O nosso corpo – matéria permeável entre os lados de lá e o de cá – é ponte, é âncora, é pedágio para a invenção de sentidos. A circulação dos sentidos em todas as direções inventaria trânsitos de valores que parecem fixar o movimento da vida e, paradoxalmente, são destas amarras que o corpo faz tocar, vislumbrar, alcançar outros limites.
Merleau-Ponty
A escolha de criar um espetáculo sem palavras foi feita pela direção e, assim como o tema proposto, já tínhamos conhecimento desde o início do processo. Isso não significa que sabíamos como se processaria esta escolha num nível prático. Eram muitas as perguntas que nos fazíamos sobre como prescindir da palavra, como nos fazer entender, como construir situações expressivas que pudessem se bastar no corpo e suas relações com o espaço, o tempo, a música e os outros corpos.
Descobrimos à medida que experimentamos em sala de ensaio, e é importante dizer que a direção não havia escolhido uma linguagem como mímica, ou dança-teatro para cumprir essa escolha estética. Realmente nos encontramos em sala de sala com
46 uma escolha a desdobrar na prática, a partir do repertório de cada ator e dessa interação coletiva, sendo guiados pela direção de Jacyan Castilho de Oliveira, que nunca se furtou a solicitar a colaboração de Jorge Alencar, nosso diretor de movimento, e dos assistentes de direção, Lilih Cury e Natan Duarte. Estávamos todos juntos pesquisando as possibilidades expressivas desta escolha, sem uma técnica específica norteando a experiência. Em consonância com a Teoria da Formatividade, de Pareyson (1997), trazida na primeira sessão, em que ele diz que a arte inventa o por fazer e o modo de fazer, nos vimos “inventando” modos e procedimentos para chegar ao resultado que queríamos.
Depois dessa primeira etapa de levantamento do universo temático, as improvisações que se seguiram deram-se tanto a partir de roteiros sugeridos aos atores, quanto de maneira livre. Para organizar as improvisações livres, convencionamos chamar de “Ponto zero”12
uma pilastra situada no meio da sala de ensaio. Jacyan esperava que o espetáculo apresentasse uma dinâmica de entradas e saídas dos atores pelas coxias, de modo que uma profusão de personagens passeasse pelas cenas, além de poder criar a ilusão de que a cena começava antes mesmo que pudesse ser vista pelos espectadores, como se acontecesse no espaço da coxia e caminhasse para o palco. O recurso do “Ponto zero” nos permitiu jogar com as entradas e as saídas, assim como com diferentes combinações dos atores em solos, duos, trios, quartetos, entre outras.
A pilastra, ou o “Ponto zero”, constituía um espaço fora do jogo, um lugar de onde se sai para jogar, de onde ainda não se conta o tempo do jogo, por isso atribuir o número “zero” ao nome. Nós, atores, nos reuníamos em volta da pilastra e esperávamos pelos comandos. Por vezes, a regra dizia respeito ao número de atores permitido no jogo e, sempre que entrava um a mais, outro deveria sair. Esse simples comando definia a dinâmica da cena, e trazia uma qualidade de ação e reação anterior a qualquer criação nossa: a resposta cinestética13. Nosso objetivo seria encontrar uma justificativa para sair
12
Na segunda seção o termo será explicado em profundidade, constituindo uma proposta de jogo.
13
Segundo Anne Bogart e Tina Landau, autoras do livro The Viewpoints Book: A Practical Guide to View
points and Composition, Resposta Cinestética seria “Uma reação espontânea a um movimento que ocorre
fora do seu corpo; o timing no qual você responde aos movimentos ou sons externos; o movimento impulsivo que ocorre através da estimulação dos sentidos. Um exemplo: alguém bate palmas em frente a seus olhos e você pisca em resposta, ou alguém bate a porta e você impulsivamente se levanta da cadeira.” (2005, p.08. Tradução minha). “A spontaneous reaction to motion which occurs outside you; the timing in which you respond to the external events of movement or sound; the impulsive movement that occurs from a stimulation of the senses. An example: someone claps in front of your eyes and you blink in response; or someone slams a door and you impulsively stand up from your chair”.
47 do jogo ou simplesmente sair, sendo, inevitavelmente, a saída uma ação-resposta à entrada do outro ator. O “Ponto zero” estimulava a criatividade e prontidão do ator, além de configurar, a partir do comando descrito, a dinâmica da cena. O constante número de atores envolvidos no jogo e a saída como resposta à entrada davam a dinâmica.
Pensando o segundo elemento fundamental, a não utilização de palavras, entramos na perspectiva do uso do corpo na cena. A impossibilidade de falar como escolha estética redimensiona a presença do ator, e nessa instância, o corpo falará em cada gesto, movimento, pausa e deslocamento figurados.
Existia esse desejo da direção, de comunicarmos apenas através do corpo, porém, tínhamos mais perguntas sobre como fazê-lo do que respostas. Sabíamos do desejo de pesquisar a expressão pela via corporal, e tínhamos certeza das infinitas possibilidades do corpo em si, desprovido da palavra falada, mas os caminhos ainda constituíam uma incógnita. Nas palavras de Derdyk (2001, p. 79),
Como será que incide no corpo de nosso ser um pensamento como que formado alheio ao corpo e com este, no entanto, produzido? Como será que, através de um fazer, se materializa o coeficiente de arte –
aquele espaço entre a intenção e a realização?
Sabíamos e concordávamos que o corpo é quem vive a experiência da vida em todos os níveis, pois somos corpo e nesta forma nos materializamos e nos relacionamos, mas prescindir da palavra num espetáculo teatral em que os atores fazem parte de um elenco e não de uma companhia que pesquisa há muito tempo essa linguagem, constituía um desafio. Precisávamos encontrar juntos, um caminho expressivo que pudesse ser alcançado e assimilado a tempo de chegar a um resultado, um espetáculo acabado, e dispúnhamos apenas de três meses. Se algo nos acalmava e encorajava era a certeza de que o tema das festas constituía um universo que tinha muito a dizer através do corpo. A festa, pode-se dizer, é um evento em que vivemos os sentidos de maneira intensa, e as relações humanas num nível físico, mesmo em se tratando de festas sagradas. Nas festas comemos, bebemos, dançamos, abraçamos, beijamos. Estamos no universo do corpo, no domínio do corpo e dos sentidos, enfim. Neste caso, o corpo media as relações vividas nos eventos festivos, mas ainda que a palavra. De acordo com Derdyk (2001, p.79),
48 O corpo expressa uma crise constante absorvendo e extraindo as experiências sensíveis oriundas do mundo e, simultaneamente, povoando e devolvendo ao mundo experiências formalmente reconstruídas. Dentre as múltiplas direções que se oferecem generosamente para nós, a experiência criadora é uma fundação possível. O corpo é o primeiro e o último agente que atua sobre as matérias do mundo: estamos sempre no meio.
Confiávamos também na certeza de que, do momento que começássemos a improvisar e experimentar situações em que o corpo estivesse estimulado, as imagens iriam surgir e descobriríamos as possibilidades expressivas que por ora não conhecíamos ainda. Nas palavras de Joseph Campbell, em seu livro O Poder do Mito, (1990, p.15):
O corpo informa uma subjetividade. O corpo conforma uma identidade. O corpo transforma as vontades, que não sabemos muito bem de onde vêm e para onde vão. O corpo sabe mais da gente do que a gente mesmo pensa que sabe.
Pensando nisso, Jacyan Castilho de Oliveira nos pediu muitas vezes que trabalhássemos numa perspectiva em que o corpo materializasse tudo. Cada aspecto que quiséssemos ilustrar numa situação a ser improvisada deveria estar no corpo. Se o foco fosse externo ao corpo, como, por exemplo, uma situação em que as personagens estão numa janela vendo o cortejo do carnaval passar, o corpo deveria dar conta de expressar o efeito daquela visão, as sensações presentes naquela experiência. Em entrevista concedida a mim (2011), ela diz:
Um dos espetáculos que mais me marcou na vida foi o espetáculo de três malucos ingleses que foram no Rio [de Janeiro] num circuito alternativo e eles faziam os três mosqueteiros sem uma palavra. Essa é uma história bastante conhecida e era nisso que eles se fiavam. O mais interessante é que eram os três que faziam tudo. Inclusive os três mosqueteiros que são quatro! Porque quando chega o d´Artagnan eles ficam quatro. Eles faziam as mulheres, eles faziam os guardas do Rei lutando com os mosqueteiros e era uma coisa maravilhosa assim que virava um adereço de roupa e era o brasão do Rei, e eles mudavam de lugar e lutavam. [...] Tudo coreografado. Muita micagem, do jeito que eu adoro. O cara andando no calabouço e plic! Ele fazia a goteira. E ele fazia a aranha que passava. Eles faziam tudo: o personagem e a ambientação. [...] Eu vi no programa que eles tinham formação corporal. Um em Feldenkrais, o outro em Lecoq, o outro em mímica...mas não era mímica que eles faziam, era micagem! Eu
49 adoraria fazer isso! Um dos espetáculos que mais gostei de assistir na vida. Eu queria fazer isso. Que o corpo do ator fizesse tudo, e que fosse tão simples nessa comunicação. Eles contavam a historinha só com três pessoas e seus corpos.14
FIG. 1 – Cena do Natal.
O que Jacyan chama de “micagem” em sua entrevista, foi experimentado por nós quando improvisávamos, principalmente, cenas individuais. Um único ator que recebia a tarefa de improvisar uma cena de festa de 15 anos deveria, a partir do princípio da “micagem” (que seria esta tentativa de fisicalizar tudo que se tornaria visível), compor toda a situação em seu próprio corpo. A ideia de “micagem”, além de se concretizar através do corpo e suas possibilidades expressivas, trazia também a qualidade de aglutinação de diferentes personagens, espaços e objetos. Explico: quando sozinho, o ator, na tentativa de recriar uma situação partindo apenas do seu próprio corpo e de sua relação com o espaço, via-se estimulado a fisicalizar diferentes personagens que se relacionam, tornando o seu corpo o espaço de jogo que imprime as ações e as reações presentes na cena.
14
50 A tentativa de alcançar essa qualidade de movimento, levando em conta nossas experiências corporais anteriores que não incluíam a passagem pela escola de Lecoq, deu-se em vários níveis. Durante o processo, em introdução a um dia de trabalho, Jacyan comentou uma cena do filme O Baile,em que uma personagem expressa amor por outra na ação de oferecer o resto de sua comida. Não há palavras de amor, já que, neste filme, assim como no espetáculo proposto, as cenas são mudas. O ato de compartilhar o resto da comida é suficiente para o entendimento de que existe amor entre os dois. A necessidade da síntese, assim como encontramos em filmes de Charles Chaplin, igualmente mudos, proporcionou a Ettore Scola, diretor de O Baile, a descoberta de situações dramáticas que envolvem apenas ações físicas e a relação destas com a música. Jacyan Castilho de Oliveira buscava enveredar-se por esse caminho de síntese. Sabíamos que num primeiro momento iríamos nos lançar numa tempestade de ideias que, inevitavelmente, nos levaria ao encontro de clichês, mas existia essa meta de deixar a “festa passar pelo corpo” e ele, o corpo, comunicar ao máximo todos os elementos presentes nesses contextos.
Precisávamos buscar ações-síntese de sentimentos e relações, na tentativa de comunicar situações vividas, além do caráter das personagens15. Jacyan trouxe para o processo um jogo proposto por Marcos Barbosa16 que é gerador de ações, e a meu ver, do que estou convencionando chamar de imagem-síntese17. Em roda, partindo de verbos flexionados na primeira pessoa (tanto do singular, quanto do plural) como: eu te amo, eu te beijo, eu te rejeito, eu te cuspo; ou: nós nos odiamos, nós nos ignoramos, etc.; propúnhamos ações ou uma curta sequência de ações que materializasse esses verbos.
Nestes casos, podíamos improvisar, por exemplo, uma situação de violência para “eu te desprezo”, assim como, simplesmente, um ator poderia colocar-se de costas para o outro no intuito de significar o mesmo estado. Íamos assim, repetindo muitas e muitas vezes o mesmo verbo, experimentando diferentes imagens-síntese, na dupla tentativa de ultrapassar um primeiro momento de “ideias rasas”, e de nos embeber desta possibilidade de comunicar e sintetizar imagens no corpo e, principalmente, na composição através do contato. Nas palavras de Laban (1978):
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O caráter, neste caso, não se trata de uma construção tridimensional de personagem, mas a construção de tipos.
16 Professor Doutor Marcos Barbosa, dramaturgo cearense radicado em Salvador, professor da Escola de
Teatro da Universidade Federal da Bahia.
51 Quando nos movimentamos, nós criamos relacionamentos mutáveis com alguma coisa. Essa alguma coisa poderá ser um objeto, uma pessoa ou mesmo partes do nosso próprio corpo, podendo ser estabelecido um contato físico com qualquer um destes (p.109).
A simples disposição dos corpos no espaço, e a maneira como eles se aproximavam e entravam em contato, era para nós uma fonte de imagens a explorar.
No processo criativo do espetáculo, antes que criássemos qualquer dramaturgia ou qualquer personagem, exploramos as capacidades expressivas do corpo pesquisando o contato. Tanto o “Ponto zero”, quanto a busca por imagens-síntese, privilegiavam o contato e o que podia decorrer dele. Éramos estimulados pela direção a investir em diferentes utilizações de princípios espaço-temporais como direção, força, velocidade, intensidade, ritmo, dentre outros. O contato entre os corpos e o diálogo resultante deste encontro foi um recurso muito explorado em jogos que enfatizavam relações em que estávamos “contra” ou “a favor” do outro. Estes conceitos poderiam ser compreendidos em todos os níveis, porém deveriam ser expressos num nível corporal-espacial.
Em decorrência dessas experimentações, situações surgiram e puderam ser identificadas como pertencentes ao universo temático, o que não significa que estivéssemos, a todo o momento, buscando por isso. Como já foi dito, o estímulo passava pelo corpo através de princípios espaço-temporais e pela busca de contato. Em caderno de anotações, pude descrever uma improvisação que partiu do “Ponto zero” e que agora compartilho: Deveríamos entrar no espaço de jogo um de cada vez, sem que nenhum saísse. Uma sucessão de abraços entre dois atores que improvisavam repetindo o simples movimento de abraçar e separar-se para abraçar outra vez deu origem a uma partitura que privilegiava o contato, o afastamento, o desenho que o deslocamento imprimia no espaço e diferentes velocidades de encontro e despedida. À medida que os outros atores iam aderindo ao jogo, essas propostas iam sendo também absorvidas e desenvolvidas. Não houve descarte da ideia inicial proposta pelos primeiros dois atores.
Aos poucos, essa sequência de abraços evoluiu para uma partitura que se utilizava de um movimento mecânico – o abraço, de uma situação legível – uma despedida, para uma dimensão poética por explorar o caráter cíclico desses abraços e afastamentos. Cada ator que abraçava e se despedia, logo à diante era abraçado por outro que também se despedia, e assim sucessivamente. O movimento evoluía de uma
52 atmosfera emocional para algo mecânico, culminando num resultado repetitivo, cíclico e infinito.
À medida que executávamos essa sequência de movimentos, maneiras pessoais de abraçar e de reagir ao afastamento iam se delineando. Participando, e também observando a improvisação, fiz algumas reflexões em meu caderno de anotações:
Percebi que não criamos personagens, e nem esse era o objetivo do jogo, mas era possível identificar diferenças entre os abraços e as despedidas. Pude ver pais, mães, namorados, filhos, relações que tiveram seu fim, noivos indo para a guerra. O jogo não teve palavras, mas a qualidade dos movimentos e olhares sugeriu para mim a percepção dessas diferentes vidas, ali representadas (CADERNO DE ANOTAÇÕES, 2010).
Esse trecho das minhas anotações explicita algo que pude compreender sobre o processo criativo: a ênfase dada ao corpo, que consistiu uma escolha tanto metodológica quanto estética, propiciou um caminho de criação de tipos a partir dos movimentos destes corpos. As personagens não existiam antes de se movimentar, nem surgiam através da escolha de partes do corpo que iriam direcionar o movimento ou algo parecido. Era o próprio movimento e o contato entre os corpos que delineava estes seres que iam surgindo. Cada particularidade expressa por movimentos ajudava a compor o agente daqueles movimentos. E, assim, surgiram pais, mães, crianças, e outros seres ficcionais. Sobre os fatores de movimento, Laban aponta:
Embora esses fatores mensuráveis de velocidade, força, direção e extensão sejam comuns tanto às pessoas quanto aos objetos em movimento, é bem evidente que os movimentos do corpo humano são amplamente diferentes dos das máquinas. Até mesmo nas ocasiões em que as ações de seu corpo têm que cumprir com requisitos da função prática, distinguem-se os seus movimentos segundo sua expressão pessoal. Em algumas oportunidades, contudo, podem ser executados sem a participação interior, o que lhes confere consequentemente um caráter mecânico. Noutras vezes, porém, modulam-se ricamente conforme modelos peculiares de esforço que não têm qualquer serventia funcional. Uma vez que todos esses se originam das próprias raízes da personalidade, podem criar expressões características que se tornam visíveis na ação corporal (LABAN, 1978, p. 111).
E continua:
O valor de uma caracterização por intermédio de movimentos de mímica semelhantes à dança reside no evitar-se a simples imitação das peculiaridades dos movimentos externos, pois uma imitação deste teor
53 não penetra nos mais remotos recantos do esforço interior do homem. Temos necessidade de um símbolo autentico da visão interna que efetue contato com o publico e ele só é atingido quando se aprendeu a raciocinar em termos de movimento. O problema fundamental do teatro é aprender como usar esse tipo de pensamento com o proposito de atingir o domínio do movimento (LABAN, 1978, p.46).
E ainda:
Cada fase do movimento, cada mínima transferência de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior. Cada um dos movimentos se origina de uma excitação interna dos nervos, provocada tanto por uma impressão sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impressões sensoriais previamente experimentadas e arquivadas na memória. Essa excitação tem por resultado o esforço interno voluntário ou involuntário, ou impulso para o movimento (LABAN, 1978, p.49).
Pude viver neste processo criativo o que descreve Laban nos trechos acima e, mais que isso, pude tomar consciência destas etapas de criação que envolvem o corpo e suas reações. Reações essas que se tornam expressões da vida interior da personagem, por mais superficial que seja a sua caracterização. Ao movimentar-se, o ator imprime no espaço exteriorizações de uma humanidade possível. É através das relações que este corpo estabelece com outros, travando movimentos de ação e reação, que o ator oferece ao espectador aquilo que só ele sabe da personagem, dos seus medos, seus anseios. Simples transferências de peso, distâncias estabelecidas entre os corpos, o ritmo das ações, são apenas alguns exemplos do que é possível construir numa cena sem palavras a fim de caracterizar uma vida interior, e uma maneira de ser relacionar com o mundo externo. A partir do movimento, criamos personagens que foram se solidificando não através de uma psicologia que se expressa em palavras, mas de desejos que impulsionam comportamentos, e assim podem chegar a definir um caráter.
Ariane Mnoukchine (2009), diretora do Teatro do Soleil, fala da necessidade do ator descobrir a “doença” da personagem e expressar os “sintomas”. Esse seria o trabalho do ator, expressar esses sintomas.
Il [l´acteur] connait la maladie, mais il ne connaît pás lês symptoms, Il doit decouvrir lês symptômes. Il connaît la maladie parce que le texte lui donne la maladie, le texte est censé lui donner la maladie, lesmille et une maladie dans un seule page...Toute la versatilité des emotions.
54 Les grands auteurs sont ceux quiont l´art de donner à chaque phrase