IV. Winterreise – Schubert 60
IV. 2. Winterreise – Müller/ Winterreise Schubert 63
Em Fevereiro de 1827 Schubert descobre numa publicação literária, a revista
Urania datada de 1823, doze poemas de Wilhelm Müller, o autor dos poemas do
ciclo Die Schöne Müllerin composto em 1823. Estes doze poemas têm por título Die
Winterreise e Schubert compõe-os um a seguir ao outro pela ordem de publicação.
Estas doze canções são na realidade apenas a primeira parte do ciclo e são datadas de Fevereiro de 1827.
Até aqui tanto poeta como compositor olhavam a obra como completa pois na revista Urania os poemas aparecem como: Wanderlieder von Wilhelm Müller – Die
Winterreise. In 12 Liedern.
No entanto o poeta não sentiu a obra acabada (não podemos esquecer que se trata de alguém que volta recorrentemente a um tema como Müller faz com os poemas gregos) e pouco depois aparecem numa recolha de um editor de Breslau mais dez novos poemas da Winterreise, faltando em relação aos futuros doze poemas apenas Die Post e Täuschung. Essa publicação tem o título de Folhas alemãs para a
poesia e literatura (Deutschen Blättern für Poesie und Litteratur). Só em 1824 é
publicado pelo editor Ackermann de Dessau o segundo volume dos poemas de Müller, reunidos sob o título de Poemas tirados dos papéis abandonados por um
trompista ambulante, publicados por Wilhelm Müller (Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten, herausgegeben von Wilhelm Müller). É nesta recolha que aparecem os vinte e quatro poemas de Müller agrupados
de uma forma diferente da dos originais doze poemas do ciclo, dando a nítida impressão de que o poeta teria uma ideia dramatúrgica definida mudando e alternando os antigos com os novos poemas. Quando, meses mais tarde, Schubert descobre este volume com uma nova organização dos poemas, não altera a composição inicial e vai pondo em música os restantes doze poemas pela ordem em que os encontra na definitiva organização proposta pelo poeta. É importante perceber que, para o compositor, o ciclo estava concluído. São disso prova a palavra Fine escrita no final da canção doze e a tonalidade de ré menor que conclui o ciclo inicialmente previsto na mesma tonalidade da primeira canção. As alterações a registar para a continuação das restantes doze canções são portanto a mudança de
tonalidade de ré menor para si menor na décima segunda “Einsamkeit” e a troca do penúltimo poema: em Wilhelm Müller o ciclo termina com “Mut” e “Der Leiermann”; Schubert faz recuar “Mut”, que passa a ser a canção 22, de modo a finalizar com o grupo constituído por “Die Nebensonnen” e “Der Leiermann”. A mudança destas duas canções é um acto de grande significado, um último gesto de desintegração que o factual e enérgico “Mut” poderia realmente desequilibrar ao ser ouvido em penúltimo lugar.
Müller
Die Winterreise (1824)
Schubert
Winterreise D911 (1827)
Gute Nacht Gute Nacht
Die Wetterfahne Die Wetterfahne
Gefrorne Tränen Gefrorne Tränen
Erstarrung Erstarrung
Der Lindenbaum Der Lindenbaum
Die Post* Wasserflut
Wasserflut Auf dem Flusse
Auf dem Flusse Rückblick
Rückblick Irrlicht
Der greise Kopf* Rast
Die Krähe* Frühlingstraum
Letzte Hoffnung* Einsamkeit
Im Dorfe* Die Post
Der stürmische Morgen* Der greise Kopf
Täuschung* Die Krähe
Der Wegweiser* Letzte Hoffnung
Das Wirtshaus* Im Dorfe
Irrlicht Der stürmische Morgen
Rast Täuschung
Die Nebensonnen* Der Wegweiser
Frühlingstraum Das Wirtshaus
Mut!* Die Nebensonnen
Der Leiermann* Der Leiermann
Nota: O asterisco indica os poemas acrescentados na edição de 1824.
Graham Johnson68 comenta a importância desta mudança, um facto indesmentível, com o argumento de que talvez Müller pretendesse dar a suspeita de um final mais feliz com a junção destas dois poemas. O ciclo teria, no seu entender, afinidades com o Bildungsroman onde a natureza cura todos os males dando de novo ao homem uma certa vontade de camaradagem. Neste caso essa camaradagem começaria com o tocador de realejo. É uma hipótese possível apesar de não podermos deixar de observar que, mesmo com a nova ordem de publicação dos poemas, a noção de continuidade narrativa não é ainda mais obscura do que no caso da Schöne
Müllerin. Também me parece importante para além deste problema, que dois dos
poemas mais concentradamente negros fiquem situados com Müller bastante mais atrás e com Schubert já na recta final do ciclo. São eles: “Der Wegweiser” e “Das Wirtshaus”. Bastariam estas duas modificações para nos darmos conta de que Schubert não deixou nada ao acaso e que a ordem definitiva de Winterreise é propositada. É também Schubert quem deixa cair definitivamente o artigo e transforma Die Winterreise em Winterreise. Não se trata já de uma particular viagem mas sim da viagem que todos poderemos um dia fazer. Uma viagem interior. Essa linha narrativa de que fala Johnson é portanto definitivamente cortada com a troca de ordem destas canções e com a composição das restantes canções da segunda parte do ciclo de uma maneira aparentemente ad libitum. Schubert não pretende nenhuma ligação narrativa. A Winterreise torna-se assim num continuum de estados de alma cada vez mais rarefeitos e ligados entre si por diversas entidades musicais que passarei a referir mais detalhadamente ao falar sobre cada uma das canções.
Neste ciclo de vinte e quatro canções não existe por assim dizer um enredo que possa ser contado como no ciclo Die Schöne Müllerin no qual assistimos à chegada do jovem e subsequente conhecimento da amada, incerteza amorosa, paixão e ciúme que o conduz por fim ao suicídio, tudo isto acompanhado, contado e comentado pelo ribeiro, o confidente natural do jovem protagonista. Na Winterreise
podemos apenas intuir que o narrador deixa a cidade onde vive a amada e, desesperado por uma possível rejeição, procura o aniquilamento e a morte ao longo de 75 minutos. A viagem/errância é feita quase sempre durante a noite, o narrador fala sempre na primeira pessoa, o seu relacionamento com os elementos é de natureza obsessiva e o gelo e as características do Inverno da Europa Central são elementos agressivos que isolam sem nenhuma espécie de contrapartida. Não há aqui nenhuma Natureza benevolente como o ribeiro confidente no ciclo anterior. Tudo é duro, anguloso e hostil nesta viagem.
“O pensamento vale menos pelas convergências inevitáveis com a realidade do que pelas incomensuráveis divergências que o separam dela.”69 Estas palavras de Baudrillard aplicam-se perfeitamente ao narrador da Viagem de Inverno. Não há factos dramatúrgicos que provem ao longo dos poemas, a razão do seu desespero. Não sabemos o que motiva essa viagem, há indícios de que foi amor traído sem haver conclusões. A realidade pode/ou não ser verdadeira, mas a escuridão dada pela música de Schubert é bem real. Quem protagoniza esta viagem encontra-se progressivamente num estado de instabilidade emocional que raia a esquizofrenia, mantendo contudo as noções e prioridades do homem romântico: paixão, redenção e procura de felicidade junto do objecto amado.
Digamos que a procura da morte é o objectivo mais vezes referido. Quando Hitchcock filma Torn curtain em 1966 uma das cenas mais impressionantes do filme é o assassínio de um antipático agente da polícia secreta. O herói Paul Newman é descoberto como agente duplo e para não despertar suspeitas com o barulho de um tiro tem que exterminar o vilão de um modo silencioso. Ajudado por uma mulher recorrem a facas, pás e finalmente forno de gás. A cena é longa, os acidentes muitos, mas finalmente lá conseguem o objectivo e depois de peripécias que rondam o burlesco, como a faca a partir-se na garganta da vítima, o vilão é finalmente assassinado. Na entrevista a Truffaut70, Hitchcock afirma que a razão desta longa cena era provar o quão difícil, penoso e demorado era matar um homem. Schubert na sua Winterreise prova-o também. Mas nesta viagem o final não é o esperado, o narrador não tem, neste caso, a sorte do vilão e fica ainda e sempre vivo, num estado dir-se-ia penitencial, deixando-nos com este objecto de difícil classificação.
69 Jean Baudrillard, La Pensée Radicale (Paris: Sens et Tonka, 2001), 5.
Outra ideia interessante que surge neste ciclo é a de que, apesar de haver um nítido envolvimento amoroso anterior ao início do ciclo, o/a personagem não tem o seu destino “simplificado” por uma qualquer “Liebestod”. Esse tópico da transcendência, tão caro aos românticos e ao próprio Schubert, é aflorado para tornar mais notória a sua ausência. O narrador que olimpicamente procura morrer é obrigado a seguir o seu caminho na neve acompanhando um miserável tocador de realejo.
Como acima referi é conhecida a reacção dos amigos de Schubert ao ciclo segundo o relato do seu fiel amigo Joseph von Spaun.71 Segundo este quando Schubert canta para eles o ciclo, há incertezas em relação à data do relato e parece tratar-se aqui apenas do grupo formado pelas primeiras doze canções, a reacção é de estranheza e a resposta de Schubert interessante: “estes Lieder agradam-me mais que todos os outros e a vós também agradarão.”
A atitude de Schubert para com a sua própria criação é semelhante à de Picasso72 em relação ao célebre retrato da escritora Gertrud Stein. Aparentemente Picasso apaga a cara já pintada depois de mais de oitenta sessões com a escritora e faz o retrato de memória. Picasso afirmava que a escritora ficaria parecida com o seu próprio retrato. Neste caso a auto-segurança do autor é apoiada pelo seu modelo: “e fiquei, e ainda permaneço completamente satisfeita com o meu retrato, para mim, sou eu, e é a única reprodução de mim que é sempre eu, para mim.”
À parte esta audição privada apenas uma canção, “Gute Nacht”, é ouvida publicamente num concerto da sociedade dos amigos da música a 3 de Janeiro de 1828.
Apesar de permanecer um monumento solitário não será demais referir a importância fulcral da Winterreise no cerne da obra de Schubert: os Heine Lieder compostos em 1828 são impensáveis sem o ”rasgão” expressivo produzido por esta obra. Esse recitar entoado que será tão caro aos compositores da próxima geração tem aqui o seu nascimento. E Wagner também não está longe ...
71 Massin, Schubert, 371-372.
Parece muito provável que o ciclo tenha sido cantado na sua versão integral pelo barítono Johann Michael Vogl73, o grande cantor, amigo e criador de muitas canções de Schubert, pouco tempo antes da sua morte para um grupo restrito de pessoas. Vogl morre a 19 de Novembro de 1840, exactamente doze anos depois da morte de Schubert.
Vem a propósito citar o que Schubert alguns anos antes escreveu do seu trabalho com o cantor: “A maneira e o modo como Vogl canta e eu acompanho, parecendo em alguns momentos sermos apenas um, é qualquer coisa nova e desconhecida para esta gente.”74