Composição da imagem: princípios e elementos do design

Personagem se aproximando rápido em direção a câmera: cria sensação ameaçadora. O ator parece crescer.

Câmera alta: faz o personagem parecer inferior. Diretamente sobre o veículo de certa altura, faz o veículo parecer perder velocidade.

Câmera baixa: faz o personagem parecer mais importante. Nesse ângulo, usando uma lente grande angular, o veículo parece ganhar velocidade.

Câmera enquadrando o céu: sensação de liberdade.

Estes são, portanto, termos fundamentais para um diretor contar histórias utilizando imagens sejam elas fotografias ou desenhos.

Tom: É a intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. O mundo em que vivemos é dimensional, e o tom é um dos melhores instrumentos de que dispõe o visualizador para indicar e expressar essa dimensão. O acréscimo de um fundo tonal reforça a aparência de realidade através da sensação de luz refletida nas sombras projetadas.

Cor: A cor é um elemento que está ligado diretamente às emoções. Existem três matizes primários: amarelo, vermelho e azul. O amarelo é a cor considerada mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se enquanto o azul a contrair-se.

Textura: A textura é o elemento visual que com freqüência serve de substituto para as qualidades do tato. Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem de uma forma única e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte significado associativo. Porém, a maior parte da nossa experiência com textura é ótica, não tátil. Grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a aparência convincente de uma textura que ali não se encontra.

A respeito dos princípios do design é necessário ressaltar que estes, não estão restritos ao que é visual e sim ao aspecto do filme como um todo, incluindo o desempenho dos atores, luz, história e áudio. Porém, todos esses princípios estariam, de acordo com Glebas (2009, p.164), subordinados a um princípio maior, o contraste. A raiz da palavra está diretamente ligada a dessemelhança acentuada entre duas coisas, qualidades ou pessoas, com vantagem para uma delas. Ou seja, a relação entre as diferenças de duas partes acentuarão uma possível vantagem sobre uma delas. Em Belas Artes, e conseqüentemente nas artes visuais, o contraste se refere a variedade bem distinta entre as ações, as posições e o colorido das figuras. O autor destaca a relação figura/fundo, abordada no vasto campo das teorias da gestalt¹², para explicar a importância do contraste na composição da imagem responsável em direcionar a atenção do espectador. Nesta relação, a vantagem entre uma das partes significa qual delas chamará mais a atenção do espectador. Para ele, se “percebemos as figuras, o fundo sai de nossa atenção” (idem, p.130). Como o próprio autor ilustra em seu livro, a

12 Gestalt é uma teoria da psicologia que considera os fenômenos psicológicos como um conjunto autônomo, indivisível e articulado na sua configuração, organização e lei interna. Funda-se na idéia de que o todo é mais do que a simples soma de suas partes (Glebas, 2009 p.130).

figura torna-se difícil de ser distinguida do fundo quando o contraste entre eles é mínimo ou nulo.

Figura 14: contraste pouco acentuado Figura 15: contraste bem acentuado

Donis A. Dondis, em seu livro “Sintaxe da linguagem visual”, afirma que “o contraste é um caminho fundamental para a clareza de conteúdo em arte e comunicação” (2003, p. 119). Ele aponta os principais contrastes entre os elementos que seguem abaixo:

Contraste de forma e textura: a justaposição de formas regulares diante de formas irregulares ou de texturas desiguais intensifica o caráter único de cada imagem.

Contraste de tom: estabelecido pela relação entre claridade e obscuridade de um campo. O tom não costuma ser distribuído em um campo de forma rígida e regular;

no entanto, a análise pode identificar divisões dos extremos tonais substanciais o suficiente para a expressão de um contraste.

Contraste de cor: estabelecido primeiramente entre os tons da cor, baseando-se na oposição claro-escuro. Em segundo existe a distinção entre cores quentes, dominadas pelo vermelho e pelo amarelo, e as frias, dominadas pelo azul e pelo verde.

Em relação à direção de animação, não são os atores que são orientados, mas seus autores, ou melhor, seus desenhistas. O diretor deverá dizer à equipe de animação como devem desenhar e como devem ser os movimentos com suas expressões corporais e faciais. “Em animação todo o aspecto da cena tem de ser desenhado e criado” (Glebas, 2009 p. 48). Richard Williams¹³(2001) define o diretor como uma criatura de duas faces. Sendo ele responsável pela mediação entre o corpo executivo e o corpo de animadores de um projeto, é necessária a postura adequada para lidar com a visão de

13 Richard Williams dirigiu a parte de animação no filme Uma Cilada para Roger Rabbit (1988), filme de grande sucesso que misturou personagens dos desenhos animados e atores reais.

cada uma das partes. O corpo executivo encara a animação como uma produção industrial, como um processo mecânico, já o corpo de animadores tem a animação como uma expressão artística que lida com o sentimento e a percepção humana. Williams encara a animação como sendo um pouco dos dois, porém defende aquilo que chama de

“regra do ouro”, “Whoever has the gold makes the rules” (2001, p. 03). Traduzindo do inglês, literalmente diz que: quem quer que tenha o ouro, faz as regras.

É trabalho do diretor de animação escalar pessoas aptas para o trabalho. Dentro de grandes equipes é comum encontrar aqueles que desenham bem e outros que desenham excelentemente bem. Nesses casos, Williams sugere deixar os melhores desenhistas responsáveis pelos movimentos principais, como abertura e encerramento;

além dos movimentos mais importantes durante o meio como close ups e cenas longas;

para os menos experientes, as cenas simples e que não exigem detalhes como as cenas de longa distância são mais aconselháveis.

Para dirigir um filme de animação é necessário aprender a lidar tanto com a vertente artística quanto a empresária. Dirigir um filme de animação exige domínio da linguagem cinematográfica e dos princípios do design e seus elementos para que, desta forma, possa obter controle sobre a atenção de quem assiste. Mais do que tudo, dirigir significa levar o espectador para algum lugar.

2.2.2 Storyboard: O filme em quadrinhos

Existe um procedimento que estabelece toda a estrutura, do início ao fim, de um projeto audiovisual. É através dele que o diretor pode traçar sua estratégia de direção, planejar seu cronograma e sua estrutura de trabalho, e prever possíveis obstáculos antes mesmo de começar a produção. Antes de levar para o estúdio sua equipe de animadores, assistentes e técnicos de edição e de áudio, o diretor precisa visualizar a história e mostrá-la para sua equipe. Depois que o roteiro foi escrito com seus personagens, ações e diálogos, e estudado pelo diretor, ele precisa ser descrito através de imagens. Apesar de ter sido mencionado no primeiro capítulo (no tópico 1.3) de forma superficial, será tratado, neste momento, de maneira mais abrangente, essa metodologia denominada storyboard.

A primeira impressão que se costuma ter ao ver um storyboard é confundi-lo com uma história em quadrinhos. De fato os quadrinhos exerceram grande influência na construção da narrativa fílmica, no que diz respeito ao planejamento de seqüências de

imagens em uma cena (como vimos no tópico 1.2). Porém observa-se que o storyboard e as histórias em quadrinhos possuem finalidades e técnicas bastante diferentes.

O storyboard é uma forma de visualizar a história de um filme em uma seqüência de imagens estáticas, normalmente em desenhos. Ao contrário do filme de ação real, o storyboard para filme de animação deve retratar com clareza toda a ação.

Em filmes de ação real o storyboard não precisa retratar as emoções dos personagens porque os atores podem provê-las, como nos aponta Francis Glebas: “In live action we want to give the actors freedom to explore in their performances. The actors are not going to follow a storyboard. It is a visual guide for the director” (GLEBAS, 2009 p.

48).

É possível concluir, então, que o storyboard para animação exige uma atenção maior em sua construção do que em um filme de ação real. A partir do memento que existe a necessidade do diretor ou profissional responsável pelo storyboard suprir a ausência do ator, ou seja, aquele que provê a expressão ou emoção do personagem, torna-se evidente a importância da aquisição dos conhecimentos básicos para a representação através de desenhos. Ele precisa ser capaz não só de posicionar os personagens em marcações dentro de um enquadramento, mas acrescentar expressões corporais e faciais, elementos que representem suas emoções.