Acredito ser fundamental, para entender o caminho de formação do ator proposto pela atriz e diretora Myrian Muniz, lançarmos um olhar para o nosso passado histórico-cultural recente. Essa proposta se baseia no fato de que, para dimensionar a pedagogia muniziana, temos que levar em conta como ela utilizou e reelaborou os elementos que compõem sua prática. Esse paralelo cultural, que proponho aqui, consiste em analisar a atuação dela sob o prisma do Manifesto Antropofágico, documento imprescindível na consolidação do movimento modernista brasileiro, que foi escrito por Oswald de Andrade.
Esta obra foi um marco porque propôs uma mudança na maneira do brasileiro lidar com a diversidade das influências culturais mundiais e colocou em evidência a produção nacional, na busca de uma identidade para a arte brasileira. A linguagem utilizada pelo autor tem amplo cunho metafórico, como se nota no fragmento seguinte:
Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. (ANDRADE, 1976, p.3)
Ao analisarmos a relevância da Semana de Arte Moderna de 1922, podemos apontar que uma das mais importantes aptidões desse
movimento foi a de apresentar uma linha de pensamento acerca da criação de uma arte brasileira autônoma. A Antropofagia oswaldiana preconiza que podemos produzir nossa própria arte assimilando modelos estrangeiros, ou seja, a produção de algo genuíno e nacional pode ser originada por uma atitude antropófaga, a partir da deglutição de formas importadas. Sendo assim, esse processo de cunho crítico irá gerar algo novo e não uma cópia pura e simples do modelo original. O termo antropofagia é usado, metaforicamente neste caso, para designar um procedimento criativo no qual a apropriação e reelaboração de influências estrangeiras são capazes de gerar uma manifestação artística nacional e moderna. Se tomarmos essa ideia como ponto de partida, podemos afirmar que Myrian Muniz, no mais profundo estilo oswaldiano, tinha uma extrema capacidade de produzir sínteses artístico-pedagógicas a partir de experiências diferentes e, muitas vezes, até contrárias. Ela soube “deglutir” as diferentes vivências artísticas que teve, desde os primeiros, porém diversos, ensinamentos na EAD, passando por uma mudança de olhar sobre a arte do teatro, no período em que fez parte do elenco do Teatro de Arena, e chegando até os experimentos imprescindíveis, envolvendo psicodrama e a terapia reichiana, que realizou no Centro de Estudos Macunaíma, isso sem contar sua formação juvenil como bailarina, sua experiência de vida como enfermeira37 e seu extenso currículo de atriz, professora e diretora profissional. Essa atitude de antropofagia cultural, efetuada por Myrian Muniz, ajudou-a, e continua nos ajudando, a entender que tipo de artistas de teatro somos hoje, tentando responder o que é exercer esse ofício no Brasil contemporâneo. Parece-me que essa pergunta só pode ser respondida se, de maneira semelhante ao que
37 Antes de Myrian Muniz ingressar na EAD, ela teve formação como bailarina clássica, bailarina de flamenco e atuou também como enfermeira do Hospital Samaritano, em São Paulo.
fez Myrian, lançarmos um olhar antropofágico para o outro, ou seja, buscarmos uma alteridade que nos faça reconhecer não só nossos pares e influências mais próximos, como também os mais distantes. Em síntese, um olhar para a relação humana, ética, estética e cultural que envolve o teatro, olhar esse que nos conduz, mais uma vez, a um dos princípios fundamentais da pedagogia muniziana: TEATRO É RELAÇÃO! Sobre pedagogia, arte e vida, Myrian afirma:
Quando exercida de forma certa, nos torna, dia a dia, pessoas mais conscientes. Nossa percepção se alarga e começamos a enxergar uma porção de coisas: quem somos, o que fazemos nesse mundo, para que servimos e a quem? Por fim, chegamos à compreensão do outro. É um sentimento sagrado, um prêmio que o teatro nos dá. Como ser útil através dele? Como tornar atores, candidatos a atores, ou mesmo os que me procuram sem a mínima intenção de se tornarem profissionais do teatro, seres humanos mais claros? (VARGAS, 1998, p. 118)
Essa busca por um ser humano/ator mais consciente de si mesmo e, ao mesmo tempo, questionador da sua função como artista na sociedade do seu tempo, está em consonância, enquanto ideia primeira, com o trabalho do ator sobre si mesmo desenvolvido por Constantin Stanislávski, que, assim como Myrian Muniz, propunha que se encarasse o teatro como a arte da vivência e da verdade. Para ele, isso
[...] significa que nas condições da vida do papel, em plena analogia do ator com a vida deste, se deve pensar, querer, esforçar-se, atuar de modo correto, lógico, harmônico, humano. Enquanto o ator consegue isso, se aproxima do personagem e começa a sentir em uníssono com ele. (STANISLÁVSKI, 2007, p. 32)
Sendo assim, Myrian ingeriu e assimilou algo estrangeiro, ou seja, as teorias de formação do ator de Copeau e Stanislávski, com as quais travou contato na sua formação, adicionou a essa mistura uma ideia de atuação à brasileira, desenvolvida no Teatro de Arena, e ainda acrescentou a essa refeição antropofágica, um estudo sobre o comportamento humano, através das lentes do psicodrama e da teoria reichiana. Esse resultado parece apontar para um modo brasileiro de ensinar teatro, que pretendo descrever, ainda que parcialmente, a seguir.
A proposta feita por ela era a de percorrer um caminho que vai do ser humano ao ator e de volta ao ser humano. Um trajeto pautado pelo autoconhecimento e pela ética e que, para cada aluno ator, vai se compor em um mapa diferente. O processo, em pedagogia teatral, é soberano e acaba por determinar as rotas a serem traçadas e depois percorridas. Ela acreditava que não existe só uma maneira de aprender e, para alguns aprendizes, isso se dava a partir de um método organizado, mas, para outros, através de um sistema mais livre, às vezes anárquico. A principal razão para isso é que, para Myrian, a teoria não estava desvinculada do fazer teatral. O que geralmente acontecia era que ela desdobrava conceitos a partir da sua prática artística. Cabe citar aqui um exemplo: durante uma das aulas das quais participei, Myrian solicitou aos alunos que fizessem um exercício de mímica que consistia em executar uma ação cotidiana qualquer. Um dos alunos, naquele dia, realizou um exercício no qual ele tirava as roupas. Após a apresentação, Myrian deu a ele a seguinte instrução: “Você não está se envolvendo nessa ação. Faça de verdade!” Foi então que o aluno repetiu a ação, só que agora tirando as próprias roupas e ficando nu. Ao final dessa segunda apresentação, Myrian olhou para ele, que ainda estava nu, e
disse: “Mesmo pelado, está de mentira!”. As aulas/ensaios/encontros tinham um caráter de experiência: único e insubstituível. Existia uma relação singular com a criação da obra de arte teatral que reservava um tempo longo para a experiência e que possibilitava que se abrissem novas janelas para o conhecimento.
Levando em consideração a forte herança reichiana, Myrian valorizava o aprendizado pela vivência corporal, que tem algo de singular e de que o raciocínio não dá conta. Ela buscava criar, através das experiências físicas, uma série de “iscas cênicas”, que a vontade humana do ator persegue como um peixe faminto. A percepção do procedimento não está só na compreensão, mas está também no corpo do aluno ator. Quando este compreende o que deve ser feito, ele se disponibiliza para executar. A compreensão passa pelo psicofísico e gera o impulso de fazer. Quando o aprendiz domina e conhece seu corpo e sua expressividade, ele começa a sentir-se livre para criar. Além disso, Myrian também usava a vida como matéria-prima para o teatro. Ela ocupava o lugar de alguém que já tem experiência, o que a credenciava para resgatar vivências e dar exemplos usando a sua vida pessoal e profissional, o que fazia dela uma pedagoga afetiva e permeável às experiências humanas próprias e dos alunos atores.
Por fim, destaco uma característica muito importante da pedagogia muniziana que foi definida por Zebba Dal Farra, em entrevista38 concedida a mim sobre a sua experiência com a atriz e diretora. Ele afirmou que poderíamos sintetizar o principal objetivo pedagógico dela com a seguinte frase: ORGANIZAR O DESORGANIZADO E DESORGANIZAR O ORGANIZADO. Myrian 38 Entrevista concedida em 14 de agosto de 2012, no departamento de Artes Cênicas da ECA-USP
possuía um arguto olhar sobre o aluno ator, que era capaz de identificar quais eram os seus pontos de desequilíbrio, que necessitam ser reequilibrados e também, os seus “supostos” pontos de equilíbrio, que se constituíam em travas para a sua livre expressão criativa. Essa era a guia luminosa que ela utilizava para apontar o caminho do autoconhecimento.