Variedade e seus limites

que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. 180

Como compreendeu o manualista hollywoodiano Eugene Vale ao apreciar a obra de Shakespeare,80 a mistura de elementos cômicos e trágicos atende ao princípio da variedade, que deleita mucho a audiência não apenas no interior de uma obra, mas também se se tomar

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Trad. livre: “Uma cena muito triste deve ser seguida de uma com momentos leves. Se o autor quer dar comédia, tragédia ou excitação à sua audiência, ele logo entende que as alcançará através de uma contínua interrupção do tom, em vez da ininterrupta repetição do mesmo assunto.”

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Trad. livre: “Frequentemente se pensa que a comédia lida apenas com superfícies e é menos analítica que o drama sério. Mas a essência do humor reside em expor desajustes entre as pessoas e seu ambiente.”

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“Shakespeare inserted comedians into his saddest tragedies because he needed a variety of effects and did not want to make his tragic persons funny.” (VALE, 1944: 104)

toda a produção do teatro à maneira de um grande catálogo. Afinal, ao postular uma variedade tão complexa quanto aquela da vida (naturaleza), Lope defende uma pluralidade da oferta de peças, que só podem dar conta da tarefa de representar a miríade de situações da vida se forem múltiplas nos sentidos interno, como um monstro dramatúrgico capaz de dar expressão a diferentes tons e personagens, e externo, formando um conjunto de peças que, somadas, referem-se a grande parte dos temas atinentes ao cotidiano.

No entanto, dadas a configuração comercial do teatro e a profusão de peças, a variedade deve ter limites, de modo que a justa expectativa e o planejamento sejam viabilizados: os espectadores têm que saber, em linhas gerais, o que assistirão e os produtores, por sua vez, devem ter alguma ideia prévia sobre a aceitação de sua peça, possibilitando a previsibilidade econômica. Impõem-se, assim, dois limites padronizadores à variedade: de um lado, a obrigação da imitação da natureza (em suma, verossimilhança), já que se busca a identificação do público; e, de outro, o estabelecimento de gêneros narrativos, capazes de oferecer previamente informações relevantes ao pagador de entradas e ao produtor. Dito de outra forma, estabelece-se a moldura na qual a variedade, a força da novidade, deve gracejar, como se pode verificar nas observações de Jonathan Thacker:

Genre was being constantly abused, parodied and re-invented as a part of the essential cycles of the comedia that we can only partially re-construct from this distance. The public could tell from the company’s posters advertising the title of a play whether it was likely to be a comedy, a serious play, or a comedia de santos, but within each offering the audience would expect to be surprised by some novelty. (THACKER, 2007: 145)81

Logo, uma maneira de subordinar o espetáculo a uma lógica de mercado. Com efeito, também a narrativa cinematográfica, no interior de um sistema industrial e na condição de um de seus principais elementos, era dependente de um padrão a ser seguido, útil para a organização da produção (BORDWELL in: BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 2005: 87). Havia, portanto, uma uniformidade entre as produções, no tocante à história, “by its

dependence upon a specific economic mode of film production and consumption.”82 (Ibid.: 5), sobretudo na forma dos gêneros cinematográficos. No entanto, ainda que rígido, o padrão não era estanque, pois havia mudanças quando algo a princípio tido como ousado e inovador

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Trad. livre: “Os gêneros eram constantemente abusados, parodiados e reinventados como parte de ciclos essencias da comedia que só podemos reconstruir parcialmente, à distância. O público era capaz de dizer, pelo pôster promocional da peça, se se tratava de uma comédia, uma peça séria, ou comédia de santos, mas, dentro de cada oferta padronizada, a audiência esperava também ser surpreendida por alguma novidade.”

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lograva o sucesso comercial e era assim assimilado (POWDERMAKER, 1951: 36), de tal sorte que, como no Século de Ouro, havia variação nas narrativas hollywoodianas:

[A]ny complete account of Hollywood filmmaking must recognize deviations from the norm. Hollywood itself has stressed differentiation as a correlative to standardization. Novelty and originality were taken to be valuable qualities, and scriptwriters evolved an entire vocabulary for describing variation (gimmick, twist, boff, yak, weenie, old switcheroo) (BORDWELL in: BORDWELL; STAIGER; THOMPSON, 2005: 72)83

Em que pese a relevância de novidades para o espectador, elas nunca eram mais do que pontuais, sem que houvesse qualquer ruptura significativa com o padrão estabelecido. Mais uma vez nas palavras de Bordwell, “[i]n Hollywood cinema, there are no subversive

films, only subversive moments.” (Ibid: 84). Neste sentido, concorda Frances Marion quando

defende que é preciso surpreender o espectador, mas sem ser original demais. Afinal, “[t]he

situations need not be new, but they must be pictured from a new angle and developed in a new way”84 (MARION, 1938: 64). Ou, para lembrar de Eugene Vale, “the audience

constantly wants new stories, the public wants to hear new things. This variety is the essential attribute of the story”85, mas, uma vez que toda história varia sobre a mesma coisa (seres humanos e seu comportamento), ao longo do tempo foram estabelecidas, através da experimentação, leis que regulam esta variedade (VALE, 1944: 105). Com tamanho regramento das obras em mente, Francisco Rico traçou um paralelo em relação ao teatro comercial espanhol:

Para los madrileños o los valencianos de hacia 1600, pues, ir al corral sin duda fue cosa muy parecida a ir al cine en los felices veinte: una dulce rutina de novedad perpetua. No en balde el alimento de uno y de otro estuvo básicamente constituido por obras de género. Las obras de género (pensemos en el relato policíaco o en el western) nos divierten precisamente porque combinan reiteración y cambio en las proporciones exactas para encandilarnos sin exigirnos esfuerzo. Ni normalmente las buscamos para desazonarnos: la fantasía y los pedazos de vida que nos ofrecen están bien como están, limados, familiarmente artificiosos, al tamaño del deseo. Las obras de género inagotablemente nuevas son uno de los supremos aciertos comunes al Siglo de Oro del teatro español y a la edad gloriosa de Hollywood. No vacilemos en nombrarlos juntos. (RICO, 2000, p. 446)

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Trad. livre: “Qualquer avaliação completa do cinema de Hollywood deve reconhecer desvios da norma. A própria Hollywood enfatizou a diferenciação como um correlato da padronização. Novidade e originalidade eram tidas como qualidades valiosas, e roteiristas desenvolveram um vocabulário inteiro para descrever variação (gimmick, twist, boff, yak, weenie, old switcheroo).”

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Trad. livre: “as situações não precisam ser novas, mas devem ser retratadas de um novo ângulo e desenvolvidas de uma maneira nova.”

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Trad. livre: “a audiência constantemente quer novas histórias, o público quer ouvir coisas novas. Esta variedade é o atributo essencial da história.”

Ademais, ainda que a ênfase fosse posta sobre a padronização, o uso da natureza como limite à variedade também não escapou a Hollywood, como se vê no conselho de Lajos Egri em seu manual: “[e]xperiment as you choose—but within the laws of nature.”86 (EGRI, 1960: 246). E mesmo Marion, quando fala da variedade de tons, reconhece a preponderância da vida: “[i]n a serious drama, a bit of comedy – not enough to interrupt the plot – will relieve a

situation that might otherwise be flat, for humor does much to freshen a scene and to give it life.”87 (MARION, 1938: 162).