Vicente do Rego Monteiro: uma trajetória em declínio

Apesar de Vicente do Rego Monteiro ter se destacado já no início da década de 1920, compondo o grupo de expositores da Semana de Arte Moderna de 1922, sua atuação sistemática no cenário cultural pernambucano ocorreu, praticamente, apenas em dois momentos: a partir de meados dos anos 1930 até 1946, e de 1957 até sua morte em 1970. As viagens constantes e as longas estadas (no Rio de Janeiro e em Paris) afastaram-no de sua cidade natal. Seu envolvimento com outras atividades artísticas, como a poesia e a tipografia, minimizou o impacto de sua obra no universo da pintura nacional144.

Vicente era o terceiro filho de Ildefonso do Rego Monteiro – representante comercial da Havendich & Co., empresa inglesa do ramo de tecidos – e de Elisa Cândida Figueiredo Melo do Rego Monteiro – professora normalista e prima em terceiro grau dos pintores Pedro Américo de Figueiredo e Mello e Francisco Aurélio de Figueiredo e Melo, ambos muito bem entrosados nas lides do Império e depois da República. Os cinco filhos do casal receberem formação religiosa e dirigiram-se para carreiras ligadas às artes. José foi arquiteto; Fédora, Vicente e Joaquim, pintores; Débora, formada na Faculdade de Direito do Recife, tornou-se escritora.

Provavelmente a desenvoltura do pai em viagens internacionais teria levado toda a família a Paris em 1911, cerca de três anos depois de terem se transferido para o Rio de Janeiro, onde Vicente acompanhava a irmã Fédora em suas aulas com Eliseu Visconti e Zeferino da Costa na Escola Nacional de Belas Artes. Conforme vigorava naquele contexto, a

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Aracy Amaral aponta que, tal como Ismael Nery, cujo reconhecimento na história da arte foi posterior às exposições na década de 1960 no Rio de Janeiro, “mesmo Tarsila e Rego Monteiro só gozaram, de fato, de reconhecimento por parte do mercado a partir dessa década. Até 1966, por exemplo, Tarsila ainda tinha em sua casa, à rua Albuquerque Lins, uma grande parte de sua pintura, inclusive o Abapuru (1928) e Antropofagia (1929), adquiridas então por P. M. Bardi [...]; assim como Rego Monteiro, que começa a ter seu papel no Modernismo brasileiro reconhecido somente a partir de sua exposição no Museu de Arte de São Paulo, em 1967. É o tempo em que também, deve-se reconhecer, data a emergência de toda uma nova geração de historiadores preocupados em retraçar o desenvolvimento da arte em nosso país” (AMARAL, 2006b, p. 83).

família se especializava nas artes e tinha também, por mérito e capacidades financeiras, uma boa inserção nesses universo.

Em Paris, enquanto seu irmão José estudava arquitetura na École Spéciale d'Architecture, Vicente, acompanhando Fédora na Académie Julian, matriculou-se num curso para adolescentes e foi vinculado, segundo pesquisa de Walter Zanini (1997a), ao departamento de escultura. Frequentou também os cursos noturnos de desenho e croquis da Académie Colarossi e da Academie de La Grande Chaumière.

Zanini procura mensurar o impacto dessa primeira experiência parisiense na formação do jovem pintor:

A “Académie” da rue du Dragon [Académie Julian], que se vangloriava de seus “Prix de Rome”, de um lado e de antigos discípulos como Matisse e mais tarde Derain e Léger, de outro, contribuiu certamente para uma parcela do elemento mais fiel à tradição que marcou a formação do adolescente, a que se deve acrescentar o papel desempenhado por outras academias. Esses valores foram obviamente contrapesados pela simultaneidade de seus contatos com os “melhores expoentes” do movimento de vanguarda, a exemplo de Léger, Mondigliani, Braque e Miró (...). (ZANINI, 1997a, p. 43–44).

Quando estoura a Primeira Guerra Mundial, a família Rego Monteiro é obrigada a retornar ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro. Assim, aos 14 anos de idade, Vicente conhecia os museus de Paris, Londres, Bélgica, Alemanha, Itália e Suíça. Já tinha exposto por duas vezes no Salon des Indépendants com uma de suas obras possuindo feições cubistas (Cf. ZANINI, 1997a, p. 44), e um currículo de cursos de fazer inveja a muitos artistas locais mais velhos. No Rio, além de trabalhar como escultor modelando o busto de Rui Barbosa pôde aprofundar seu gosto pela música e pela dança que, desde antes da estadia em Paris, já cultivava com a família, no Recife, em seções de espetáculos no Teatro Santa Isabel.

Todo o clã Monteiro retornou ao Recife em 1917. Lá, Vicente participou de um concurso para um monumento escultórico em homenagem aos revolucionários de 1817, perdendo para o futuro fundador da Escola de Belas Artes de Pernambuco, o escultor profissional Bibiano Silva145. Abandonou a escultura passando, então, a dedicar-se ao desenho e à aquarela. Uma série de 20 trabalhos com temas mundanos parisienses compôs a sua primeira exposição, em 1919, no Recife. Era considerável seu descompasso com a arte produzida no Estado e com as expectativas do público. Os grandes nomes da pintura local, nas primeiras décadas do século XX, ainda eram aqueles vinculados à tradição dita “acadêmica”

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Em notas publicadas no jornal A Província, em 14 de julho de 1917, Vicente do Rego Monteiro se declara escultor. Assim também o jornal se refere ao artista em outras ocasiões como em 19 de abril e 22 de julho de 1918.

(Lassailly, Telles Júnior, Álvaro Amorim, Baltazar da Câmara, Mário Nunes, entre outros)146. Vicente, com uma linguagem um tanto nova e, ao mesmo tempo, com temáticas que não correspondiam às paisagens, marinhas e vistas “locais”, ou mesmo aos temas “nacionais”, permitiu que um crítico do Diário de Pernambuco comentasse: “V. Rego Monteiro não é de modo nenhum um artista nacional, antes se poderá dizer dele que é um artista puramente francês” (Artes & Artistas. Diário de Pernambuco, Recife, 19, dez, 1919 apud ZANINI, 1997a, p. 61).

Recepção muito diferente teve sua segunda mostra de 1920, a qual, além de permanecer exposta no Recife, circulou por São Paulo e Rio de Janeiro. Nela, os 43 desenhos e aquarelas materializavam a pesquisa a respeito da arte marajoara a que Vicente se dedicava, nesse momento, na biblioteca de Lucilo Varejão, no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista no Rio de Janeiro e, posteriormente, no Musée d'Ethnographie du Trocadéro em Paris. A edição recifense dessa exposição contou com um comentário favorável no jornal A Província do dia 10 de janeiro de 1920. Consideraram-na um sucesso pelo fato de o artista ter vendido praticamente a totalidade de suas obras “que pela sua nota pessoal, seu colorido forte, seu desenho e sua originalidade, tem um lugar marcado nas galerias dos nossos colecionadores e amadores da arte”. Mais a frente, o jornal marcava o caráter de promessa que o pintor adquiria por ser o mais moço dentre os artistas pernambucanos. “Dentro de pouco tempo será um nome feito, se não desanimar e se persistir na pintura”, dizia o periódico (A PROVÍNCIA, 1920).

Segundo o artista, foi pela sugestão assimilada do balé russo que incorporou a ideia de aproveitar elementos típicos nacionais para a produção artística.

Todos os meus quadros de minha primeira exposição em 1920, em Recife, Rio e São Paulo foram feitos sob a influência dos balés russos que eu havia visto em Paris em 1913 no Teatro des Champs Elysées. Os cenários e costumes concebidos por Bakst e os ritmos coreográficos dos balés: O Pássaro de Fogo, Shéhérazade, Petruska, Sagração da Primavera, “L’Après-Midi d’un faune” e Jogos, marcaram de forma indelével minha imaginação e ditaram minha evolução artística. Sem esquecer Larionov e Natália Gontcharova, cujos cenários e costumes criados para “Le Coq d’or”, de Rimsky-Korsakov, representados na Ópera de Paris, em 1913, me impressionaram fortemente (Géo-Charles. Conferérence. Galerie de La Baume, Paris, 28 fev. 1963 apud ZANINI, 1997a, p. 65).

Walter Zanini, reconhecendo a importância do balé russo para os desenhos e aquarelas, vislumbra ainda outras referências de Vicente.

Certamente, um elemento fundamental de influência dos cenários de Bakst em Rego Monteiro foi sua junção de valores folclóricos russos e da arte moderna. O artista brasileiro trilharia caminho semelhante, valendo-se de apelos estéticos autóctones. Nota-se, por outro lado, que o orientalismo que torna inconfundível os

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balés de Diaghilev repercutia, pelo trâmite do desenho japonês, nas representações de Monteiro. Não se pode ignorar também a influência de Klimt (ZANINI, 1997a, p. 65).

Com o artifício de amalgamar “apelos estéticos autóctones” com uma fatura moderna, Vicente conseguiu maior receptividade crítica aos seus trabalhos uma vez que se coadunava, por um lado, com o espírito nacionalista difundido em diferentes esferas da vida cultural brasileira e, por outro, com o anseio de parte dos artistas e intelectuais de ver a fatura das obras renovadas pelas vanguardas europeias. Ao mesmo tempo em que responde as demandas

do público, Vicente reforça e cria, a seu modo, essa mistura de nacionalismo com vanguardas expressivas147.

A aceitação da obra de Rego Monteiro pelo público recifense, nessa ocasião, indica o pouco grau de inovação estética das obras daquele momento. O próprio Zanini afirma que Vicente não apresentava arroubos tão “futuristas”, tal como outros artistas, e seu indianismo cativava também os mais conservadores. De modo que Monteiro Lobato, o mesmo crítico feroz da exposição de Anita Malfatti em 1917, irá elogiar o jovem pernambucano.

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Essa intenção de resgatar uma “tradição indígena” e imprimi-la em obra de arte moderna, que para Aracy Amaral seria um movimento autóctone fruto da resistência à importação do “novo”, foi, também em Rego Monteiro, de uma adequação de procedimentos largamente utilizados em outros países.

O “nacional” em Monteiro não se deu por uma resistência à importação, mas sim por uma importação e adaptação de procedimentos largamente difundidos em todo o mundo ocidental. Importou-se não apenas a linguagem (apontada por alguns críticos da época como “futurista”, ou, por críticos mais recentes, como a influência do desenho japonês, do orientalismo nas padronagens, do cubismo etc.), mas também a necessidade de se buscarem elementos incontestavelmente nacionais e folclóricos para figurar nas obras de arte.

A cerâmica marajoara e a figuração dos “índios” (sempre referidos de maneira genérica e um tanto idealizada nas obras de Rego Monteiro) são filtrados por ensinamentos e convenções da pintura francesa. Os “índios” e a cerâmica marajoara em suas obras são menos autóctones do que normalmente se supõe. Esses elementos fazem sentido num campo artístico específico, no qual a “arte primitiva” dos povos exóticos era cada vez mais valorizada pelas vanguardas. Rego Monteiro queria imprimir um caráter nacional a sua obra e, ao fazê-lo pretendia também se inserir num circuito europeu de artistas de vanguarda interessados em “arte primitiva”. Novamente, o “nacional de resistência” entranha-se com o “novo” universal. Como apontou Jorge Schwartz (2007), até o circuito de pesquisa de Rego Monteiro nas coleções etnográficas do Recife, Rio de Janeiro e de Paris assemelha-se à incursão feita pelos vanguardistas europeus aos museus etnográficos de Hamburgo, Dresden, Berlim e Paris em busca de esculturas e máscaras africanas.

Aracy Amaral, em sua tese de doutorado a respeito da Semana de Arte Moderna de São Paulo, defende que o evento foi uma disputa do novo contra o velho, e “o novo” importava-se de Paris: “uma importação a mais em nosso mosaico cultural”. Ainda segundo a historiadora, “a nossa grande dependência da lavoura ainda nos mantinha, assim, numa posição de importadores, consequentemente, no campo cultural, de estilos como de ‘ismo’” (1972, p. 219).

Não é por acaso que, regressando a Paris, Vicente do Rego Monteiro dedica-se às ilustrações indigenistas voltadas, basicamente, ao comércio francês. “Seu exotismo estético não demorou a despertar alguma atenção num meio interessado pelas culturas não-ocidentais” (ZANINI, 1997a, p. 136). Seu primeiro livro publicado em parceria com o crítico de arte francês P.L. Duchartre Legéndes, Croyances et Talismans des Indiens de l’Amazonie foi publicado em edição de luxo em 1923.

Vicente do Rego Monteiro, ao eleger o índio como elemento pitoresco, confirma que sua intenção era, de fato, nacionalista. Queria imprimir um caráter brasileiro à arte. No entanto, essa intenção não é diferente daquela criada pelo balé russo, que o inspirou, ou da retomada do mito finlandês do Kalevala pelo pintor Anseli Gallén Kalela no fim do XIX, entre inúmeros outros exemplos. Há uma tendência em se considerar toda a tentativa de nacionalização da arte brasileira como uma resistência a modelos europeus. A própria busca por diferenciação das artes nacionais, contudo, faz parte do modelo de produção artística a serviço da criação das identidades nacionais desde o século XIX.

Amaral argumenta ainda que o anseio de estar atualizado com o centro produtor de cultura gerou resistências internas. Sutil é a lógica do raciocínio. O novo vem de fora. A resistência a ele é autóctone, não importada: “surge”. Algo semelhante ocorreria com o “sentimento nacional” que também “surge” como decorrência do movimento modernista.

É nesse tom que Vicente do Rego Monteiro é incorporado pela maioria dos estudos de história da arte brasileira. Um artista que teria sido, por sua formação parisiense, alfabetizado na linguagem das vanguardas e, ao mesmo tempo, feito emergir assuntos nacionais em suas telas. É preciso ao menos estranhar que o nacional “surja” como resistência ao “novo”. Por que razão os intelectuais brasileiros importariam o “novo” e todos os procedimentos para construir uma identidade nacional “surgiriam” internamente? Curioso é o fato de Vicente do Rego Monteiro, pintor nascido em Recife, que aos onze anos de idade já morava em Paris, ter sido um dos que intentavam “descer às raízes para buscar o fundo de brasilidade a ser impresso com caráter numa obra de arte” (AMARAL, 1972, p. 219–220) sem que se questione, a origem cosmopolita dessa enquete do nacional.

Provavelmente, a boa vontade de Lobato para com a obra do artista tenha se originado também das recomendações – que recebera, por meio de uma carta trazida por Vicente e a ele destinada – escritas por João Ribeiro, filólogo imortal da Academia Brasileira de Letras, amigo da família Rego Monteiro. Assim, mesmo sofrendo algumas críticas negativas, segundo Zanini, de modo geral, os trabalhos do artista foram bem aceitos por mesclar técnicas apreendida nas academias de Paris, incrementadas pelo conhecimento das obras dos artistas de vanguarda148, aplicadas a um tema de apelo: o indianismo.

Durante a turnê dessa exposição de 1920 e em sua exposição subsequente, a de 1921 no Rio de Janeiro, Vicente entrou em contato com os demais artistas e intelectuais que, em 1922, organizariam a Semana de Arte Moderna. Foi por meio dessas novas relações que articulou vendas de seus quadros em São Paulo e no Rio de Janeiro. Entre seus compradores estavam Ronald Carvalho, colecionador responsável por incluir os quadros de Rego Monteiro na Semana de 1922 mesmo sem a presença física do pintor que, nesse momento, já tinha revertido o dinheiro adquirido com as vendas numa nova viagem a Paris, onde permaneceu até 1932 (AMARAL, 1972, p. 124)149.

Sua estadia de praticamente dez anos em Paris distanciou-o do movimento artístico de São Paulo, do Rio de Janeiro e do Recife. Mesmo regressando ao Estado natal antes da primeira exposição dos chamados Independentes, em 1933, Vicente não se integrou aos artistas desse grupo, considerado por muitos intelectuais pernambucanos como os inauguradores da arte moderna no Estado. Em 1960, Ladjane Bandeira, numa estratégia declarada de valorização dos artistas pernambucanos150, comparou o movimento dos

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A maioria dos textos biográficos considera Vicente já imerso nas vanguardas desde sua primeira estadia parisiense. É preciso matizar essa interpretação, uma vez que Vicente foi a Paris pela primeira vez entre 1911 e 1914, ou seja, quando ainda tinha entre onze ou doze anos, regressando com, no máximo, 15. Provavelmente o convívio mais intenso com outros artistas tenha ocorrido a partir da segunda estadia em Paris, já em 1921, sobretudo quando se incorpora ao grupo de artistas em torno do marchand Leonce Rosemberg que assinou contratos com artistas de vanguarda, tais como Braque, Picasso, Max Ernst, Giorgio De Chirico, entre outros. O mesmo marchand publicou entre 1924 e 1927 o boletim L´Effort Moderne que divulgava as atividades e os artistas da galeria. Em carta de 22 de julho de 1925, Léonce Rosenberg diz a Vicente que pretende vender duas telas suas por vinte vezes suas dimensões, o que resultaria em 960 francos. No final da carta explica: “a fortuna de Matisse, Derain e Picasso deve-se ao fato de terem durante anos vendido barato suas obras. Foi desta maneira que criaram importante núcleo de adeptos, todos vivamente interessados no seu futuro. Imite-os, pois esse é o segredo do seu sucesso comercial.” (ROSENBERG apud ZANINI, 1997a, p. 129).

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Em carta a Aracy Amaral, datada de 6 de setembro de 1968, Vicente do Rego Monteiro diz ter participado da Semana de Arte Moderna de 1922 por intermédio de Ronald de Carvalho que teria sido o “artífice” da sua volta à Europa em setembro de 1921. Afirma ainda que as telas com as quais figurou na Semana foram “feitas no Brasil e faziam parte da coleção de Ronald de Carvalho”. As condições de sua segunda viagem, pouco condizentes com sua origem familiar, sugerem um declínio econômico considerável da família ou ao menos de Vicente. Viaja como taifeiro a bordo de um cargueiro misto. Condição muito diferente da que viajam outros pernambucanos como Lula Cardoso Ayres, em 1925, e Cícero Dias, em 1937.

150 _{O papel de Ladjane Bandeira no processo de escritura de uma história da arte pernambucana será explorado}

Independentes à Semana de Arte Moderna de 1922. Não fez referência, no entanto, a Vicente, seja como um pernambucano figurando a Semana, seja como um pintor que, regressando de Paris, poderia ter contribuído para a renovação artística local. Curioso, pois a autora cita, entre os “pioneiros” da arte moderna do Estado, Joaquim do Rego Monteiro, o irmão mais novo de Vicente que morrera em Paris em 1934151, onde morava desde 1925. Vicente apenas aparece no artigo de Ladjane no trecho em que ela discute o regionalismo freyreano e sua reverberação nas obras de Cícero Dias e Lula Cardoso Ayres: um “regionalismo de todo inexistente em Vicente do Rego Monteiro, pernambucano de Paris, atualmente voltado ao movimento artístico de seu Estado natal como professor da Escola de Belas Artes” (BANDEIRA, 1960a). É tudo o que diz.

Talvez a presença de Joaquim do Rego Monteiro tenha se tornado mais perene nesse momento de renovação da história da arte pernambucana por duas ilustrações suas figurarem ao lado das de Manoel Bandeira, no artigo inaugural de Gilberto Freyre “A Pintura no Nordeste”, publicado no Livro do Nordeste em 1925. Nesse mesmo artigo – utilizado, como visto, na qualidade de fonte por praticamente todos os autores que escreveram a respeito das artes plásticas em Pernambuco –, Freyre comenta: “Joaquim vem ultimamente fixando o seu jovem talento na estilização audaciosa e as vezes brilhante de motivos recifenses. Dos recortes do coqueiro e do mamoeiro já conseguiu agudos efeitos decorativos” (figura 65). Joaquim partiu para Paris nesse ano de 1925, onde o irmão já estava instalado desde 1921.

Freyre é mais ambíguo ao se referir aos trabalhos de Vicente. Lamenta o afastamento do país e afirma que a “pintura de composição não é por certo daquelas que possam prescindir de raízes: ela requer uma como base física por mais imaginoso que seja o artista. Pelo menos na fase de formação.”(FREYRE, 1925a, p. 129). Trata-se de uma leve crítica a Vicente que, até então, pouco se dedicara a temas pernambucanos, tal como fizera o irmão, ou que a distância geográfica o fizera esquecer-se – diziam – de suas origens. Entretanto, em seguida, Freyre argumenta que “pessoal no traço e na concepção, é Vicente dos mais interessantes pintores novos do Brasil. Talvez o mais pessoal e ao mesmo tempo o mais brasileiro”. Usando trechos de artigo de Ronald de Carvalho, procura mostrar como Vicente teve um reconhecimento no Rio de Janeiro e em São Paulo, o que confirmaria suas qualidades.

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Diz Ladjane Bandeira em seu artigo “Dados para uma História da Arte em Pernambuco”: “Não se pretende dar ao movimento de independência artística de Pernambuco a importância do movimento paulista de 22. Mas negar a sua existência, esquecer o caráter de degrau que ele teve na subida das ações e pensamentos artísticos do Estado seria de todo injusto tirando aos Augusto Rodrigues, aos Percy Lau, aos Joaquim do Rego Monteiro, aos