Até que fizemos nossa primeira experiência de tentar dizer algo com o material coletado, tornando-se necessário contextualizá-lo para que pudesse haver comunicação mais direta com o público. Um desafio individual que Burnier nos colocou, de conceber uma cena cujo tema se relacionasse com algo do que tínhamos lido, visto, ouvido ou vivenciado na viagem. Estas cenas poderiam ser eventualmente usadas como o primeiro esboço do que viria a ser nosso espetáculo. A concepção era individual, mas outros atores do grupo poderiam ser convidados a participar.
Sempre me encantavam as referências que tinha do uirapuru, este pássaro da Amazônia de canto único, “capaz de emudecer toda a mata”. Na lenda, houve uma prova de pontaria entre duas índias muito bonitas que queriam o amor do cacique. A moça perdedora chorou uma fonte e um córrego, e pediu a tupã para transformá-la em um pássaro, a fim de visitar o cacique sem ser percebida. Tupã assim o fez, mas a moça, percebendo que o cacique já amava sua esposa, voou do Sul para a Amazônia. Seu canto melodioso foi presente de Tupã, como recompensa por seu sofrimento. (Santos 1974. 13-14, passim)
Este pássaro foi considerado um ser sobrenatural e recebeu o nome de uirapuru, que significa o pássaro que não é pássaro, e acabou tornando-se um talismã. Aquele que traz mais sorte é o uirapuru empalhado, preferencialmente roubado. Há uma história na qual pesquisadores alemães em visita à Amazônia ficaram imobilizados com o canto do uirapuru e, informados a respeito de seus poderes como talismã, foram em busca de possuir um exemplar. O chefe da expedição se dirigiu a uma quitanda cuja dona, moça jovem e roliça, empalhava uirapurus. No momento da visita do alemão, suas prateleiras estavam vazias e seu marido, coincidentemente, também não estava. A moça acabou contando ao alemão que ela e o marido possuíam um exemplar roubado, muito bem escondido, que servia como talismã para os dois. O alemão, no entanto, convence a moça a dar-lhe o talismã e fugir com ele antes da chegada de seu marido. (Orico s.d. 103- 109, passim)
“Certa vez de montaria eu descia um paraná...”63. Na mesma época tomei conhecimento desta canção sobre o uirapuru e, unindo essas informações, entendi que era sobre essa lenda que queria falar.
A matriz tartarugona podia ser tranqüilamente uma velha, desdentada, exageradamente côncava do pescoço até o quadril, tendo como oposições a esta concavidade os joelhos e a cabeça. Esta postura deveu-se à enorme rotunda que o Ricardo me deu para carregar, lá ainda na fase de coleta de material com objetos. Os pés vieram da imitação do Gambazinho, em forma de V, com calcanhares quase juntos e uma maneira de pisar mais empurrando o chão do que propriamente deixando-se pesar sobre ele. A mescla com a matriz matula trouxe o bastão apoiado no ombro direito, contendo em sua extremidade uma trouxa de tecido que, supostamente, trazia uirapurus empalhados. Vesti essa figura com um manto preto e um lenço na cabeça que escondia o cabelo e as orelhas, reforçando a boca banguela, conseguida através de uma força contínua no sentido de tentar
63 Certa vez de montaria eu descia um paraná O caboclo que remava não parava de falar Ah! Ah! não parava de falar
Ah! Ah! que caboclo falador!
Me contou do lobisomem, da mãe d’água, do tajá Disse do jurutaí que se ri pro luar
Ah! Ah! que se ri pro luar Ah! Ah! que caboclo falador!
Que mangava de visagem, que matou surucucu Que jurou com pavulagem que pegou o uirapuru Ah! Ah! que pegou o uirapuru
Ah! Ah! que caboclo tentador!
Caboclinho, meu amor, arranja um pra mim Ando roxa pra pegar unzinho assim
O diabo foi-se embora não quis me dar Vou juntar meu dinheirinho pra poder comprar E no dia em que eu comprar, o caboclo vai sofrer E eu vou desassossegar o seu bem-querer Ah! Ah! o seu bem-querer
unir o lábio inferior ao superior, mas mantendo a boca aberta. O queixo apontava para cima. É fundamental ressaltar que esta postura não foi construída no intuito de chegar a uma velha. A matriz surgiu desta maneira durante a coleta de material com tecido e eu a vesti de maneira a dar a impressão de uma velha. Esta velha tornou-se a narradora. Com a voz da própria matriz tartarugona, grave, peitoral, mas ao mesmo tempo aspirada, contava a lenda do uirapuru.
A outra figura era a moça da quitanda, que construí a partir da dança das sutilezas que, embora sem forma definida, me levava para um universo de ações tranqüilas e delicadas, porém trabalhadas somente interiormente. A moça em si eu já era, o que me faltava era um tom mais feminino e delicado e impulsos que me transportassem do meu cotidiano Raquel, para um estado extra-cotidiano. Vesti-a com um vestido branco de algodão e renda. Cantava com um fio de voz, o mais suave e melodiosa possível. Para a ação de empalhar os uirapurus utilizei uma combinação da matriz amassando a massa e da raivosa na frente, muito reduzidas de sua forma original e feitas no chão, conquanto que o original era em pé. As ações de agachar e levantar eram recheadas pelas oposições do verde64, criando uma tensão interna que resultava externamente como energia vibrante, dilatada, mais possível de chegar ao espectador. Os lançamentos65, quase
64 “Essa força oposta treina a contenção de energia, da mesma forma que o princípio dos sete décimos dos atores Nô japoneses, criando uma tensão interna constante para todos os movimentos que são realizados. Cria-se, portanto, uma in-tensão, ou tensão interna, que poderíamos traduzir como a intenção muscular, primeiro princípio de qualquer nascimento de uma ação física orgânica. Convém frisar que essa intenção interna foi vivenciada pela musculatura de maneira prática, com a oposição real criada pelo tecido e pelo companheiro que ‘segurava’ o movimento. Dessa forma, o ator poderá, sempre que desejar, ativar as macro e microtensões desse treinamento real, ativando sua memória muscular da vivência prática, criando uma intenção também real e orgânica. O ator passa a controlar a contenção de suas energias, sua manipulação e a intenção muscular, dilatando, dessa forma, sua corporeidade.” (Ferracini 2001. 164)
65 “Descrição Morfológica: Os ‘lançamentos’, como o próprio nome diz, treinam o ator a, literalmente, lançar com o corpo algo para o espaço. Utiliza-se uma imagem: o ator está lançando
imperceptíveis, eram usados nas ações de pegar, entregar ou depositar uirapurus (os quais criei, preenchidos de espuma e costurados com retalhos coloridos). Havia seu momento de dor, isto é, de uma memória de dor, da opção feita em favor do expedicionário alemão em abandono ao marido. Neste momento fiz uma opção menos delicada e utilizei ações feitas em hiper-tensão, qualidade explorada no treinamento com Simioni a partir de situações limítrofes de oposição, chegando-se à imobilidade exterior e hiper movimentação interna produzida por um engajamento muscular excessivo, como quando se quer caminhar para frente e é impedido por uma força em sentido contrário. Parti da memória dessa sensação de confronto vivida corporalmente, ou seja, uma situação de drama corporal real, para recriar o drama daquela moça.
Havia também, em minha concepção, a figura do pássaro. Ainda que um tanto insegura, arrisquei uma espécie de vôo advindo de uma qualidade de energia trabalhada em momentos livres do treinamento técnico e que eu havia chamado de ave. A máscara da galinha complementou o que para mim passou a ser o uirapuru. E o próprio lenço que eu usava na cabeça enquanto velha ajudou a criar a imagem do movimento do vôo.
Análise – Há algo significantemente estranho em meu relato sobre a cena e que diz respeito a uma estranheza de fato presenciada na cena: as transposições dos elementos do treinamento. Naquele contexto e época específicos isso não se configurou como um erro, mas evidencia o quanto o tempo
fachos de luz ou energia. (...) Dessa forma, o ator pode ‘brincar’ com os lançamentos, atirando para o espaço um facho de energia suave, outro mais forte, um facho grosso, outro muito fino, sempre de maneira precisa. Além disso, é possível utilizar todas as partes do corpo para lançar. Dessa maneira, em vez de lançar com os braços e mãos, podemos lançar com o quadril, com o ombro, com a cabeça, enfim, com todos os diferentes segmentos do corpo.” (Ferracini 2001. 168, 169)
de treinamento caracteriza o tanto que se aproveita do mesmo. Ora, o objetivo do treinamento é justamente chegar-se a uma assimilação tal de seus elementos a ponto de não ser mais necessário pensar sobre eles. Eles se ativam e pronto. Cria-se um estado ligado que condensa em impulsos e tensões específicas aquilo que se treinou de forma ampliada, no espaço, durante anos, diariamente. O verde, o koshi, os lançamentos etc estariam na cena em qualquer hipótese, sem que para isso tivesse que haver um engajamento mental.
Esta “má utilização” dos elementos, na cena, foi facilmente percebida por Burnier, que me alertou para as seguintes coisas: 1) há que se ser pleno e não se crer pleno. E para que se saiba ser, em cena é claro, há que haver treino e tempo de treino. 2) a hiper-tensão pode chegar a gerar uma inadequação das tensões e, conseqüentemente, uma quebra do fluxo de vida. O ator pode chegar a pensar que esteja conectado com sua pessoa, já que a tensão em excesso exige empenho, mas estará certamente distante do espectador, que não consegue penetrar este campo tão exclusivo do ator, que não chega a se desdobrar, a se expressar. Neste ponto os dois se distanciam.
A cena em si, da maneira como a criei, não fez parte do espetáculo, mas recriamos uma cena do uirapuru utilizando alguns dos elementos de minha proposta. Também as outras dez cenas (dos outros atores) não foram utilizadas, mas nos serviram de inspiração para a continuidade da criação.