Vinko Globokar e os cinco modos de interação

Vinko Globokar, compositor e trombonista francês de origem eslovena, se utiliza de processos abertos na composição como uma maneira de engajar criativamente os intérpretes, estabelecendo um elo de interdependência entre compositor e intérprete. Contudo, defende a ideia de um compositor que “preserve a possibilidade de ‘conduzir’ - canalizar – as diferentes formas de participação [do intérprete]”(GLOBOKAR, 2013), alegando que a total liberdade em muitos casos leva os intérpretes a seus clichês pessoais, nem sempre interessantes para a obra (idem, 2013). Por este motivo, em suas peças a improvisação nunca é totalmente livre, mas está sempre baseada no contexto sonoro em questão.

Dentre os artifícios usados para guiar seus músicos, Globokar prescreve cinco modos principais de interação: imitar, integrar-se, hesitar, opor-se, fazer algo diferente. Passamos a uma breve análise de cada um deles:

• Imitar - é a reação mais instintiva e direta podendo ocorrer com pequenas variações de alturas e tempo de resposta, dependendo da capacidade dos intérpretes.

• Integrar-se - significa tomar as mesmas direções, porém com alguns desvios em relação a alguns parâmetros. O integrar-se pode reforçar, disfarçar ou adornar uma determinada estrutura.

• Hesitar – Ao hesitar, o intérprete, estando ligado ao material, se utiliza de pequenos fragmentos do mesmo e intervém esporadicamente, criando paradas ativas, pausas vivas e tensas.

• Opor-se – a oposição pode manifestar-se em diversos parâmetros simultâneos ou em somente alguns específicos. Após uma escuta analítica mais intensa do que nas três primeiras categorias, o performer optando pela oposição, enfatiza ações contrarias aos demais, para que os parceiros consigam perceber claramente sua posição antagônica.

• Fazer algo diferente compreende a invenção de um outro caminho em relação ao que ouve e analisa do ambiente (portanto se faz necessária uma escuta analítica aprofundada como no opor-se).

Estes modos de interação podem ser usados em associação com outros elementos da composição como o material, ou mesmo parâmetros do material, como por exemplo na peça Correspondences, onde o compositor prescreve imitações em alguns parâmetros somente, desvinculando os outros. Além destes modos de interação, em suas peças abertas Globokar também se utiliza de indicações mais gerais como variar ou desenvolver.

Para o compositor é importante que se criem diferentes relações entre os intérpretes: jogos onde uns fiquem presos aos outros, interdependentes, ou que possam se influenciar mutuamente. Tais relações engajam e direcionam as ações criando um trabalho em colaboração entre intérpretes e intérpretes/compositor.

No trabalho do grupo as ideias de Globokar serviram para alargar as maneiras de interagir, sendo que algumas delas como se opor, fazer algo diferente e hesitar pouco ou nunca tinham sido exploradas pelos músicos. O imitar e complementar, mais intuitivos, já eram usados por todos, porém agora tomavam uma outra dimensão quando combinados com a ideia de jogar com os parâmetros. O hesitar, apesar das tentativas de usá-lo, veio a fazer sentido para o grupo somente em 2014, quando colocado como oposição do modo intempestivo de tocar (v. item HINOX, p.90). Os exercícios de Miniaturas e Duplas e trios, já propostos desde o primeiro encontro, foram bastante alterados a partir do terceiro encontro, quando da exposição dos cinco modos de interação.

O jogo das Miniaturas funciona da seguinte maneira:

• Um improvisador por vez propõe um objeto e os outros entram logo em seguida após ouvi-lo brevemente, complementando seus gestos. Todos tocam por aproximadamente 10-15 segundos, tempo suficiente somente para estampar aquilo que foi proposto e achar um fim, sem desenvolver. A cada rodada um novo improvisador propõe um objeto.

Nas primeiras vezes que fizemos as miniaturas estávamos preocupados em integrar-se, complementar, construir uma única estampa, conforme instrução do material deixado por Markeas. Depois de um tempo começamos a fazer miniaturas nas quais a resposta do grupo ao proponente deveria ser a mais heterogênea possível, ou seja, cada um deveria fazer algo o mais diferente possível daquilo que tinha acabado de ouvir. Fizemos

também rodadas alternando entre respostas homogêneas e heterogêneas, e rodadas nas quais tínhamos de nos atentar especificamente a alguns parâmetros para imitar ou se opor. Pensando dessa forma definimos rodadas nas quais o registro seria sempre imitado enquanto os outros parâmetros seriam livres, ou que a dinâmica seria sempre a oposta, ou ainda que as alturas teriam que ser imitadas e a dinâmica teria que ser oposta, e outras combinações.

• O jogo de Duplas e Trios consiste num jogo de revezamento de duplas e trios dentro de uma formação de base a partir de cinco participantes dispostos em círculo. Antes de jogar define-se um músico para começar e um sentido a ser percorrido (horário ou anti-horário). O músico escolhido apresenta uma proposta em improvisação livre, sendo a seguir acompanhado pelo próximo imediatamente a seu lado. Gradualmente, enquanto o primeiro músico se retira de sua intervenção, o terceiro assume seu revezamento, e assim por diante. Num dado momento, após terem concluído a totalidade de duos possíveis, um terceiro músico, deliberadamente qualquer um dos participantes, passa a entrar formando, então, um trio. Após a sucessão de alguns trios, todos os músicos podem entrar juntos em tutti. Este é o momento indicando que o fim do jogo se aproxima, e todos devem se preocupar em construir uma conclusão.

Nos dois primeiros encontros não havíamos incluído ainda os trios, e o jogo se dava somente em duplas. Começamos sem nenhuma restrição de material ou modo de tocar, deixando que os músicos improvisassem livremente nas duplas, porém já no terceiro encontro começamos a propor diferentes maneiras de interagir. Em algumas rodadas, estabelecemos que cada um que entrasse deveria se opor ao que estava acontecendo; em outras rodadas, que deveria integrar-se ao que estava ouvindo; e em outras, alternavam-se as entradas de integração e oposição.

No exemplo de áudio 1 temos uma tomada de Duplas Oposição, na qual a oposição se dá de diferentes maneiras agindo sobre alguns elementos ou parâmetros específicos. Desde cedo percebemos a dificuldade em expressar uma proposta musical que se caracterizasse completamente como oposta a uma outra, mas procuramos criar antagonismos fazendo apelo a contrastes.

Analisando a faixa observa-se algumas oposições bastante claras como no duo 1) entre saxofone e violão, onde há a oposição de uma melodia cantábile do saxofone com gestos

mais pontiagudos do violão; no duo 4) entre piano e violão2, constata-se igualmente um forte contraste de registro, tendo o piano no grave e o violão no extremo agudo, além de modos de ataque, secos no violão e ressonantes no piano; e no duo 6), entre saxofone e violão1, observa-se oposição de intensidade, com o saxofone em fortíssimo e o violão em piano, com modos de ataque ressonantes no violão e secos no saxofone. Já no duo 3), entre clarinete e piano, apesar do primeiro tocar uma nota por vez em um registro mais agudo, e o outro acordes em um registro médio grave, percebe-se o estabelecimento de um diálogo e uma crescente agitação por parte de ambos, não configurando exatamente uma oposição ou antagonismo, fugindo um pouco, de certa maneira, à proposta do exercício. Por fim no duo 8), entre saxofone e piano, temos mais uma gradação de inarmonicidade do que uma oposição, o pianista batendo no corpo de madeira do piano, produzindo impactos inarmônicos (de altura indeterminada), enquanto o saxofonista toca sons rugosos e multifônicos de altura pouco determinável.

Aspectos da percepção observados nos primeiros ensaios

• Escuta reduzida

Praticar a escuta de maneira diferente da habitual, no caso a escuta reduzida, nos induziu a inovar nossa maneira de tocar. Direcionando a escuta de maneira consciente aos parâmetros físicos do som descobrimos novas maneiras de improvisar e interagir, e ampliamos nossa paleta sonora. Nessa experiência começamos a assimilar o conceito de objeto sonoro e escuta reduzida de Schaeffer. Os exercícios de oposição por contraste nos ajudaram muito no desenvolvimento da análise a partir da escuta, pois para chegar a obter uma oposição de fato era necessário identificar quais parâmetros estavam em jogo e imaginar de que maneiras a oposição poderia vir a se caracterizar. Uma atitude de escuta diferente da banal, associada a ações focadas em modos de interação específicos nos fez, como já nos alertava Globokar, diminuir nossos clichês pessoais.

• Som e silêncio – prolixidade

Porém nem sempre empreendíamos ações conscientes ou focadas, dando margem à prolixidade. Nesse primeiro momento tínhamos a impressão de que tocávamos demais, praticamente o tempo todo. Na ânsia de interagir, de descobrir, muitas vezes não éramos generosos com os outros nem com o ambiente, e tocávamos em excesso coisas que talvez não

precisassem acontecer, pois não havia uma direção ou um foco claramente estabelecido. Tocávamos primeiro e ouvíamos depois, tínhamos que brigar por pequenos momentos de silêncio, e certamente por isso acabávamos sendo prolixos. O abandono das improvisações modais é sintomático desta predisposição por tocar demais, pois não nos contentávamos com apenas uma nota de repouso, queríamos sempre várias. Percebe-se que em territórios já mapeados, como no modalismo, as linhas de fuga de nossos hábitos se tornam ainda mais difíceis.