção que corresponde à possibilidade de se controlar o curso de uma dada ação. A tripartição do
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Segundo tal argumento, “o tempo não tem ser, porque o futuro ainda não é, porque o passado já não é e o presente não permanece” (RICOEUR, 2010:17).
presente revela não ser o tempo o elemento medido, mas, antes disso, os rastros da ação do tempo presentes na própria alma – seja através da memória, seja pela expectativa. Além disso, a natureza tripartite do presente contribui para oferecer maior dinamicidade à explicação sobre a experiência do tempo na medida em que sugere a possibilidade de interação entre seus distintos momentos constitutivos. É sob este prisma que a concepção de uma distensão3 deve ser entendida em Agostinho.
Um importante ponto de conexão entre a questão do tempo em Agostinho e a constituição da intriga em Aristóteles, que fortalece a tese de Ricoeur, pode ser encontrado no corpo da argumentação do próprio teólogo. Quando Agostinho refuta o argumento cético, que pendia a considerar o tempo como o não ser, ele a princípio justifica sua discordância amparado pelo fato de a linguagem oferecer substrato concreto à experiência do tempo: “Quando dele falamos, compreendemos o que dizemos; compreendemos também o que nos dizem quando dele nos falam” (AGOSTINHO apud RICOEUR, 2010:17). Esta confissão agostiniana, portanto, semeia o terreno a partir do qual a narrativa, tomada como um modo específico de organização da linguagem, torna-se uma importante portadora – e disseminadora – da experiência do tempo pelos seres humanos. Dito de outra maneira, a aporia do tempo em Agostinho encontraria na narrativa a sua resolução não especulativa, mas poética. É com o intuito de precisar o significado da noção de narrativa que Ricoeur retorna aos fundamentos da Poética de Aristóteles.
O exercício interpretativo proposto por Ricoeur consiste em atribuir à narrativa o papel de categoria articuladora do fazer poético, lugar este ocupado até então pela mímesis dentro do esquema de pensamento aristotélico. É com base neste espírito que o filósofo francês estabelece uma relação de equivalência entre as noções de mímesis (imitação ou reprodução da ação) e mythos (composição da intriga). Segundo Ricoeur, esta aproximação encontra
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A percepção temporal de um determinado evento, dessa forma, começa pelo tensionamento máximo da componente expectativa. Durante a ocorrência do evento, sob a chancela da intenção, progressivamente a expectativa começa a se distender à mesma proporção que a memória, inicialmente distendida, começa a se tensionar. O tensionamento máximo atingido pela memória coincide com a distensão máxima da expectativa e expressa o término do evento. O conflito entre a expectativa e a ação na realidade, com a decorrente geração do vestígio da memória, ressalta o caráter ambivalente da intenção, destacando tanto o seu papel ativo na conformação da ação quanto o imponderável passivo. Este movimento dialético permite compreender que a extensão do tempo corresponde à distensão da alma.
validade no fato de o mythos ser para Aristóteles a parte4 composicional hierarquicamente superior na estruturação da tragédia, o gênero poético por excelência na concepção aristotélica. O significado de mythos, por sua vez, está intimamente relacionado ao sentido que Ricoeur atribui ao termo narrativa. Desta maneira, compor uma intriga nada mais seria do que colocar a ação em movimento. A Poética, enquanto arte de compor intrigas, oferece aos pretensos poetas certos princípios de organização da ação que conferem inteligibilidade à narrativa. É neste sentido que Ricoeur aponta na Poética uma preponderância à concordância em detrimento da discordância.
Um primeiro aspecto a ser ressaltado consiste em explicitar o caráter dinâmico que Ricoeur procura atribuir aos termos mímesis e mythos – em oposição a interpretações que pecam por enrijecer o sentido de tais conceitos. Deste modo, quando define mímesis como imitação ou representação da ação, Ricoeur toma o cuidado de mostrar que seu uso para o termo não está associado à ideia de cópia ou de uma reprodução fiel da ação. Ainda que a mímesis implique em uma ideia de referencialidade a um mundo social pré-existente, o filósofo francês a entende na condição de um processo criativo capaz mesmo de proporcionar o deslocamento e a ampliação do próprio conjunto de significados que define uma realidade social específica. Usualmente traduzido por sistema, Ricoeur prefere apresentar mythos como o agenciamento dos fatos em sistema, de maneira a respeitar o caráter operacional pretendido pela Poética. Com isso, a composição da intriga aponta para a existência de certos procedimentos consagrados de constituição da narrativa, responsáveis por conferir inteligibilidade à mesma, mas que longe de limitarem o raio de ação do poeta em seu fazer artístico devem ser interpretados como a própria matéria-prima a partir da qual ele dá vazão à sua criatividade. A composição da intriga, assim entendida, não se trata de uma operação restritiva, pois fornece ao poeta a oportunidade de brincar à sua maneira com determinadas formas de ordenação já estabelecidas, movimento este que propicia, inclusive, a ampliação e eventual reconfiguração destas formas de narrar.
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Além da intriga, as demais partes que compõem a tragédia são os caracteres, a expressão, o pensamento, o espetáculo e o canto.
A constituição da intriga trágica, foco de atenção de Aristóteles, está ancorada em três aspectos: a totalidade, a completude e a extensão apropriada. O primeiro deles, a totalidade, corresponde à delimitação de uma unidade que compreende a dinâmica da intriga em termos de um percurso constituído por começo, meio e fim. A completude decorre do senso de totalidade. Este aspecto da constituição da intriga procura forjar um sentido para os eventos que compõem a trama e revela ser incorreta a interpretação segundo a qual Aristóteles seria contrário à existência de episódios. Estes, na verdade, seriam inerentes à constituição de qualquer narrativa. Aristóteles se opõe, na realidade, à falta de uma relação de causalidade que seja capaz de ordenar e conferir verossimilhança aos episódios. A exigência de completude, neste sentido, compreende a sucessão de eventos em termos de probabilidade ou necessidade de acordo com o transcurso da narrativa, fato este que aponta para a ausência do acaso.
Os procedimentos da totalidade e da completude, nestes termos, impõem uma estrutura lógica à estrutura cronológica dos episódios, fato este que implica, por exemplo, a supressão de circunstâncias em que nenhuma ação significativa acontece, os chamados tempos mortos. Entretanto, a ordenação da narrativa não suprime as discordâncias entres os episódios. Trata-se, na verdade, de um jogo mais sutil: o de a composição da intriga tentar oferecer concordância a eventos discordantes. Desse modo, ainda que formas consagradas como a reviravolta ou elementos surpresas façam parte do mythos trágico, o modo como tais recursos são empregados pode abrir interessantes lacunas de significação na narrativa que necessitam da colaboração do leitor/espectador para serem preenchidas. Portanto, embora o fechamento de sentido das ações empreendidas pelos personagens no desenlaçar da intriga seja em algum grau pressuposto pelo agenciamento de fatos que caracteriza a intriga, o mesmo nunca é totalmente completo. A extensão adequada, por fim, corresponde a certa noção de ritmo da tessitura da intriga. Para que a verossimilhança do narrado seja assegurada se faz necessário que a reviravolta, por exemplo, transcorra em uma extensão da obra que seja compatível com a sua dimensão na composição da intriga. Esta dimensão é a do mythos que mais guarda parentesco com um aspecto temporal, pois implicitamente aponta para a necessidade de certa coerência na
articulação do tempo instaurado pela narrativa. Vale recordar que na Poética Aristóteles não entra no mérito das implicações temporais na operacionalização dos fatos que corresponde à intriga.
Mesmo não destinando uma atenção equivalente àquela presente na Retórica, Ricoeur observa que Aristóteles, no corpo de sua Poética, insinua algumas considerações a respeito da recepção das composições poéticas. É seguindo esta trilha que a ideia de um prazer do reconhecimento por parte do leitor/espectador merece destaque. Acerca deste ponto, Aristóteles assinala a gênese de um prazer proveniente do fato de os leitores/espectadores reconhecerem as formas narrativas e por conseguirem situar o tipo de relação estabelecido entre os episódios que constituem a intriga.
Uma leitura mais atenta do percurso traçado acima por Ricoeur em sua interpretação da Poética aristotélica nos permite vislumbrar uma articulação entre certos momentos miméticos que contribuiriam para destacar a mediação existente entre o tempo e a narrativa. A mímesis, sob este prisma, não se limita a uma mera instância de produção e configuração textual. Em verdade, a noção revisitada de mímesis, com a explicitação de seu caráter dinâmico, propõe uma verdadeira ampliação da concepção de texto, pois este deixa de ser um local específico e passa a corresponder a um atravessamento social. Coloca-se em primeiro plano a existência de um processo de transfiguração: a configuração da intriga, portanto, constitui-se enquanto uma mediação entre um mundo prefigurado, que fornece inteligibilidade para o reconhecimento da narrativa, e a própria reconfiguração deste mundo prefigurado por intermédio das práticas de interpretação que transformam o texto em obra e assim servem à própria ampliação dos significados partilhados que demarcam uma realidade cultural específica.
Analiticamente, tais momentos articuladores foram identificados por Ricoeur por mímesis I (mundo prefigurado), mímesis II (mundo configurado) e mímesis III (mundo reconfigurado). A especificação de cada uma destas etapas do arco mimético, desenvolvida a seguir, cumprirá os propósitos anunciados no início desta seção, quais sejam, evidenciar o significado do cinema enquanto produto cultural, bem como oferecer os pontos de referência a partir dos quais será procedida posteriormente a análise do filme Noivo Neurótico, Noiva
Nervosa, ressaltando a pertinência desta inspiração metodológica em relação à pergunta de pesquisa elaborada e os limites da abordagem pretendida.
Se por um lado o processo denominado mímesis II corresponde ao eixo articulador do arco mimético por conta de seu papel mediador, a real compreensão de seu significado só pode ser atingida quando se tem em mente a relação que estabelece com seu momento anterior, a mímesis I. A este respeito, Robert Stam (1981), pesquisador da área de cinema e literatura, em sua crítica a um regime de representação ilusionista, oferece um ilustrativo depoimento:
Ao ver a si mesmo não como um escravo da natureza e sim como um mestre da ficção, o artista autorreflexivo lança dúvidas sobre o pressuposto básico da arte mimética: o de que existe uma realidade anterior sobre a qual a arte deve ser modelada. A passagem contém uma comparação implícita entre o artista e Deus, onipotente sobre sua criação. Se o artista é Deus, não pode se limitar a vida como ela é (realidade) ou às histórias tal como foram contadas ou mesmo à probabilidade ou verossimilhança nebulosas (STAM, 1981:55).
Brincando acerca do parentesco entre o artista e Deus, Stam enxerga na arte um potencial utópico, qual seja, o de criar novos mundos possíveis. Portanto, segundo esta visão, caberia à arte apresentar a possibilidade de novas maneiras de ser e estar no mundo. Para tanto, este potencial político da arte necessitaria lutar, de antemão, contra determinados regimes representacionais convencionais. É neste sentido que o autor em questão manifesta certo desgosto quanto a um regime representacional ilusionista, pois ancorado por uma concepção imobilista da mímesis, tal regime seria responsável por anular as marcas do fazer propriamente humano em prol da utilização de convenções narrativas que simulassem a continuidade entre a obra de arte e a realidade de referência. Como consequência, esta ilusão de continuidade seria responsável por certa diminuição do potencial crítico da obra de arte – se é que, neste caso se poderia falar de uma arte legítima – na sua relação com o leitor/espectador.
Ainda que a crítica de Stam possa, ao menos aparentemente, fazer sentido5, existem alguns aspectos notadamente problemáticos em sua fala. Por
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Tributária dos escritos do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, a dicotomia trabalhada por Robert Stam entre regimes representacionais ilusionistas e anti-ilusionistas padece do mesmo problema partilhado por grande parte dos estudos sobre o caráter político dos meios de
conta disso seu depoimento acaba sendo exemplar, uma vez que este autor remete a questionamentos próprios do atravessamento existente entre mímesis I e mímesis II. Assim sendo, Stam falha quando atribui um estatuto divino ao artista e não lhe restitui novamente sua humanidade – fato curioso justamente por sua crítica ao ilusionismo, regime de representação este que seria responsável por retirar a humanidade do humano. Neste sentido, a capacidade de criação do artista – sua “verdadeira genialidade” –, longe de ser uma manifestação superior, reside principalmente na sua sensibilidade em examinar o mundo da ação do qual faz parte. Dito de outra maneira, para pensar no impossível é necessário, primeiramente, conhecer este possível. A mímesis I, desta maneira, é responsável por inscrever o artista em uma realidade social de referência a partir da qual o mesmo é capaz de transitar e se comunicar. Como bem lembra Ricoeur, “a literatura [esta consideração pode ser estendida ao fazer artístico em geral], seria para sempre incompreensível se não viesse a configurar o que, na ação humana, já faz figura” (RICOEUR, 2010:112). Este argumento do pensador francês reforça o fato de que a mímesis I confere inteligibilidade à composição da intriga, momento que demarca a mímesis II,
comunicação realizados durante a década de 1970 e início dos anos 1980 influenciados, principalmente, por uma perspectiva estruturalista, a valer, o mediacentrismo. Esta denominação utilizada por Jesús Martín-Barbero (2003) procura chamar a atenção para o excesso de ênfase atribuído por tais estudos às especificidades da conformação do texto mediático e de seu suporte em detrimento do modo como estes conteúdos são assimilados pelos receptores. Em outras palavras, presumia-se certa crença de que a construção de um produto cultural conteria em si própria as prescrições elementares segundo as quais o mesmo deveria ser interpretado. Mediante este esquematismo, tal como argumenta Stam, o regime representacional ilusionista, dadas suas convenções narrativas que não procuram