Certo é que na bordadura do trágico brilha, fulgurante, uma imensa aspiração solar.
(José Pedro Serra)77
Compreender o modo pelo qual o trágico vem revelando-se nos séculos XX e XXI – desvinculadamente, portanto, não só da tragédia grega enquanto gênero literário mas de quaisquer outras formas individualizadas e épocas de expressão humana nas quais já tenha aparecido – implica que interpelemos a ideia que habita por detrás da palavra, questionando-a sobre o que efetivamente vem a ser o conceito de trágico, numa busca, por assim dizer, de sua própria ontologia. Somente aproximando-nos o mais possível de sua essência é que se tornarão mais claras as formas pelas quais
76 “Esta concepção de um poder universal e impessoal [também reconhecida como Moira, «a distribuidora»] contém o gérmen tanto da religião quanto da ciência.” (KITTO, 1990c: 326).
77 SERRA, 2006: 442.
manifestações estéticas historicamente mais recentes, como o teatro, a música, a literatura ou o Fado, herdam, sob aspectos vários, características que, desde sempre, teriam sido comuns ao conceito.
Todavia, tal abordagem revela-se movediça e perigosa, uma vez que dificilmente pode ser adotada sem que haja, por nosso turno, a certeza da existência efetiva de uma essência trágica. E, para além disso, de uma essência trágica que, desde a Grécia Clássica até nossos dias, tenha permanecido, apesar das suas tantas transformações periféricas. Embora para a maior parte de nós pareça razoável a afirmação da existência mais ou menos clara de uma ideia do que seja, em si mesmo, o trágico, por outro lado mais complexo revela-se o problema aquando de uma tentativa de conformá-lo a uma definição. Como se ele quisesse afirmar-nos que é, por assim dizer, irredutível em sua gigantesca capacidade reveladora da complexa condição humana.
Assim constituído como pilar metodológico da nossa investigação acerca das heranças clássicas e mais pontualmente trágicas na lírica do repertório amaliano, o conceito de trágico carece de especial cuidado em nosso tratamento. Ou, por outra, em não parecendo completamente apreensível – o que, nem por isso, torna impeditiva a busca por alguns de seus contornos – também não se constitui de modo tão fugidio assim que a procura em si de sua fisionomia primordial não possa servir, ela mesma, como referência ou farol. Consubstanciada, portanto, à investigação central deste estudo por meio de uma incorporação da própria problemática à metodologia que ora proponho, a essência do trágico será perscrutada, por meio das sendas abertas por alguns dos seus maiores estudiosos.
Pensar o trágico foi, aliás, o que procurou fazer magistralmente o professor, filósofo e teólogo português José Pedro Serra em seu livro homônimo. O mestre em Literatura Grega e Doutor em Cultura Clássica é aqui chamado em causa pela coesão de seu pensamento e profundidade investigativa, não pretendendo esta secção ser uma simplificada recensão de seu volumoso e indispensável livro publicado em 2006, mas antes um comentário que parta das principais reflexões do pesquisador, em busca de subsídios para a nossa investigação.
Tendo em vista tais pressupostos, ilumina-se particularmente um excerto inicial do professor, onde podemos ler que “[…] na origem da pergunta [o que é o trágico]
está, não uma definhada e ancilosada «arqueologia da cultura», mas um interesse vivo que vê no trágico a possibilidade de dizer o homem, o mundo, a vida.” (SERRA, 2006: 13-14. Negrito meu).
É significativo que o livro não se furte a dar também indícios para nós bastante reveladores dessa vivacidade atual do tema, por meio, dentre outros índices, da noção de
“morte de Deus”, anunciada por Friedrich Nietzsche no século XIX em obras como A Gaia Ciência e Assim falou Zaratustra, não como uma questão individual, que responda a dados de fé particulares e/ou de foro íntimo, mas de natureza,
pelo contrário, histórica e cultural [sobre uma “crise de valores”], resultado do desenvolvimento da metafísica ocidental, marcando por isso indelevelmente o nosso destino colectivo. Os acontecimentos políticos do último século [XX] reforçaram este sentimento de insegurança, este desnorteamento intelectual. […] [Em rodapé, duas páginas depois desta citação, encontramos ainda:] Se, para ilustrar a urgência da pergunta sobre o trágico apenas referimos a questão da “morte de Deus”, o perfil concreto da vida política e o colapso dos humanismos, isso resulta da estreitíssima relação existente entre a crise metafísico-religiosa, a crise política, a busca da identidade humana, e a expressão da tragédia, encontrando esta nesse horizonte o solo fértil para expor as suas dúvidas e hesitações sobre a liberdade, sobre o que é dos deuses e dos homens, sobre a culpa, sobre a ignorância e a sabedoria, sobre a morte. […]. (SERRA, 2006: 20 e 22.
Negritos meus).
Sobre a evidência que Nietzsche procura dar para o homem moderno de que é ele, isto é, somos todos nós, os assassinos de Deus; e sobre a inevitabilidade desta ideia de um Deus morto inerente ao “próprio movimento do esclarecimento”, uma vez que é da essência dessa “razão esclarecida”, almejada pelo homem moderno, abjurar toda e qualquer forma de “vassalagem” e de “tutelagem”, vale reportarmo-nos ao excerto da palestra proferida pelo filósofo nietzscheano brasileiro Oswaldo Giacóia Jr.. Nela, o estudioso realça a ideia da auto-determinação deste homem moderno – portanto, necessariamente sem Deus, que é em si uma forma de manutenção desta ideia simbólica e concreta de “subordinação”.78
É importante que tal léxico proposto por José Pedro Serra mantenha-se vibrante em nossa reflexão, uma vez que não apenas é baseado nele que o autor proporá mais adiante sua classificação das categorias em que o trágico se pode manifestar (via conflito, destino, liberdade, culpa, conhecimento e ignorância) (SERRA, 2006: 196), mas de igual modo porque, parece que não à toa, estas categorias coincidem em grande medida com os paralelismos que buscaremos traçar entre possíveis categorias também de topói clássicos localizáveis no corpus fadista que examinaremos.
Vinculados ao “destino coletivo” verificado a partir de determinados
“acontecimentos políticos” do século XX, fenômenos como “sentimento de
78 https://www.youtube.com/watch?v=2igS00IHj9Y (Acessado em 20/02/2019).
insegurança”, “desnorteamento intelectual”, “crise metafísico-religiosa e política” e
“busca da identidade humana” de que fala Serra – e, direi eu, de uma moderna identidade humana – operam os mecanismos pelos quais se dá uma expressão contemporânea do trágico, os quais, nem por isso, fogem necessariamente às categorias por Serra localizadas em sua aturada e profunda leitura, analítica e comparada, das principais tragédias do mundo clássico, embora não se restrinja a elas. Isso inspira a afirmação de que, embora de modos diferentes de expressão, algo como uma ideia essencial de trágico se esboçaria transversalmente ao longo dos tempos, chegando até nós com características particulares, ainda que por enquanto não plenamente apreensíveis.
Aprofundemo-nos, pois, em ponderações das quais José Pedro Serra parte para chegar às suas observações; ponderações a cujos argumentos remeter-nos-emos por integrarem valioso exame da cultura clássica. Inicialmente interessado em perscrutar a maneira pela qual a etimologia da palavra tragédia poderia ajudar na revelação de qualquer sentido íntimo para a essência de trágico (τραγωδία = τράγος + ώδη), logo Serra pertinentemente nos desilude.
Mesmo que literalmente saibamos que o termo tragédia à letra significa o “canto do bode”, “esta indicação, remetendo-nos para os grandes concursos teatrais realizados em honra do deus Dioniso, deixa-nos um mal apagado rasto que nos permite especular acerca da sua origem.”
Qualquer que seja a interpretação deste “canto do bode”, desde a mais simples, que vê no bode o prémio para o melhor canto, até às mais complexas, que o integram em contextos simbólico-religiosos de natureza expiatória e propiciatória, muita obscuridade envolve esta etimologia. O mais grave para o nosso objectivo é que o sentido etimológico de
“tragédia” não só não acrescenta qualquer luz aos textos dos tragediógrafos, revelando-se marginal, como também não nos dá qualquer indicação para melhor agarrarmos o âmago do “trágico”. Além desta enigmática etimologia, verifica-se desde cedo, ainda na Antiguidade, um progressivo esbatimento dos contornos da noção de tragédia, correspondendo a profundas mutações semânticas, tanto mais notórias quanto mais nos afastamos do século V a.C.. (SERRA, 2006: 25-26.
Negritos meus).
Não obstante tais dificuldades, é possível localizar desde a Antiguidade até ao século XIII, com mais ou menos diferenças conceituais, uma ideia vigente, comumente aceita de tragédia, que Serra ilustra pelo modo como a compreendeu o herói mitológico Diomedes. Isto é, a tragédia como expressão que trata “não de temas e personagens humildes” – ponto fundamental de distinção e sinal de adaptabilidade por parte, aliás, da
ontologia e cosmovisão do Fado, a aceitar a hipótese defendida por esta pesquisa -, mas de “destinos de heróis, de comandantes militares e reis” (SERRA, 2006: 31-32), as chamadas por Donato de ingentes personae, tendo sido, o próprio príncipe de Argo, Diomedes, que nos fornece tal compreensão, também ele um combatente grego da Guerra de Tróia.
Vale aqui um à parte sobre a supracitada alteração que o Fado faz desta mundividência, evocando antes heróis marginais ou anti-heróis, lembrando ainda os muitos e variados pontos que diferem e afastam o Fado da mundo clássico greco-latino, como é evidente, não sendo nosso intuito nem estabelecer igualdades filosófico-ontológicas entre eles, nem paralelismos artificiais, nem muito menos afirmar que a lírica fadista deriva do gênero trágico, o que não nos parece ser definitivamente o caso, mas sim localizar os pontos de contato que fazem do Fado uma manifestação da Europa ocidental moderna, devedora, numa articulação muito própria, de um logus trágico, este sim vinculado, em sua gênese, ao teatro grego; daí recuarmos para determinados méritos ligados à etimologia da palavra “tragédia”.
Eis, com isso, traçada uma importante diferença de abordagem do trágico heróico e anti-heróico entre nossos objetos de estudo – respectivamente, o corpus grego antigo e o corpus fadista amaliano -, o que se revela tão importante para esta pesquisa quanto suas aproximações e semelhanças, por ajudarem-nos a delimitar melhor contornos e, com isso, a melhor penetrar os movimentos e lógicas de suas transformações no modo de o trágico expressar-se ao longo dos séculos e ser, assim, pelo século XX europeu, herdado.
Impossível, ainda, tratar do tema sem remetermo-nos a determinados autores, bem como teóricos da história da literatura ocidental. O primeiro deles, neste sentido, é incontornavelmente Aristóteles, que em sua Poética, seja ela um esboço próprio ou o resultado de um amálgama de apontamentos de seus discípulos, como especulam alguns críticos, procurou definir parâmetros estéticos que, para ele, representavam a baliza conceitual dos gêneros poéticos, fossem estes de natureza épica, lírica ou dramática.
Ainda que ambígua em diversas alturas ou pouco clara no aprofundamento de conceitos, por razões várias que não chamaremos em causa, mas que oscilam entre justificativas que vão desde problemáticas na montagem de fragmentos até à mais sofisticada ideia de que certos detalhamentos teriam parecido na altura irrelevantes, por constituírem um arsenal comum de conhecimento daquele tempo, o que parece não deixar margem para dúvidas na Poética aristotélica para a definição da tragédia
refere-se à condição da existência de drama (ação) e à preferência inconteste de um final infeliz para o poema trágico dramático, ainda que tal conveniência não atinja, como realça Serra, “a proporção de uma exigência canónica […].” (SERRA, 2006: 32).
Como é sabido, o ressurgimento de Aristóteles no mundo latino dos séculos XII e XIII fez-se a partir de cópias gregas, mas também de versões árabes.
No que diz respeito à Poética, e particularmente à tradição greco-semítica, há que se referir as exposições de Avicena e de Averróis que compendiam o texto árabe de Abu Bishr Matta. […] A análise efectuada permite-nos concluir que o termo tragédia, longe de possuir um sentido unívoco, apresenta uma grande variedade de significados que, acompanhados de complexos afectivos diferentes, o tornam bastante fluido. O seu uso depende não só do contexto cultural, como da erudição e da intenção do autor. (SERRA, 2006: 38-39. Negrito meu).
Outro nome que o autor de Pensar o trágico chama em causa é Hegel, cujo entendimento da tragédia passava, por sua vez, pelo conflito entre duas “ordens éticas […] igualmente incompletas e […] justificáveis, encarnadas em personagens cujo carácter é a sua expressão integral e que, dada a impossibilidade do triunfo de qualquer uma delas, estão votados à destruição mútua.” (SERRA, 2006: 52. Negrito meu).
Já Nietzsche, herdando de Schopenhauer “a concepção de vontade”, entende a tragédia como vetor resultante do embate entre dois planos antagônicos de realidade, de natureza arquetípica e representados por Dioniso e por Apolo, signos distintos e interdependentes, sendo, este, a divindade da “bela aparência”, da “serenidade sonhada e ensolarada dos deuses olímpicos” e “princípio de plasticidade do real”, enquanto aquele encarna “a fúria tempestuosa […], o delírio embriagado do poder criador da vida” (SERRA, 2006: 53-54) - sendo ambos, paradoxal e mutuamente, um expressão do outro.79
Contudo, Nietzsche e Schopenhauer nem sempre concordaram, pelo que o primeiro anuncia em O nascimento da tragédia, aquando da menção de um sentimento de resignação ante a impotência desta vontade quando ela, ao medir-se consigo própria, vê gerada a consciência da limitada autonomia do homem para com seu próprio destino.
79 “A primazia que, porém, o deus do vinho exerce sobre o deus de arco argênteo obriga a que a leitura se faça sempre da força delirante para a expressão plástica, do espírito dionisíaco para o espírito apolíneo.
Tal como é entendida em O nascimento da tragédia, a primeira obra de Nietzsche, a tragédia tem a sua origem na música [«é apenas ´coro`, e não ´drama`». Ver: BORIE, ROUGEMONT, SCHERER, 2004:
349], a metáfora que melhor expressa o fundo dionisíaco da realidade, e traduz o cíclico, eterno e lúdico combate entre Dioniso e Apolo. Expressão privilegiada desta amizade guerreira, a tragédia é a pintura artística do inocente e divino jogo do surgimento e dissolução dos indivíduos na fremente e criativa unidade primordial. [Também aqui,] a concepção de tragédia que [em Nitezsche] está implícita parece depender mais de uma ontologia que da leitura directa dos tragediógrafos […].” (SERRA, 2006: 53-54.
Negritos meus).
Daí redunda uma franca insatisfação80 que, para Schopenhauer, conduz à resignação, com a qual Nietzsche não se coaduna(ver: NIETZSCHE, 1992: 20-21).
De resto, como pertinentemente pontua José Pedro Serra, a “noção de conflito fatal, intransponível e irreconciliável é de extrema importância e desempenha uma função primeira em muitas tragédias”, o que permite que em muitos casos possamos, cuidadosamente, adotar tal ideia como referencial. Todavia, assumi-la como sendo o principal traço definidor da tragédia, enquanto gênero, imporia, segundo o autor, exclusões de obras que, em ninguém questionando serem tragédias, não se acomodam a essa, por isso, restritiva caracterização. Dois exemplos pelo professor fornecidos neste sentido são precisamente peças como As Euménides e Édipo em Colono. (SERRA, 2006: 55-56).
Tratando a ideia de conflito não como inteiramente definidora, mas em grande medida capacitada para farejar signos trágicos, não podemos nem afirmar que todo conflito seja de natureza trágica, nem que toda dimensão trágica traga em seu bojo um intransponível conflito; mas ter o endosso histórico da “quantidade e qualidade de autores” que vêm, sobretudo nos últimos trezentos anos, demonstrando estarem ambos os conceitos de algum modo misteriosa e profundamente interligados, faz com que, ressalvada a cautela com que nos devemos orientar, possamos ter no “conflito” ao menos uma possibilidade válida de critério a ser adotado enquanto categoria de análise.
Com isso, consegue-se avaliar mais apropriadamente a pertinência da seguinte ponderação dubitativa:
Efectivamente, não é ilegítimo perguntar se os poemas homéricos, particularmente a Ilíada, não contêm elementos do que poderíamos considerar uma tragédia. Ainda que se ponha de lado a comparação entre a epopeia e a tragédia efectuada por Aristóteles, não é difícil conceder que a aguçada consciência da morte de que Aquiles dá mostra, consumada no seu destino, e que o transfigura, na expressão de Heidegger, num “ser para a morte”, fornece matéria suficiente para uma reflexão sobre o trágico.
(SERRA, 2006: 66-67. Negritos meus). 81
80 A propósito, aliás, de como se consubstancia esta ideia em Portugal, em “[…] um continente-sentimento que é o da vida inteira vocacionada ao mesmo tempo para uma insatisfação sem fim e para a misteriosa beatitude dessa insatisfação”, ver Portugal como Destino: dramaturgia cultural portuguesa, em: LOURENÇO, 2018b: 64.
81 “Ao contrário da Grécia clássica, o mundo romano não encontrou na tragédia um género especialmente ajustado para dizer o seu entendimento da realidade. Apesar disso, a literatura latina inclui vários autores de tragédias como Névio, Énio, Pacúvio, Ácio, Vário e ainda Ovídio, autor de uma Medeia para nós perdida. O mais importante tragediógrafo, porém, o única sobre o qual podemos elaborar uma alargada apreciação pelo facto de as suas tragédias terem chegado até nós, é Séneca.” (SERRA, 2006: 77-78.
Negrito meu). A propósito das diferenças de abordagem do destino entre gregos e romanos, ver ainda:
GARCÍA; MIRANDA: 2009-2010: 146.
Mas se deparamo-nos com tal sorte de dificuldades na conceituação do trágico na época clássica, outra das questões que interessa a esta investigação examinar está precisamente nas novas feições que este teor fugidio assume aquando da tentativa de captação do trágico contemporâneo. Para José Pedro Serra, as primeiras dificuldades neste sentido se devem a elementos que o autor designa por dispersão e descaracterização. Enquanto esta quer acusar uma “falência do poema dramático como tradicional modelo e forma privilegiada de dizer o trágico”82, aquela se pergunta onde encontrar “um rosto da tragédia”, “supondo que os dois últimos séculos” tenham-lhe desenhado propriamente uma fisionomia. Ora, diante deste conflito intrínseco à nossa metodologia, o autor de Pensar o trágico propõe caminhos que, como os desta investigação, sabem-se parciais, ainda que necessários de serem tomados, se não quisermos legar o processo investigativo à paralisia.
É neste jogo de equilíbrio que vale ainda realçar uma ponderação fundamental na busca das heranças clássicas do Fado. Trata-se precisamente da distinção entre marcas clássicas e marcas trágicas.
Em sua proposição metodológica, Serra está a buscar algo diferente de nós. Mas seu argumento serve-nos com precisão. Enquanto o investigador lusitano perscruta formas de sondar a essência do trágico (nesta altura de seu trabalho, particularmente o contemporâneo), esta dissertação quer localizar heranças clássicas – incluindo, se for este o caso, o aspecto de tragicidade – num corpus eleito, isto é, num objeto menor e mais precisamente definido. Tendo estas ressalvas em vista, retomemos a ideia aristotélica canônica de tragédia ponderando que para o estagirense a tragédia não incide numa situação organizada, mas sobretudo em um processo de mudança (metábole), como já mencionado. (SERRA: 2006: 150-152).
Na sua Poética, como já vimos, Aristótele considerou que a passagem de um infortúnio para a fortuna pode também vir a ser trágica, dependendo dos elementos que a engendram, embora admita que a situação trágica ideal transmute, evidentemente, a fortuna em infortúnio (peripeteia). A ação dramática, no sentido clássico do termo, portanto, para que se torne trágica implicaria necessariamente o processo de
82 “Os séculos XIX e XX não reconheceram nesse tipo de poesia grandiloquente e aristocrática o meio para expressarem a sua «alma», o seu sentir e o seu pensar. […] Assim, se na nossa época houver lugar a uma cosmovisão trágica, ela encontrará outras formas de expressão, outros modos de se dizer.” (SERRA, 2006: 90).
transformação de uma conjuntura, permeada pela pulsão do pathos, diferentemente de uma acepção contemporânea do termo, que poderia perfeitamente ser exemplificada com a proposta de modernismo teatral de Fernando Pessoa em seu drama estático O marinheiro (1913).
Tal forma de abordagem do trágico, não obstante a parcialidade de olhar e alguma possível anacronia do conceito aristotélico, dentre outros elementos que fazem dele um parâmetro discutível, ajuda-nos em alguma medida a albergar as ideias de
“desespero”, “vazio”, “ausência de sentido” e “absurdo” de que nos fala Serra, pela essência intermédia que de algum modo tais conceitos possuem, podendo ser direta ou indiretamente associados à noção de metábole aristotélica, tornando-se tal movimento de conjunturas, peripeteia - dada a incerteza de seus resultados -, flagrantemente gerador de desespero, de vazio, de ausência (aparente ou não) de sentidos e, portanto, de absurdo na vivência do Fado também, como procuraremos exemplificar. (SERRA, 2006: 94-95).
Já Platão reduz, assim, a figura do Poeta a apenas um elo a mais entre uma
“divindade” e um “auditório”, recusando-lhe a consciência e o conhecimento propriamente daquilo o que canta. (Cf. Íon, 536c. Apud: SERRA, 2006: 116). “Ao contrário, a concepção de μίμησις [mímesis] em Aristóteles [que foi discípulo de Platão]
supõe não só o realce da importância de τέχυη do poeta, como exige que essa arte se adeque aos fins próprios ao poema.” (SERRA, 2006: 137).
O que o estagirense faz é afastar-se de uma “fundamentação empírica” da tragédia, isto é: Aristóteles margeia a concepção da tragédia “e do trágico que lhe está subjacente” menos a partir de obras específicas, nas quais encontre elementos donde extrair sua teoria, mas antes “das suas próprias ideias filosóficas, particularmente de natureza ética”, fazendo adequarem-se a estas as obras que toma, assim, como “modelo primordial” da ação humana e da tragédia (SERRA: 2006: 131).
Aristóteles afirma portanto que a tragédia é antes de mais a mímesis, isto é, uma imitação/cópia de uma ação, dando à “ação” significativa primazia na conceituação do que seja o trágico. Enquanto Friedrich Nietzsche por seu turno acredita que seu elemento fundamental seja antes o pathos, expressão de paixão e sofrimento, tensão presente no decorrer de toda a obra dramática e/ou num momento de clímax, o que se coaduna melhor aos exemplos de obras modernas citados por Serra como possibilidades de expressão de um trágico contemporâneo, bem como, por conseguinte, à cosmovisão fadista.
Desta perspectiva, Nieztzsche diz-nos, em suma, que a primazia, na definição do trágico, não está na imposição de uma progressão dramática que imite/revele o tão propalado conceito de ação, na definição inclusivamente do que seja uma obra teatral, mas antes no engendramento capaz de submeter as almas a fortes “emoções, à piedade e ao terror, tal como ao êxtase religioso”, na perspectiva de uma cura (ίατρεία) catártica (κάθαρσις) (SERRA, 2006: 179).
Uma interessante possibilidade de relação entre a ideia de alívio catártico ante uma cena trágica, que inspire terror e/ou piedade no tempo de Aristóteles, e uma recorrente leitura moderna para uma das funções psico-sociais do Fado em seus primórdios, pode ser encontrada no livro A triste canção do sul, de Alberto Pimentel, 1904:
“Comprehende-se que o povo, no meio dos seus prazeres, não esqueça inteiramente a pesada fatalidade com que a sorte o subjuga; mas comprehende-se também que ache gosto em saborear o desabafo que a guitarra lhe proporciona […]”, molhando a palavra cantada com vinho, como expressa-se o autor.
D´envolta pois com o sentido esmagador da palavra Fado, que representa uma condemnação invencível, vem associada a ideia de folga na taberna, da merenda nas hortas, do passeio ao luar, enquanto a guitarra vai dizendo da sua justiça. N´esses momentos, o povo, sem esquecer a dureza do destino, porque a sente como o condemnado ás galés sente o peso da corrente de ferro, experimenta os únicos prazeres que lhe são permittidos, e que todos parecem volitar, como um enxame de abelhas, em torno da guitarra: o canto, a dança, o vinho, e o amor. O povo julga-se relativamente feliz na fruição d´esses prazeres que o Fado arrasta comsigo. (PIMENTEL, 2016: 25-26.
Negritos meus).
É neste sentido que se delineia um dos principais traços diferenciadores entre a expressão da tragédia no mundo clássico e no mundo moderno, que é precisamente a centralidade de uma psicologização dos caracteres, que na Grécia Clássica substancialmente não havia, o que dá a tal noção de catarse outros contornos. Daí a referida relação de Nietzsche com a herdada “concepção de vontade”, vinda de Schopenhauer, a qual diz-nos diretamente sobre uma pulsão individual, psicologizada, antes ocupada pelas determinações divinas impostas ao coletivo e à honra da pátria, em detrimento do foro digamos íntimo e, assim, da dimensão do desejo próprio, privado, subjetivo:
No século V a.C., a vontade não tinha sido ainda esculpida como instrumento conceptual de que o homem se serve para se dizer e para se