A PASSAGEM PARA A POESIA
Uma vez a serviço da musa doente e venal da poesia moderna, Baudelaire passa a caminhar sozinho, sem a companhia dos Bossuet, De Maistre, Wagner e Agostinho que tantas ideias lhe inspiraram sobre o mundo, a história e a arte. O passado, agora, insinua-se como tempo perdido. E o presente se impõe como verdade incontornável. Mas não se trata de uma simples mudança de perspectiva em relação à vida e menos ainda do abandono das referências antimodernas em favor de uma adesão triunfante ao tempo veloz e profano da modernidade. A rigor, o homem que se lança na aventura poética das Flores do mal e do Spleen de Paris é o mesmo que se levantara e continuaria a se levantar nos textos críticos contra as teorias do progresso e do bom selvagem, contra a onda de neopaganismo poético e contra o academicismo em artes-plásticas. O poeta que se encarna na história carrega nos ombros a memória de sua origem mítica e percorre as ruas de Paris como o cisne exilado que encontramos no célebre poema dos “Quadros parisienses” a rastejar pelas ruas imundas da capital. A condição do poeta moderno se delineia em Baudelaire como uma experiência de contato com as forças da história, compreendida antes de tudo como um processo de degradação (JACKSON, 1993, p. 51), de empobrecimento ontológico, de separação progressiva em relação à origem mítica, para retomar os termos de Paul Ricœur. Embora essa questão também apareça nos ensaios críticos, o local privilegiado do confronto com a história e, portanto, com as forças corrosivas do tempo profano é de fato a obra poética, onde a problemática conceitual se converte em experiência simbólica irredutível à linguagem da filosofia racionalista. Com base na hermenêutica fenomenológica de Ricœur, pode-se afirmar que, nas Flores do mal e no
como o mito se configura como uma manifestação simbólica mais próxima da experiência humana imediata se comparada aos conceitos filosóficos, a poesia, entendida por Ricœur como uma das três dimensões do símbolo, além das dimensões cósmica e onírica (RICŒUR, 1969, p. 212), também pode ser entendida como uma manifestação anterior à especulação filosófica na escala dos símbolos primários, míticos e racionais traçada pelo filósofo francês.
A afinidade entre a poesia e o mito, sobre a qual discorremos na Introdução deste trabalho, é extremamente válida no caso de Baudelaire. Além da capacidade intrínseca à arte e mais especificamente à poesia lírica de se manterem em conexão com o mito (CASSIRER, 2006, p. 115), mesmo quando mergulhadas no mais profundo abismo do tempo profano, a maneira como se realiza a experiência poética de Baudelaire, resultante de uma cuidadosa elaboração arquitetônica e de uma refinada colaboração entre lirismo e crítica, permite-nos arriscar um diálogo mais direto com o conceito de mito, em geral, e com o mito da Queda, em particular, tal qual eles foram pensados por Paul Ricœur em A simbólica do mal (2009). A leitura da experiência poética de Baudelaire à luz da hermenêutica ricœuriana do mito da Queda redefine uma das questões mais debatidas pelos estudos baudelairianos: a discrepância entre as opiniões do poeta e suas realizações artísticas. Em geral, a distância entre os textos ensaísticos e poéticos foi explicada seja pela necessidade vivenciada por Baudelaire de se adequar à exigência dos jornais, a cujo público se destinava a esmagadora maioria de seus textos críticos, seja nos termos de uma mudança de perspectiva filosófica, que deságua numa possível visão pessimista do mundo, presente na obra poética. É o que Patrick Labarthe sugere, embora sem muita convicção, quando se pergunta
se o Baudelaire poeta não é presa de um ceticismo, que assumiria o modo de designação alegórica, ao passo que o Baudelaire pensador
aderiria, de todo o seu gênio crítico, à confiança ontológica que a prática do símbolo pressupõe, à essa espécie de episteme neoalexandrina reclamada por Joseph de Maistre (LABARTHE, 1999, p. 254; tradução nossa).1
Ceticismo e confiança ontológica são termos que designam uma posição filosófica, portanto uma interpretação racional dos fenômenos da vida. Sem negar a validade das afirmações de Labarthe, gostaríamos de destacar que a simples passagem
para a poesia constitui por si só uma explicação suficiente para a discrepância que se evidencia entre os dois conjuntos – poético e crítico – de que se constitui a obra de Baudelaire. Compreendendo a poesia em geral como uma dimensão da experiência simbólica, nossa proposta é a de inverter os termos da equação esboçada por Labarthe, colocando a obra poética não como desaguadouro de concepções ideológicas, mas como vetor de uma nova experiência simbólica. Nesse sentido, não se pode falar em adesão deliberada ao modo alegórico como fruto de uma visão cética do mundo, como parece sugerir o crítico francês, uma vez que a alegoria aparece muito mais como sintoma, ou ainda, como consequência da experiência antes de tudo poética da história e do tempo destruidor da modernidade.
O que mais chama a atenção no caso da obra poética de Baudelaire, quando se trata de refletir sobre o potencial simbólico da poesia em geral, é o seu caráter predominantemente crítico. Ao mesmo tempo em que é postulada a origem mítica da linguagem e da própria poesia, evidencia-se em sua obra uma consciência aguda a respeito da impossibilidade de retorno, ou, em termos mais teológicos, da impossibilidade última de redenção. Esse elemento crítico é indissociável de uma
1 si le Baudelaire poète n’est pas la proie d’un scepticisme, qu’assumerait le mode de désignation allégorique, alors que le Baudelaire penseur adhérerait, de tout son génie critique, à la confiance
ontologique que présuppose la pratique du symbole, à cette sorte d’épistémé néo-alexandrine dont
característica marcante principalmente nas Flores do mal, mas também estendível ao
Spleen de Paris, a preocupação arquitetônica na construção da obra. No que se refere ao primeiro livro, vários críticos se deixaram convencer pelo pedido do próprio poeta, que, em 1861, ano em que aparece a segunda edição das Flores, escreve a Vigny: le
seul éloge que je solicite pour ce livre est qu’on reconnaisse qu’il n’est pas un pur album et qu’il a un commencement et une fin [o único elogio que eu solicito para este livro é que se reconheça que ele não é um simples álbum e que ele tem um começo e um fim] (BAUDELAIRE, 1973 v.2, p. 196; tradução nossa). Num artigo publicado em 1993, no qual apresenta uma leitura arquitetônica dos primeiros poemas das Flores
do mal, James Lawler deixa claro o quanto o problema da arquitetura do livro mantém relações íntimas com o caráter crítico da experiência poética de Baudelaire, associada pelo crítico ao satanismo presente na obra do poeta.
O virtuosismo do artista, essa dose “satânica”, constitui um questionamento constante da linguagem. O poeta é aquele cuja orquestração lúcida nos faz compreender a mobilidade de um eu que se desloca de motivo em motivo a fim de qualificar e requalificar cada movimento do texto, e de quem o propósito definitivo jamais saberia ser nem uma nem outra peça somente, mas todo o conjunto acabado (LAWLER, 1993, p. 9; tradução nossa).2
Essa mobilidade do eu, sobre a qual fala Lawler, foi diversas vezes abordada por Baudelaire, tanto em sua obra crítica – onde o vemos afirmar que tudo reside na vaporização e na centralização do Eu e que “haveria um certo prazer em ser simultaneamente o carrasco e a vítima (BAUDELAIRE, 1995, p. 524) – quanto em
2 La virtuosité de l’artiste, ce dosage “satanique”, constitue une mise en question incessante du langage. Le poète est celui dont l’orchestration savante nous fait comprendre la mobilité d’un moi qui se deplace de motif en motif aux fins de qualifier et requalifier chaque mouvement du texte, et de qui le propos définitif ne saurait jamais être ni l’une ni l’autre pièce seulement mais l’ensamble achevé.
poemas que permitem leituras metapoéticas, como “O Heautontimoroumenos”, onde a duplicidade do eu poético fica mais do que evidente em trechos como este:
Ne suis-je pas un faux accord Dans la divine symphonie, Grâce à la vorace Ironie Qui me secoue et qui me mord Elle est dans ma voix, la criarde ! C'est tout mon sang ce poison noir ! Je suis le sinistre miroir
Où la mégère se regarde. Je suis la plaie et le couteau ! Je suis le soufflet et la joue ! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau !
(BAUDELAIRE, 1975, p. 78)
Não sou acaso um falso acorde Nessa divina sinfonia,
Graças à voraz Ironia
Que me sacode e que me morde? Em minha voz ela é quem grita! E anda em meu sangue envenenado! Eu sou o espelho amaldiçoado Onde a megera se olha aflita. Eu sou a faca e o talho atroz! Eu sou o rosto e a bofetada! Eu sou a roda e a mão crispada, Eu sou a vítima e o algoz! (BAUDELAIRE, 1995, p. 166)
Para além do problema filosófico da duplicidade e da ironia, esse movimento de afirmação e negação, de simpatia e de ódio, de construção e de desconstrução, de fé e razão, de encenação do algoz e da vítima, enfim, constitui o fundamento da própria experiência poética de Baudelaire, a ponto de definir as linhas da arquitetura dinâmica das Flores do mal. Segundo Lawler,
de uma ponta à outra das Flores do mal, Baudelaire segue (...) um projeto antitético semelhante, uma dialética de proposições e contraproposições que pesa os perigos do ideal e do spleen, da luz e das trevas, do sonho e da consciência (LAWLER, 1993, p. 33; tradução nossa).3
Essa dialética de proposições e de contraposições instaura uma espécie de corrente elétrica que perpassa todas as linhas da arquitetura poética das Flores do mal, desde o poema “Benção”, que abre a seção “Spleen e ideal”, narrando a aparição do Poeta neste mundo, até o poema “A viagem”, que encerra o livro, retomando os principais episódios da aventura épica do poeta “ao fundo do abismo” (BAUDELAIRE, 1995, p. 217).
Mas o verdadeiro ponto final dessa viagem coincide com a cidade de Paris, descoberta e explorada pelo poeta nos poemas em prosa do Spleen de Paris. Não por acaso, a capital francesa aparece diversas vezes associada no livro ao caos primordial e ao inferno. Trata-se com efeito do fundo do abismo, já anunciado pelo poema que encerra as Flores do mal, espaço decaído, ponto mais distante do paraíso perdido e da origem mítica do homem. Mesmo mergulhado nesse fosso, contudo, o poeta não abrirá mão do sonho, do desejo de evasão e da busca pelo belo, o que mantém de certa forma a tensão elétrica que caracteriza a obra em versos. Assim, o verdadeiro ponto final da aventura poética de Baudelaire não se encontra no navio capitaneado pela Morte, em “A viagem”, mas no topo da cidade de Paris, de onde o Poeta a contempla e declara o seu amor à “infame capital” (BAUDELAIRE, 1995, p. 342).
Mais do que a retomada de mitemas, que também ocorre com frequência na obra do poeta, o que aproxima a experiência poética de Baudelaire do mito da Queda é
3 d’un bout à l’autre des Fleurs du mal Baudelaire suit (...) un pareil projet antithétique, une dialectique de propositions et de contrepositions qui pèse les dangers de l’idéal et du spleen, de la lumière et des
justamente essa viagem ao fundo do abismo, que pode ser resumida na conjunção de quatro fatores: a memória mítica, a separação progressiva da origem, o heroísmo poético e a consciência crítica do fracasso e da própria Queda. Das Flores do mal ao
Spleen de Paris, Baudelaire encena poeticamente a trajetória do Homem, simbolizado no mito bíblico pela figura de Adão, expulso do Paraíso, abandonado por Deus, mas consciente de sua própria origem divina, conservada nos fragmentos de linguagem pura que ainda persistem no terreno em ruínas da história profana.
A ENCARNAÇÃO DO POETA
O mito da Queda é o mito antropológico por excelência na medida em que representa a condição ambígua do Homem, caracterizada pela tensão entre a sua origem divina e sua inclinação para o mal. A narrativa bíblica se realiza através da cisão entre dois tempos e regimes ontológicos diferentes, o do Paraíso, marcado por uma relação de quase continuidade entre Deus e o primeiro casal humano, e o da história, caracterizado pelo corte, pela separação em relação à origem. A complexidade desse mito está no fato de ele invadir o terreno da história, realizando-se também como uma espécie de ruptura em relação ao próprio mito, enquanto categoria anistórica. Voltaremos a esse elemento crítico inerente ao mito da Queda no decorrer deste capítulo. Por ora, cumpre observar que o tempo mítico da origem divina só pode se apresentar diante de nós como um tempo perdido, do qual conservamos, em nossa constituição ambígua, uma série de dons, mas ao qual não nos é permitido retornar sem a intervenção ex machina de um imponderável messias.
Tudo o que podemos saber sobre a origem divina do Homem é que ele, um dia, in illo tempore, esteve junto de Deus no Paraíso, e que o regime ontológico no
qual vivia foi definitivamente perdido. Conforme explica Paul Ricœur, o tempo da inocência se associa à coisa em si kantiana (RICŒUR, 2009, p. 465), pois sua postulação coincide com a consciência de sua inacessibilidade. O tempo pré-histórico, primordial, da continuidade entre criador e criatura não pertence ao Homem, mas a Deus. Nesse sentido, é possível afirmar que o mito da Queda é também o mito da história, isto é, o mito que narra a separação progressiva do Homem em relação ao seu criador em direção ao advento de um tempo propriamente humano. A narrativa primordial que se desenrola no espaço do Paraíso se desdobra, portanto, no tempo da história, no qual a separação dolorosa em relação à origem se intensifica, tornando-se irreversível. Assim, a afirmação da identidade do Homem, que se dá justamente na cisão com o Criador, é contemporânea do advento da história, tempo humano por excelência. Nesse sentido, o mito de Adão instaura uma espécie de segunda origem, conforme explica Paul Ricœur:
Sua função é de estabelecer um “começo” do mal distinto do “começo” da criação, de estabelecer um evento pelo qual o pecado entrou no mundo e, através do pecado, a morte. Esse mito da queda é, assim, o mito do surgimento do mal no seio de uma criação já acabada e boa. Duplicando, assim, a Origem em uma origem da bondade do criado e a maldade da história, o mito tende a satisfazer a dupla confissão do crente judeu que confessa, de um lado, a perfeição absoluta de Deus e, de outro, a maldade radical do homem: essa dupla confissão é o próprio espírito da sua penitência
(RICŒUR, 2009, p. 456; tradução nossa).4
4 sa fonction est de poser un “commencement” du mal distinct du “commencement” de la création, de poser un événement par lequel le péché est entré dans le monde et par le péché la mort. Ce mythe de chute est ainsi le mythe du surgissement du mal dans une création déjà achevée et bonne. En dedoublant ainsi l’Origine en une origine de la bonté du créé et une origine de la méchanceté de l’histoire, le mythe tend à satisfaire à la double confession du croyant juif qui avoue d’une parte la perfection absolue de Dieu et d’autre part la méchanceté radicale de l’homme: cette double confession est l’esprit même de sa pénitence.
Essa segunda origem se associa à afirmação da criatura em oposição ao Criador. Seguindo essa linha de raciocínio, é interessante observar que a Queda ou, em outras palavras, o conhecimento do bem e do mal, o mergulho no tempo profano da história, a separação progressiva em relação a Deus, coincide com a afirmação da identidade humana e, portanto, com o surgimento da responsabilidade e da própria consciência ética, como sugere Ricœur em suas interpretações do mito de Adão. Trata- se mais uma vez de colocar em evidência o caráter ambíguo que define o mito do Homem, pois é a partir de uma falta que Adão começa a atingir, digamos assim, sua maioridade.5 A antropologia da ambiguidade que procede do mito da Queda refere-se também à permanência, fora do Éden, das mesmas capacidades que fazem desde sempre a humanidade dos humanos, ainda que marcadas de um signo negativo (RICŒUR, 1998, p. 73). As mesmas habilidades e dons que colocam o homem acima dos animais precipitam sua separação em relação a Deus. Ora, a inexistência da memória mítica e das heranças daquele tempo primordial resultaria não somente no esvaziamento da tensão, mas, em última instância, na nulidade do próprio mito da Queda, que só tem sentido como mito da passagem para a história e da condição intermediária, essencialmente ambígua do ser humano.
A reencenação poética do mito da Queda realizada por Baudelaire tem seu primeiro episódio na encarnação do Poeta no tempo da história moderna. Associado à figura romântica do gênio, cuja vocação profética coincide com a inadaptação social, o poeta baudelairiano é enviado por forças supremas a este mundo entediado, onde sofrerá, como o Cristo, toda sorte de injúrias e violências. O momento exato da aparição do Poeta entre nós é captado pelo poema “Bênção”, que abre a primeira seção
5
Ricœur lembra que a tradição iluminista celebrou o pecado de Adão como um pecado feliz (faute
heureuse), pois a cisão em relação a Deus fora interpretada como uma conquista, ainda que dolorosa, da identidade do homem, de sua estatura própria (stature propre), de seu lugar no mundo. Cf. RICŒUR, 1998, p. 74.
das Flores do mal,6 intitulada “Spleen e ideal”. Vejamos, então, como se inicia a descida de Baudelaire ao fundo do abismo.
Lorsque, par un décret des puissances suprêmes, Le Poète apparaît en ce monde ennuyé,
Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend en pitié : — «Ah! que n'ai-je mis bas tout un noeud de vipères, Plutôt que de nourrir cette dérision !
Maudite soit la nuit aux plaisirs éphémères Où mon ventre a conçu mon expiation !
« Puisque tu m'as choisie entre toutes les femmes Pour être le dégoût de mon triste mari,
Et que je ne puis pas rejeter dans les flammes, Comme un billet d'amour, ce monstre rabougri, « Je ferai rejaillir ta haine qui m'accable Sur l'instrument maudit de tes méchancetés, Et je tordrai si bien cet arbre misérable,
Qu'il ne pourra pousser ses boutons empestés!» Elle ravale ainsi l'écume de sa haine,
Et, ne comprenant pas les desseins éternels, Elle-même prépare au fond de la Géhenne Les bûchers consacrés aux crimes maternels. Pourtant, sous la tutelle invisible d'un Ange, L'Enfant déshérité s'enivre de soleil
Et dans tout ce qu'il boit et dans tout ce qu'il mange Retrouve l'ambroisie et le nectar vermeil.
II joue avec le vent, cause avec le nuage, Et s'enivre en chantant du chemin de la croix;
6
Nossa análise das Flores do mal tomará como referência a edição de 1861, reelaborada pelo poeta após a condenação do Tribunal Correcional de Paris, que o obrigou a retirar seis peças da primeira edição, datada de 1857 (“Lesbos”, “Mulheres malditas”, “O Letes”, “À que está sempre alegre”, “As joias”, “As metamorfoses do vampiro”). A essa segunda edição, o poeta acrescentou a importante seção dos “Quadros parisienses”, o que justifica por si só a preferência da maioria dos editores por ela em detrimento das edições de 1857 e de 1868, esta última preparada por Banville, após a morte de Baudelaire. Claude Pichois justifica sua preferência pela edição de 1861, argumentando que ela é a que melhor representa a maturidade de Baudelaire (BAUDELAIRE, 1976 v.1, p. 818). A nosso ver, deve se acrescentar a este argumento o fato de Baudelaire ter se referido a essa edição na famosa carta a Alfred de Vigny, na qual reivindica o reconhecimento do caráter arquitetônico de seu livro, que deveria ser lido