Xote

Dentre as diversas hipóteses sobre o surgimento deste gênero, Gomes (2005); Lellis (1998); Santos (2013); Zanelato (2002); Dourado (2004) defendem que o xote teve inicio nos salões de dança do continente europeu, e era comumente chamado de schottish ou schottisch. Considerado uma dança, Sergio Gomes (2005) afirma que sua chegada ao Brasil foi através do professor de dança José Maria Toussaint, e rapidamente se popularizou, sendo adaptada pelos "chorões"26 os quais frequentemente atuavam "nos salões aristocráticos da época da Regência, ao final do século XIX" (LELLIS, 1998b), "e mais tarde, pelos imigrantes, sobretudo alemães instalados no Rio grande do Sul" (SANTOS, 2013), porém logo "saiu dos salões urbanos para incorporar-se às regiões rurais, onde muitas vezes aparece com outras denominações (ZANELATO, 2002). Segundo Jose Maria T. Rocha (2004), Luís Gonzaga teria afirmado que o xote "veio do estrangeiro", mas no sertão eles criaram o "xote malandro, xote pé-de-serra, xote de forró", o qual não mais era "do estilo escocês". Climério de Oliveira Santos (2013) assinala que o xote tocado no Nordeste

26 Músicos que tocavam nas festas da elite, bem como nas populares, estabelecendo conexões musicais responsáveis pela formatação de muitos gêneros da música popular brasileira (GOMES, 2005, p. 84).

61

se assemelha com um tipo de polka, ritmo bastante apreciado no Brasil na segunda metade do século 19, porém em andamento mais lento. Corroborando as ideias expostas anteriormente, Autran Dourado (2004) discorre sobre o termo “schottisch” empregando o significado de dança de casais de origem germânica, e que chegou ao Brasil influenciando os chorões brasileiros, alcançando os salões de dança do Rio de Janeiro, bem como outros grandes centros. Christiano Rocha (2007) constata em seu livro "Bateria Brasileira" que "os termos "xote gaúcho" e “xote nordestino" são empregados, apesar de ambos possuírem características rítmicas semelhantes, sendo as diferenças de ordem melódica e harmônica. (ROCHA, 2007, p.53).

Com relação a estruturação rítmica e instrumental, segundo Ari Colares (2011) trata-se de "um ritmo mais cadenciado, isto é, mais lento" (COLARES, 2011 p.84), cujo "andamento costumava ocorrer entre 70 e 80 ppm (pulsos por minuto) (SANTOS, 2013, p. 81) e "assim como o Baião, o Xote tem um ritmo binário" (SYLLOS; MONTANHAUR, 2002; ROCHA, 2004; SANTOS, 2013). Já Christiano Rocha (2007) se refere ao ritmo como quaternário, e infere que muitas vezes sua subdivisão é ternária, fato este que implica a utilização de colcheias tercinadas em sua execução.

Conforme exposto anteriormente, a relação (ou parentesco) entre os gêneros baião e xote "nordestino”, nos evidencia que ambos ritmos além de se relacionarem diretamente com a dança nas festas de forró, utilizam da mesma instrumentação – zabumba, triângulo e sanfona (em muitos casos agogô).

De acordo com Santos (2013) e Gomes (2005), as Figuras 49 e 50 esboçam explicitamente uma similaridade instrumental e rítmica para a notação tradicional do gênero xote. Santos (2013) utiliza dois por dois (2/2) como formula de compasso, enquanto Gomes (2005) opta pelo tradicional dois por quatro (2/4), no entanto ambas produzem ao mesmo resultado sonoro. Ao relacionarmos as variações apresentadas pelos autores, nota-se que a primeira é rigorosamente idêntica em ambos casos; na segunda, as figuras do zabumba e triângulo são idênticas, enquanto o agogô notado por Santos (Fig. 49) se mantém em semínima e o de Gomes (Fig. 50) passa a tocar os contratempos, mantendo a mesma sequência de altura (agudo e grave); na terceira variação, Santos (Fig. 49) se utiliza de uma rítmica para o zabumba onde o bacalhau é tocado em semínimas (colcheias para notação 2/4), e os toques graves efetuam a variação (quebrada) no segundo tempo, enquanto o agogô se mantém em semínimas (agudo e grave) e o triângulo passa a

62

abafar somente a primeira nota, contudo seguindo com a acentuação característica no contratempo. A terceira variação exposta por Gomes (Fig.50), conserva o tradicional toque do triângulo, o agogô no contratempo (agudo e grave) e exibe uma variação no zabumba na qual os toques graves são apresentados idênticos à segunda variação, enquanto o bacalhau que se mantinha no contratempo, passa a tocar a segunda semicolcheia do segundo tempo.

Figura 49 Padrões rítmicos comumente utilizados no xote atualmente. Fonte: Santos, 2013, p. 80.

Figura 50 Grades de xote para percussão baseadas em material de Zezinho Pitoco. Fonte: Gomes, 2005, p. 84.

Eder Rocha (2003) ilustra no livro zabumba moderno variações de xote que dialogam com as batidas descritas anteriormente. Por se tratar de um livro cujo autor imerge profundamente sobre técnicas e adaptações de diversos gêneros musicais para o zabumba, a notação utilizada pelo autor se resume em: notas graves- fechadas no primeiro espaço ( ); notas graves-abertas ( ); enquanto as notas tocadas pelo bacalhau no terceiro espaço ( ).

63

Figura 51 Variações extraídas do livro Zabumba Moderno. Fonte: Rocha, 2003, p. 28.

1.3.2.1 – Adaptação de xote para bateria

De acordo com Gomes (2005); Nenê (2002); Nenê (2008); Rocha (2007), a adaptação do gênero xote para bateria, assim como outros ritmos brasileiros é fundamentada na maioria das vezes na transposição timbrística e rítmica dos instrumentos de percussão para as peças que constituem a bateria. Por se tratar de um gênero cuja instrumentação é similar ao baião, a adaptação se utilizará dos mesmos elementos abordados no referido gênero – a sonoridade grave impressa pelos toques do zabumba é substituída pelo bumbo, enquanto para os toques do bacalhau (som agudo) se utiliza a caixa com toques diretamente na pele ou aro; o triângulo, por sua vez representante da condução rítmica aguda, é adaptado por instrumentos que abarcam estas características como pratos (prato de condução e prato de chimbal "hi-hat”).

Nos três exemplos a seguir, Sergio Gomes (2005) se utiliza de uma adaptação bastante interessante para o gênero, conforme podemos notar na Figura 52, o autor recorre ao prato de condução estipulando para os dois primeiros exemplos um padrão onde são tocadas as três primeiras semicolcheias, sendo a última acentuada na cúpula, reforçada ainda pelo chimbal tocado com pé, o que evidencia a transposição dos toques do triângulo. Já no terceiro exemplo nota-se a ideia do xote tercinado, ou seja, a condução exposta pelo prato (triângulo) é subdividida em tercinas de semicolcheia, característica esta comumente encontrada em grupos "pé-de-serra" que incorporaram a bateria à formação. O zabumba é adaptado de maneira bastante comum, os toques graves mantêm o padrão semínima no primeiro tempo, e duas colcheias no segundo ( ), com exceção o primeiro exemplo que traz uma nota tocada na quarta semicolcheia, funcionando como uma apojatura para as seguintes batidas ( ).

64

Figura 52 Adaptações de xote para bateria. Fonte: Gomes, 2005, p. 85-86.

Rocha (2007) ilustra uma adaptação para o conceito de xote tercinado, que se assemelha com o terceiro exemplo exposto por Gomes (2005), porém o autor enfatiza a acentuação do contratempo com a abertura de chimbal e acento, além de utilizar a caixa somente uma vez na terceira colcheia do segundo tempo ( ).

Figura 53 Adaptação de Xote "tercinado” para bateria. Fonte: Rocha, 2007, p. 194.

Não obstante, Nenê (2002) propõe uma levada que dialoga com as primeiras gravações de xote de Luiz Gonzaga, cuja condução rítmica se pautava na semicolcheia, na qual dedica a mão direita para o prato de condução efetuando toques contínuos em semicolcheias sem acentuação para emular o triângulo, enquanto a mão esquerda exerce a função de contratempos na caixa emulando o bacalhau. No último pentagrama temos o chimbal, que se encarrega de marcar as cabeças de tempo (semínimas), e o bumbo desempenhando o importante papel que caracteriza a marcação do xote, as duas colcheias no segundo tempo, simulando os toques graves do zabumba.

65

Figura 54 Adaptação de xote para bateria. Fonte: Nenê, 2002, p. s/n.

Nenê (2008), sugere no livro A bateria brasileira no século XXI: ritmos brasileiros uma adaptação de xote que dialoga com a Figura exposta pelo próprio autor anteriormente, porém a condução do prato (mão direita) executa um padrão organizado em colcheia, semicolcheia acentuada, semicolcheia ( ). O padrão adotado pelo autor implica numa maior similaridade com a figura originalmente executada pelo triângulo – nota aberta e acentuada no contratempo, o que de fato favorece para um levada mais densa, com maior quantidade de notas.

Figura 55 Xote. Fonte: Nenê, 2008, p. 39.