relação com a linguagem do sonho manifesto.
No registro da metalinguagem, considerada a linguagem acerca da linguagem, existem os filmes que se referem ao universo cinematográfico através da temática, o filme sobre cinema, como biografias de atores, diretores ou personalidades da indústria cinematográfica e o filme dentro do filme. Ana Lúcia Andrade (1999) apud Pereira (2007), aponta que o discurso metalinguístico dá ao espectador a ilusão de participação na construção da narrativa e cria a sensação de que o espectador está participando da trama.
Podemos aproximar esta definição de Andrade (1999) com a definição de Metz (1972) que trata o cinema com sendo um fato e o filme como uma sensação e um sentimento de assistirmos a um espetáculo quase real, desencadeando no espectador um processo perceptivo e afetivo de participação, conquistando imediatamente uma espécie de credibilidade.
Para estabelecer uma analogia entre a linguagem do sonho e a metalinguagem no cinema, podemos utilizar como exemplo para esta análise o “filme dentro do filme” A Rosa púrpura do Cairo, de Woody Allen, (1985). Neste filme, vemos a protagonista cinéfila entrar literalmente no filme, fugindo de sua vida pacata e infeliz. Trata-se de um processo de projeção/identificação que está implícito nesta relação ficção/realidade da obra cinematográfica. Andrade (1999) apud Barbosa (2000) afirma que a metalinguagem é utilizada como um elemento criativo que liberta o espectador passivo, através da ilusão de participação estabelecida. O espectador acompanha uma suposta construção do filme que se utiliza deste recurso e a participação se dá através da decodificação do discurso.
Uma obra de arte, segundo Kofman (1995), é uma projeção que põe fim à perturbação interna e, como o sonho, permite uma realização alucinatória do desejo. O narcisismo da arte não é apenas um narcisismo secundário, ligado à identificação, mas também um narcisismo primário, ligado à crença na onipotência das ideias, à busca da auto suficiência. A arte é o único domínio em nossa cultura no qual a onipotência das ideias pode ser mantida. Um homem consumido pelos desejos, na arte faz algo semelhante a um apaziguamento, e esse jogo, graças à ilusão artística, produz efeitos de afeto, como se fosse qualquer coisa de real.
A mesma autora acima citada, ainda estabelece uma relação entre a arte e o narcisismo, considerando-a fundamental. A estrutura narcísica parece ser a chave da atividade artística, caracterizando o psiquismo do artista e também do apreciador de arte.
O narcisismo da arte é semelhante ao do sonho e caracteriza-se pela identificação centrífuga que opera por projeção, mecanismo pelo qual o sujeito expulsa de si e localiza no
outro, que pode ser pessoa ou coisa, qualidades, sentimentos, desejos e mesmo objetos que ele desconhece ou recusa nele próprio. Já nos processos psíquicos no exterior, atua a identificação, que é a mais remota expressão de um laço emocional com outra pessoa. É o processo psíquico por meio do qual um sujeito assimila um aspecto ou característica de outro, e se transforma, parcial ou totalmente, apresentando-se conforme o modelo desse outro. A personalidade constitui-se e diferencia-se por uma série de identificações. Freud descreve como característico do trabalho do sonho o processo que traduz a relação de semelhança, o
“tudo como se”, por uma substituição de uma imagem por outra ou “identificação”.
A metalinguagem utilizada pelo cinema pode ser relacionada com a linguagem dos sonhos diurnos, que são construções imaginárias relacionadas ao desejo. Wild (2008) afirma que sonhar com algo implica em criar a imagem da coisa ausente, o que pode desencadear o desejo de tê-la.
Para Freud, os sonhos diurnos são sinônimos de fantasma ou fantasia diurna e que nem sempre são conscientes. Essas fantasias ou sonhos diurnos são utilizados pela elaboração secundária, fator de trabalho do sonho, que mais se aproxima da vigília. Para Garcia-Roza (1995) as fantasias ou sonhos diurnos (ou devaneios) ocorrem no estado de vigília e apresentam características semelhantes ao sonho noturno. Os sonhos diurnos também são realizações de desejo, baseiam-se boa parte em impressões de vivências infantis e de certa forma se beneficiam de um relaxamento das instâncias censuradoras. Assim como há fantasias diurnas conscientes há também, em abundância, as inconscientes, e são estas que são utilizadas pela elaboração secundária na formação do sonho.
A analogia entre o cinema e o sonho feita por Morin (1997) acontece devido às estruturas do filme serem mágicas e que correspondem à mesma necessidade de imaginário que as do sonho. Para o autor, o mais próximo do cinema é o sonhar acordado, entre a vigília e o sono. A separação entre o sonhador e a sua fantasia vai muito além do sono, ao mesmo tempo que vivemos amores, riquezas e triunfos, permanecemos do outro lado do sonho, no prosaico da vida cotidiana. Através do cinema, a protagonista do filme A Rosa púrpura do Cairo consegue realizar seu desejo através de sua fantasia, do seu sonho diurno, afastando-se da realidade.
A arte, segundo Freud (1911) permite uma reconciliação entre o princípio do prazer e o princípio da realidade. Uma produção artística permite que outras pessoas, além de quem a produz, compartilhem da mesma satisfação, tornando-a assim real e legitimando a fantasia. O
princípio do prazer é um dos dois princípios que regem o funcionamento mental. A atividade psíquica no seu conjunto tem por objetivo evitar o desprazer e proporcionar o prazer. O cinema é arte, portanto veículo que trabalha com a imaginação e a realidade, sensibilizando, provocando reações, emoções e afetos nos sujeitos.
O sonho foi para Freud, o caminho por excelência da descoberta do inconsciente.
Freud (1910[1909]) define-o como sendo “a estrada real para o conhecimento do inconsciente, a base mais segura da psicanálise”. (p. 46) Para a teoria psicanalítica, o mental não coincide com o consciente, os processos mentais são inconscientes e só se tornam conscientes pelo funcionamento de órgãos especiais, as instâncias psíquicas ou sintomas. Toda relação do sujeito com o mundo é mediada pela realidade psíquica. O inconsciente é atemporal e não obedece a uma cronologia no tempo, mas obedece às suas próprias leis e tem sempre como motor a força incessante do desejo.
Podemos estabelecer uma aproximação da atemporalidade do inconsciente e a atemporalidade dos sonhos, que não possuem ordem definida e não estão restritos à nossa ideia de tempo e espaço. Para esta relação, podemos utilizar a definição trazida por Munsterberg (1916) apud Xavier (1983) sobre o cinema, que o cinema obedece às leis da mente e não às do mundo exterior. Que a tela pode refletir não apenas o produto de nossas lembranças ou de nossa imaginação, mas a própria mente dos personagens. A memória se relaciona com o passado, a expectativa e a imaginação com o futuro, mas na tentativa de perceber a situação, a mente não se interessa pelo que aconteceu ou pode acontecer depois, ela se ocupa dos acontecimentos que ocorrem simultaneamente em outros lugares.
Uma outra relação que pode ser estabelecida entre a linguagem dos sonhos manifestos e do cinema é a narrativa surrealista e a narrativa do expressionismo alemão. Estas duas narrativas estão aglutinadas no mesmo núcleo de sentido em função de suas características serem similares, mas resguardando suas particularidades. A psicanálise influenciou tanto os artistas do surrealismo quanto os expressionistas alemães.
A Psicanálise foi uma das maiores influências para o surrealismo, pois sua narrativa cinematográfica não obedece à mesma lógica da narrativa clássica, mas cultiva as rupturas, o onírico, as imagens mentais, as visões provocantes e a atração pelo mistério. A linguagem do surrealismo é o simbolismo, que pode ser definida como a busca pelo invisível e pelo indizível, caracterizando uma preferência pelas fantasias e pelos sonhos.
O movimento expressionista era fortemente influenciado pela literatura e pelas artes
plásticas, seus filmes contavam histórias fantásticas, e as imagens que mostravam tinham pouco a ver com a realidade cotidiana, combatendo a razão com a fantasia. Era a expressão pura da subjetividade psicológica e emocional. Este movimento sofreu influências da filosofia de Nietzsche e da teoria do inconsciente de Freud.
A narrativa do expressionismo alemão se caracteriza pelo caos e pela descontinuidade, e a ausência de espaço-tempo. Com estas características podemos inferir que há um paralelo com a linguagem do sonho manifesto descrito por Freud, que pode ser confuso a ponto de ser ininteligível, quase como um delírio, podendo conter elementos absurdos, desconexos, apresentando contradições e impossibilidades.
O expressionismo, segundo Cardinal (1988) apud Cánepa (2006), convida o espectador a experimentar um contato direto com o sentimento que gera a sua obra. A revelação de impulsos criativos brotam de um nível primitivo da vida emocional, fazendo com que o expressionismo seja identificado com uma tendência atemporal, ou seja, pode se manifestar a qualquer tempo, cultura ou em qualquer parte do mundo. Aqui podemos estabelecer novamente um paralelo com o inconsciente atemporal definido por Freud e suas manifestações como os sonhos.
Segundo a afirmação de Costa (2003), o surrealismo não só antecipou, mas em parte realizou um novo tipo de cinema, que se interessou pelo fato cinematográfico, pelas analogias que existem entre o cinema e o sonho, entre os mecanismos da visão fílmica e os mecanismos do inconsciente.
Em Freud (1910[1909]), encontramos o sonho como sendo a estrada real para o conhecimento do inconsciente, e o sonho interpretado como a realização de desejos inconscientes e tendências inconfessadas. Quando sonhamos é que encontramos o ilimitado, a liberdade e a realização do desejo, possível ou não. Para o surrealismo, o sonho serviu como cenário para expressar a arte e mostrar o onírico. O surrealismo concebe um mundo no qual sonhamos de olhos abertos.
O cinema surrealista foi considerado por seus fundadores como um meio de conhecimento, investindo em continentes pouco explorados como o sonho, o inconsciente, o maravilhoso, a loucura e a alucinação. O discurso dos filmes surrealistas possibilitava imitar a articulação dos sonhos, a lógica de uma experiência que era o preenchimento de um desejo (FERRARAZ, 2001).
O movimento surrealista utilizou-se de uma linguagem denominada simbolista, que
apresenta como característica a sugestão de realidade e não de retratá-la de forma objetiva, como queriam os realistas. Esta linguagem utilizou-se de símbolos, imagens, metáforas, sinestesias, além de recursos sonoros e cromáticos, com a finalidade de expressar o mundo interior, intuitivo, que fosse anti lógico e anti racional, em oposição ao positivismo.
O surrealismo caracterizava-se por apresentar uma preferência pelo sonho e pelas fantasias, era um seguidor do método da livre associação das ideias, do inconsciente e do desejo. Percebe-se a grande influência da teoria psicanalítica de Freud neste movimento, para a qual a associação livre é o seu método, o meio de investigar o material inconsciente esquecido.
Também podemos pressupor uma analogia entre o cinema surrealista, o expressionismo alemão e suas linguagens, com as definições de simbólico utilizadas pela psicanálise. O simbólico, em sua forma substantiva, em Freud, é entendido como um conjunto dos símbolos de significação constante que podem ser encontrados em várias produções do inconsciente. Para Lacan, o simbólico designa a ordem dos fenômenos de que trata a psicanálise, na medida que são estruturados como uma linguagem.
Buñuel, um dos principais cineastas surrealistas, considerava o cinema como o mais admirável instrumento para expressar o mundo dos sonhos, da emoção e do instinto.
É a forma de expressão humana que mais se assemelha ao trabalho da mente durante o sono. Um filme pode ser uma imitação involuntária do sonho. Como num sonho, as imagens aparecem e desaparecem em dissoluções e o tempo e o espaço se tornam flexíveis. É o momento em que a incursão noturna do inconsciente começa nas telas e nas profundezas do ser humano. Como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem como em dissoluções, e o tempo e o espaço se tornam flexíveis, contraindo-se ou se expandindo a vontade. (BUÑUEL, 2006, p.84)
A partir desta definição de Buñuel, podemos estabelecer um paralelo com o processo primário que caracteriza o sistema inconsciente, onde a energia psíquica escoa-se livremente, passando sem barreira de uma representação para outra, segundo os mecanismos de deslocamento e condensação. Outra associação é com a atemporalidade do inconsciente e com as imagens dos sonhos, que podem ser relatadas em abundantes associações. Segundo Freud (1933[1932]) esta imagens lançam sobre o sonho uma luz sobre as diferentes partes do sonho, preenchem lacunas e tornam inteligíveis suas estranhas justaposições, tornando compreensível a relação entre associações e o conteúdo do sonho.
A maior e melhor parte do que sabemos dos processos nos níveis inconscientes da mente deriva-se da interpretação dos sonhos. O sonho relembrado surge como o conteúdo onírico manifesto, em contraste com os pensamentos oníricos latentes, descobertos pela interpretação. O sonho manifesto, aquele do qual o sonhador se recorda pela manhã, apresenta várias características, como já mencionado anteriormente, na relação com a narrativa clássica:
o sonho manifesto, segundo Freud (1917) pode ser coerente, harmoniosamente construído como uma composição literária, ou ser confuso a ponto de ser ininteligível, quase como um delírio, pode conter elementos absurdos ou anedotas e conclusões espirituosas. O sonho pode mostrar um tom afetivo indiferente ou estar acompanhado de sentimentos da mais intensa alegria ou de sofrimento.
O trabalho do sonho, segundo Freud (1900) consiste em transformar os pensamentos latentes em conteúdo manifesto, que se caracteriza pela narrativa do sonho tal como o sujeito o recorda e expressa. Os pensamentos oníricos latentes se transformam em um agrupamento de imagens sensoriais e de cenas visuais. Todos os instrumentos linguísticos pelos quais se expressam as relações dos pensamentos – as conjunções, as preposições e as conjugações – são eliminadas. Expressa-se apenas a matéria-prima do pensamento.
O sonho e o cinema só existem quando há imagens. No sonho, as palavras, as imagens, as ideias sofrem o processo da elaboração onírica. Esses elementos que funcionam como restos diurnos, fornecem materiais para a trama do sonho. As outras possibilidades, como as condensações e os deslocamentos, provocam imagens irreais, muitas vezes verdadeiros monstros que atendem não só à deformação, como aos disfarces e também à condição da representatividade da imagem. Esse mecanismo de representatividade em imagem é o responsável pelo conteúdo latente e o final, é o sonho manifesto, que vai ser contado pelo sonhador.
A fotografia, anterior à criação do cinema, era a técnica de criação de imagens por meio de exposição de luz, fixando-a em uma superfície sensível. O cinema, por sua vez, pode ser considerado um conjunto de fotografias que paralisam o tempo na forma de um conjunto de imagens, mas que ganham movimento quando exibidas numa sequência nas telas dos cinemas. Soares (2007) afirma que através da imagem, o cinema inscreve-se na subjetividade do sujeito, visto que alia a palavra com a imagem, produzindo um obra ficcional que nos leva ao devaneio, às reflexões, ao entretenimento e ao sonho.
Na passagem do conteúdo manifesto para o conteúdo latente do sonho, Freud (1900)
afirma que o material de representações passa por deslocamentos e substituições mas os afetos permanecem inalterados. No processo de transformar os pensamentos latentes no conteúdo manifesto de um sonho, aparecem o deslocamento e a condensação do sonho. São fatores dominantes cuja atividade pode ser atribuída à forma assumida pelos sonhos.
Os modos de funcionamento do aparelho psíquico definidos por Freud (1900) são distinguidos de forma radical. O processo primário caracteriza o sistema inconsciente , onde a energia psíquica escoa livremente, segundo os mecanismos de condensação e deslocamento;
no processo secundário, a energia começa por estar ligada antes de escoar de forma controlada.
Sobre a relação do surrealismo com o sonho, Mendonça (2008) afirma que este cinema apresenta o material trabalhado pelo inconsciente. O uso da montagem no cinema como construção de espaço verossímil e o corte com sendo a repressão da imagem proibida, podendo ainda imitar a articulação dos sonhos através de imagem visual e sonora.
Metz (1980) contesta a comparação de cinema e sonho, baseado no argumento que o espectador sabe que está no cinema e o sonhador não sabe que está sonhando, mas o fato do sujeito saber em nada diminui o desejo de estar no cinema. O filme é mais lógico que o sonho, pois ele se identifica com a elaboração secundária e não com o conteúdo latente, que é a matéria-prima do sonho. Embora o autor conteste a relação, ele identifica a existência da elaboração secundária no cinema, que é a remodelação do sonho destinada a apresentá-lo sob a forma de uma história relativamente coerente e compreensível.
Neves (2005) questiona se o cinema nos aproxima de nosso próprio desconhecimento, de nossa própria divisão. A autora afirma que o cinema, assim como os sonhos, vive de associações, de condensações, de metáforas e metonímias. O cinema, como o sonho, seria um encadeamento de imagens e emoções que tem como efeito um sujeito. As mais ocultas e veladas marcas, os desejos mais inconfessáveis fervilham nas telas do cinema, ou seja, o cinema pode ser a tradução de nosso desejo mais secretamente inconsciente.
Podemos estabelecer uma relação do cinema e a teoria psicanalítica a partir da observação feita por Bazin (1981) apud Fernandes (2005) de que a simbologia e a censura são funções constitutivas tanto do cinema quanto do sonho. O autor afirma que no cinema, o mecanismo da censura é representado pela legislação dos códigos de ética, pelos recursos de linguagem ou pelas regras econômicas do mercado, num sentido muito próximo da censura psíquica. Na psicanálise, o ego é uma das instâncias da personalidade que Freud descreveu na
sua segunda teoria do aparelho psíquico. O ego tem como função agir como intermediário entre o Id e o mundo externo e tem que aprender a controlar os impulsos, decidindo se estes devem ser satisfeitos imediatamente, mais tarde ou nunca.
Santini (2007) apud Magalhães (2008), descreve nesta citação, o modo de trabalhar a questão do tempo, do diretor David Lynch, que é atualmente considerado um renovador do cinema surrealista:
[...] não será com o tempo cronológico, tal qual se tem o hábito de medi-lo, quantificá-lo, seriá-lo, um tempo técnico e tecnizado que vamos nos deparar.. É todo um outro tempo... De repente, graças à essência, mesma, do médium cinematográfico, e de seu brilhante realizador, somos mergulhados em um outro mundo, imersos no inconsciente. O relato preciso que David Lynch nos propõe, se articula, exatamente, da mesma maneira, segundo a mesma lógica narrativa, tecida da mesma matéria imajada e sonora que é a dos sonhos, com os seus procedimentos de condensação e deslocamento, suas superposições de espaços, (já que não há mais o tempo), seus desvios e seus contornos e suas inversões (porque o inconsciente tampouco conhece a negação) (SANTINI, 2007 apud MAGALHÃES, 2008, p.3).
Aqui diversos conceitos psicanalíticos foram evocados, como o inconsciente e sua atemporalidade, a linguagem dos sonhos em seu processo primário, com os mecanismos de deslocamento e condensação, corroborando o pressuposto dessa pesquisa de que há relação entre a linguagem do cinema e a linguagem do sonho.
3 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após a leitura de diversos artigos, teses, dissertações e da literatura clássica que aborda a temática do cinema, do sonho e suas leis, foram retomados os objetivos traçados quando da elaboração do projeto desta pesquisa. O objetivo geral trata de analisar, à luz da teoria psicanalítica, a relação entre a linguagem do cinema e do sonho; os objetivos específicos tratam de investigar os aspectos históricos e as definições de cinema; realizar a descrição do conceito de sonho e suas características e identificar na literatura especializada, os diferentes pontos de vista sobre a relação entre a linguagem do cinema e do sonho.
A relevância acadêmica e científica desta pesquisa se dá por ter sido realizado um levantamento do que já foi produzido e divulgado sobre a linguagem do cinema e do sonho, a partir de uma leitura psicanalítica, com a aglutinação de diversos pontos de vista de analistas, pensadores e estudiosos do cinema. Foi realizada a análise de conteúdo temática, onde formam eleitas três narrativas, “a clássica”, “a metalinguagem” e “a narrativa surrealista e a narrativa do expressionismo alemão”, relacionando estas linguagens com a linguagem do sonho, descrita por Freud, resultando nesta produção escrita que ficará disponível para pesquisas futuras.
A utilização da linguagem do cinema e do sonho pode ser uma ferramenta auxiliar para o sujeito na compreensão de questões que perpassam a sua vida, permitindo trabalhar com a imaginação e a realidade, sensibilizando, provocando reações, emoções e afetos nos sujeitos.
O cinema adequa-se também como um recurso didático utilizado em salas de aula, seja para discutir ou exemplificar problemas emocionais postos em relevo em determinada produção cinematográfica, ou como forma de produção de conhecimento, de cultura, de entretenimento e mesmo para fazer reflexões críticas. Agrega-se a isto o fato do cinema ser um meio de expressão e de circulação do conhecimento, refletindo o olhar de uma época ou de uma sociedade, contribuindo para difundir valores e ideias.
A partir dos tempos de Lumière e Méliès, passando pela narrativa clássica da linguagem de Griffith, chegando aos dias atuais, o cinema sofreu várias transformações em sua narrativa. Durante o cinema mudo, parecia que o cinema havia alcançado a sua essência como linguagem, mas a introdução do som modificou a sétima arte. A linguagem
cinematográfica recebeu diversas influências da tecnologia no decorrer de sua trajetória, incorporando seus avanços.
Pelos relatos, os espectadores do pequeno filme A chegada do Comboio à Estação, dos irmãos Lumière, ficaram em pânico, levantaram-se aos gritos e desviaram-se do caminho, com medo que o trem lhes passasse por cima. O cinema naqueles primeiros tempos não era mais do que fotografias móveis que assombravam por sua semelhança com a realidade.
Atualmente, com a utilização da tecnologia “3D” (três dimensões), os espectadores provavelmente não reagiriam da mesma forma, mas ainda assim há uma impressão de realismo, uma imersão e a busca da emoção permanece na magia do cinema.
Sobre a evolução da linguagem do cinema, Carriere (2006) relata que foi através da repetição de formas, do contato com o público, que a linguagem se expandiu e tomou forma, com cada cineasta enriquecendo o vasto dicionário que todos os cinéfilos consultam. A linguagem cinematográfica está sempre em mutação, dia após dia, como reflexo veloz destas relações obscuras, complexas e contraditórias que constituem as sociedades humanas contemporâneas.
Pela pesquisa realizada, podemos inferir que existe relação da linguagem utilizada pelo cinema com a linguagem do sonho, descrita por Freud. Diversas escolas ou movimentos cinematográficos surgidos nos últimos 116 anos, alguns apresentam características com as quais podemos estabelecer relações entre as suas narrativas.
Os sonhos também apresentam uma narrativa, uma linguagem própria e o próprio sonho é considerado uma linguagem. Freud afirma que o sonho é um enigma em imagens e que isto corresponde a aceitar a tese de que o sonho é uma escritura psíquica, cujas imagens não devem ser consideradas em seu valor de imagem, mas em seu valor significante.
Durante o sono, segundo Freud, a vida mental está fechada à realidade e o que se produz é uma regressão à mecanismos primitivos, o que possibilita que a satisfação seja experimentada de forma alucinatória, como se estivesse ocorrendo no tempo presente. Em consequência dessa regressão que acontece no sonho, as ideias são transformadas em imagens visuais, os pensamentos oníricos latentes são dramatizados e ilustrados.
O sonho manifesto, aquele sonho sonhado e recordado ao despertar, é o substituto distorcido de algo inteiramente distinto e inconsciente, que são os pensamentos latentes. Este sonho pode ser correlacionado com a narrativa do surrealismo e do expressionismo alemão, pois são diversas as influências da psicanálise nestes dois movimentos, que proclamam a