O drama, em sua origem, foi construído pelo viés do olhar dos sujeitos do drama (personagens em seus entrechoques subjetivos, vontades conscientes de si a atualizarem-se objetivamente por atos, palavras, diálogos, em oposição a outras vontades, a fazerem por meio desse jogo dialógico o mundo girar). Dito de modo bem simples, o dramaturgo escrevia suas peças, fazendo funcionar o mundo representado e a arquitetura das peças por meio dos sujeitos em ação que, em última instância, eram a base fundadora de funcionamento da estrutura das peças e do mundo. Ora, se para a cosmovisão burguesa o mundo funcionava a partir dos sujeitos viventes no mundo, nada mais natural que a visão do mundo fosse representada no drama pelo olhar do sujeito que se encontra dentro do mundo. E é justamente sob esse olhar por dentro do mundo que a estrutura do drama burguês é construída e corresponde à estrutura do mundo.
Ocorre que esse procedimento vira tradição e, posteriormente, é questionado por autores e teóricos, culminando com problematizações nos fins do século XIX e princípio do XX (SZONDI, 2001). Problematizações essas que vão se desdobrando e tornando-se mais complexas com o passar dos anos e dos experimentos dramatúrgicos. E nos dramaturgos estudados nesta tese, essas problematizações dão-se numa encruzilhada entre transgressão e tradição, na medida em que o princípio fundador do drama, que é a sua
146 constituição pelo viés do olhar do sujeito participante do drama, parece resistir ao menos minimamente na composição das peças desses autores estudados. Ou seja, a concepção fundadora do drama de que a dramaturgia é o lugar da constituição do mundo pelo sujeito participante desse mundo enxergando-o por dentro de sua estrutura persistiria na contemporaneidade. Porém, esse sujeito sofre hoje daquela esquizofrenia de que fala Jameson (1985) e, fragmentado e vendo o mundo como retalhos, dessubstancializado, problematiza-se e ao mundo com consequentes repercussões na estrutura das peças. Em outras palavras, o modo de operar a construção dramatúrgica por meio do sujeito que vê a estrutura social por dentro dela próprio do drama burguês não parece ter sido corroído por completo, mas como a estrutura social do tempo histórico dos nossos dramaturgos sofreu alterações em relação à do drama dos tempos de sua origem, alguma coisa fica tensionada, já que o modus operandi fundador do drama burguês em sua origem – as personagens movimentam a peça – presente ainda que em restos na dramaturgia atual não se coaduna mais com a cosmovisão atual, segundo a qual os sujeitos não movimentam mais o mundo. Então, o que se encontra tensionado na contemporaneidade é o fato de que aquele modus operandi fundador do drama permanece mais ou menos entranhado no planejamento arquitetural das composições dramatúrgicas de nossos autores, mas agora como elemento estranho que não se coaduna com o que esses autores percebem da relação entre sujeito contemporâneo e sociedade de consumo, que por sua vez é percebida como que a funcionar à revelia do sujeito e, como o olhar que embasa a arquitetura das peças permanece repetindo ao menos resquícios do olhar fundador do drama como sendo o olhar do sujeito que via a estrutura do mundo por dentro dela, os resultados arquiteturais contemporâneos acabam apresentando traços de esquizofrenia, desorganização e desreferencialização, já que olhando por dentro da estrutura da sociedade de consumo o
147 sujeito não consegue abarcar a totalidade do capitalismo tardio em sua estrutura, mas somente seus efeitos ou fragmentos desses efeitos.
Por outro lado, os autores que estudamos buscaram construir suas peças por meio de variados modos de transgressão dos preceitos do drama, resultando em maneiras de resistências aos já gastos e expropriados modos de compor os artefatos dramáticos da indústria cultural, que faz uso padronizado e massivo dos esteios do drama para embalar a inércia perceptiva dos seus consumidores de entretenimento. Por um lado empurrados para uma espécie de crise de identidade pela indústria cultural, expropriadora da forma dramática, e por outro lado inclinados a tratar em suas peças de materiais do mundo estranhos à forma dramática (SZONDI, 2001), os dramaturgos investigam caminhos que equacionem (mas problematizam) modos de composição dramatúrgica, que a uma só vez refletem questões de identidade e hibridização do gênero, a necessidade de consolidar nichos no mercado cultural por meio de especificidades de seus artefatos, propostas de resistência aos efeitos da indústria cultural no sentido de oferecer aos receptores estímulos e choques de desautomatização dos hábitos de percepção e, por fim, refletem também o esforço de fazer corresponder cosmovisão contemporânea e estruturas dramatúrgicas.
Mas essa cosmovisão contemporânea não seria o produto de formulações intelectuais a justificar o capitalismo tardio? E essas produções dramatúrgicas atuais, com suas arquiteturas fragmentárias, não estariam no bojo de uma lógica cultural desse mesmo capitalismo que, por sua vez, orienta a produção da indústria dos artefatos culturais de entretenimento? Portanto, essa espécie de “filiação” das dramaturgias contemporâneas ao capitalismo tardio não afetaria seu potencial de desautomatização dos hábitos perceptivos dos receptores e, por outro lado, não minimizaria a autonomia artística desses criadores relativamente ao establishment? Lembremos afinal que, se as
148 produções dramatúrgicas contemporâneas que estudamos contrapõem-se, por meio de suas arquiteturas, às produções culturais que banalizam os componentes do drama (filmes comerciais e telenovelas, por exemplo), por outro lado, a linguagem fragmentária da publicidade tem doutrinado os hábitos perceptivos de seu público consumidor, preparando-o para a recepção de mercadorias da indústria cultural que já apresentam recursos composicionais similares aos da publicidade; recursos esses que são, no mínimo, parecidos com recursos que aparecem em composições dramatúrgicas contemporâneas.
Seja como for, os resquícios que visualizamos nas dramaturgias estudadas de operação composicional fundadora do drama, qual seja, a construção dramatúrgica que pressupõe o sujeito estruturador, parece ir na contramão da dessubstancialização do sujeito identificada por estudiosos como traço cultural relativo ao capitalismo tardio.
Assim, o “pé” na tradição talvez não somente funcione como limite da transgressão dos esteios do drama, mas também ofereça pressuposto ao esforço de luta pela constituição e autonomia do sujeito numa sociedade amplamente administrada. Afinal, como sugere Marcuse (2007), o foco da arte no sujeito pode “servir como baluarte contra uma sociedade que administra todas as dimensões da existência humana. A interioridade e a subjetividade talvez venham a tornar-se o espaço interior e exterior da subversão da experiência, da emergência de outro universo”. E ainda com Marcuse, “Se a subjetividade é uma aquisição da era burguesa, é pelo menos uma força antagônica na sociedade capitalista” (MARCUSE, 2007, p. 40).
Por fim, caberia uma última questão que não foi foco da presente tese, mas não deixou de atravessar nosso pensamento, permanecendo irresoluta. Trata-se da hipótese de que nesse jogo de tensão entre transgressão e tradição relativamente aos esteios do drama presente nas arquiteturas das peças teatrais brasileiras recentes haja reflexos de
149 uma percepção dos dramaturgos a articular “local”/“universal” nos termos de
“periferia”/“centro”, localizando o Brasil no primeiro termo desses pares. Como bem observou meu orientador, Prof. Valentim Facioli, em uma de nossas conversas de orientação a esta tese, justamente quando em nosso país fincam-se em todas suas entranhas sociais, econômicas e culturais os tentáculos burgueses do capitalismo, surge um grupo quantitativamente significativo de dramaturgos manifestando recusa ao drama, artefato cultural de origem burguesa, o que nos deixa intrigados a indagar o que estaria fora do lugar69, se os preceitos do drama, os modos transgressores em relação à realidade capitalista nacional, ou o nosso capitalismo em relação ao capitalismo dito
“universal”. Ou estaria a lógica do capitalismo tardio melhor representada pela dramaturgia contemporânea brasileira do que pela dos países tidos como “centrais”
porque mais eclética e incorporadora, já que ao mesmo tempo em que transgride os esteios do drama, mantém um “pé” nessa tradição e lida com modos de operar a composição dramatúrgica ao modo das mais recentes produções teatrais europeias, sem deixar de manusear determinados materiais e abordagens tipicamente populares e locais.
E ainda, esse modo de operar na dramaturgia recente no Brasil embutiria uma crítica ao capitalismo do “centro”, exclusivista, ou representaria um esforço de inserção do Brasil na ordem global, sem abdicar das diferenças?70
69 Peço licença ao Prof. Roberto Schwarz pelo empréstimo do termo.
70 Finalizo esta tese com um ponto de interrogação em reverência a quem me ensinou o quão precioso é o pensamento crítico: o mestre Valentim Facioli.
150