eletromagnética que emitem resulta do movimento térmico de suas moléculas, ou seja, uma radiação térmica que mistura diversos comprimentos de onda. Quando aquecidos, em temperaturas elevadas, os corpos emitem uma quantidade de luz que os torna luminosos (YOUNG & FREEDMAN, 2004: 1).
A matéria quente, portanto, é uma fonte de luz. Se os corpos submetidos a altas temperaturas produzem luz é porque são dotados de radiações que lhes são imanentes. No entanto, não nos damos conta disso até que sejam submetidos à combustão.
Como nossa capacidade de percepção visual é limitada à faixa que denominamos de luz visível, o que vemos resulta da resposta fisiológica e psicológica do sistema olho-cérebro aos diferentes comprimentos de onda e diferentes freqüências da luz visível (TIPLER, 2000: 342). Não captamos todas as radiações eletromagnéticas dos corpos por uma limitação de nossos órgãos foto-receptores, o que não quer dizer que os corpos denominados não-luminosos ou não- fosforescentes não irradiem luz.
Se há radiação eletromagnética nos corpos, há luz. Esta radiação local é o que determina as diferenças que há entre superfícies claras e escuras, entre materiais opacos, translúcidos e reluzentes, tais como se apresentam aos nossos olhos quando iluminados por fontes naturais ou artificiais.
Estas considerações de ordem física nos fazem repensar o papel da iluminação no teatro, freqüentemente entendida como um recurso artificial cuja única tarefa é retirar as coisas da escuridão e revelá-las aos olhos, como se elas já não existissem por si mesmas, com energia eletromagnética própria.
Os corpos não estão condenados à escuridão. Os nossos olhos é que não são suficientemente equipados para captarem todos os comprimentos de onda e radiações que os corpos emitem.
As informações visuais que chegam ao espectador não decorrem apenas do poder intermediário da luz, com seus recursos proxêmicos de intensificação, recorte e redução. Nenhum desses recursos é capaz de transformar o que é branco em preto, o que é claro em escuro, e vice - versa; os corpos são o que são, e assim continuarão, independentemente da quantidade de luz que receberem. O que a iluminação permite é destacar uma claridade pré-existente, porém jamais inaugurar uma claridade onde não existe.
PALMER (1998: 108-123) dá importância às condições naturais, mas não exclui o ilusionismo que pode ser criado pela iluminação artificial. O equilíbrio entre esses dois objetivos (condições naturais e possibilidade de se criar ilusionismo) – diz ele -- varia conforme o estilo da produção e envolve controle seletivo: saber quando enfatizar a realidade e quando ocultá-la ou disfarçá-la. Este jogo entre realidade e
ficção está no cerne da discussão entre analogia e convenção que caracteriza a produção teatral do século XX, dividida entre o realismo e o não realismo.
De acordo com Palmer, há duas situações distintas de iluminação a serem consideradas:
(1) a que valoriza a claridade local do objeto;
(2) a que se sobrepõe à claridade própria do objeto com a intenção de criar efeitos ilusionistas.
Na primeira hipótese, teríamos a iluminação como elemento diretamente vinculado à materialidade da cena. Neste caso, a iluminação seria algo como o sol: não representa, mas manifesta, revela, permite que o objeto se dê a conhecer por si mesmo. O que importa não é a luz que incide sobre os objetos que ilumina, mas a condição natural de luz que esses objetos apresentam.
No segundo caso, a iluminação teria uma função representativa, isto é, seria capaz de produzir signos através da luz.
Palmer não exclui nenhuma dessas duas possibilidades. Para ele há um equilíbrio ent re as duas formas ou o predomínio de uma sobre a outra, dependendo do estilo adotado.
De fato, se pensarmos o papel da iluminação nos diferentes estilos de encenação, veremos que as duas formas costumam ocorrer simultaneamente, com predominância de uma sobre a outra. Porém,
mais uma vez, vem à tona a questão da influência da pintura (“criar uma luz ficcional”), a noção do “pintar sobre”, o conceito de que luz
“serve para”, enfim, a idéia equivocada de que luz representa ou de que luz “presta serviço” – conceitos estes que se desenvolveram desde a introdução da luz artificial nos teatro s e a sua utilização para fins dramáticos.
Recentemente, realizei a iluminação de dois espetáculos que comprovavam essa dupla característica da iluminação apontada por Palmer. Curiosamente, porém, em ambos os casos, a questão da presença física da luz, com seus fluxos de energia, parecia ter mais importância que o valor representativo. Atribuo isso ao fato de, nos últimos anos, ter dado grande importância à fisicalidade, aos significantes cênicos, certamente influenciado por leituras, por tendências da dança contemporânea e pela quantidade de espetáculos teatrais que vêm enfatizando a presença da materialidade.35
35 Em 2004, vi Naumon, a teatralogia anfíbia do Fura Dels Baus (companhia catalã), encenada dentro de um navio (barco teatral), em Lisboa. A experiência é de teatro em percurso, focalizando a criação, a mandala dos corpos como metáfora do cosmo, as tradições míticas, a ciência moderna, a consciência do tempo e da morte. Marionetes cósmicas, gigantes de fiberglass , sons dissonantes, água que esborrifa, extensores no corpo, próteses e ambiente virtual provocam a percepção e a sensorialidade do espectador, que escolhe o que ver nos três andares do navio. A experiência do Fura constrói a ação a partir da inconstância, do fluxo e do percepto. Em pouco mais de uma hora, é como se o espectador visitasse o inferno, com flechadas de luz, corpos deslizando por cabos de aço, imagens projetadas em todas as direções, legendas, seres cósmicos descendo por elevadores, bolhas de água com gente boiando dentro, enfim, uma experiência para exercitar os sentidos.