Os resultados confirmam nossa hipótese, pois mostram que, na verdade, são as vozes que dão vida ao diálogo romanesco analisado, pois estabelecem sentidos a partir da representação da heterogeneidade do espaço em tensão, e a partir desse ponto de vista podemos dar a Mia Couto estilize um personagem dialógico. Em outras palavras, entender o estilo do enunciado e, portanto, o autor, pois segundo Bakhtin (2016a)2, o estilo individual advém do enunciado – “Cada estilo está indissociavelmente ligado ao que é dito e à forma típica de a declaração.
Acabamento
Ele reelabora o mundo ético-cognitivo na obra, que não se torna um reflexo da realidade, mas a consideração quebrada do autor em relação à realidade. Desta forma, atingir o todo único da obra literária da qual derivamos o estilo do autor é observar, na ligação entre vida e arte, a distância entre autor-criador e personagem.
Interlocutor
E é a maneira como se dá essa interação que nos leva ao estilo de enunciado do qual inferimos o estilo do autor. Quando Voloshinov (2019) menciona a interação do autor e da personagem com o ouvinte para estabelecer a forma composicional e o estilo do enunciado, ele dá exemplos: o pertencimento do ouvinte à coisa do autor na forma de uma letra, que determina o estilo liricamente, etc.; como.
Discurso alheio
Assim, o tipo de relação entre o discurso estrangeiro e o contexto do autor garante uma certa classificação entre as tendências, tendo em conta a predominância de uma sobre a outra e a forma como aparecem no discurso. Entre a fala alheia e o contexto de sua transmissão existem relações complexas, tensas e dinâmicas, sem as quais é impossível compreender o modo de transmissão da fala alheia” (p. 255). A segunda, por sua vez, é uma transferência indireta da fala do outro, de modo que a fala citante adote a fala citada em suas próprias palavras.
No tipo analítico-objetivo, destaca-se o tópico do discurso estrangeiro, objeto do discurso do autor/narrador. Nesse tipo de fala, a importância se volta para o esboço da fala da outra pessoa e não para as suas palavras.
Palavra bivocal
Porque nossos discursos são permeados de palavras estrangeiras, palavra com duplo acento que traz "[..] um duplo sentido, direcionado ao objeto do discurso como palavras ordinárias e a outro discurso, ao discurso do outro" 2013, p. 225, grifos meus ), permite que essas falas e suas frases apareçam no discurso dialógico e polifônico e estabeleçam relações dialógicas e fujam da ação dominante do discurso do autor, comum em enunciados monológicos. Sempre que há um discurso premi no contexto do autor, por exemplo o herói, verificamos dentro dos limites do contexto dois centros de fala e duas unidades de fala: a unidade da confissão do autor e a unidade do herói. declaração. Segundo Bakhtin (2013), nesse segundo tipo de discurso, o personagem não tem consciência de si mesmo, não está no mesmo nível do autor até o momento do diálogo.
Tanto aqui quanto no discurso de orientação única, as palavras e ideias do autor mantêm sua autoridade e usam um ou outro discurso para cumprir seu propósito narrativo. Dessa forma, as relações axiológicas e, portanto, dialógicas, já que as posições avaliativas deste último projeto, estabelecidas nos romances dialógicos e polifônicos entre as personagens e o autor, só são possíveis por meio da bivocalidade, do discurso estrangeiro e da posição do autor em relação aos personagens e a maneira como são usados nesses romances.
Heterodiscurso
Assim como no romance, diz Bakhtin (2015), o heterodiscurso se estabelece pelas palavras do autor e das personagens, sendo elas quem falam, a forma como a relação entre elas e suas linguagens é representada caracterizará o estilo . da novela. Esta, sendo “[..] a fala do outro na linguagem do outro [..]” (BAKHTIN, 2015, p. 113, grifos do autor), traz autor e personagens para um diálogo profundo e orquestrado, cada um com seu modo de dizer e pensar, e não uma dinâmica mecânica de réplicas em sequência. Segundo ele, a estilização paródica no romance humorístico inglês difere entre seus representantes pela forma como a linguagem da opinião comum é trabalhada nesse romance para produzir o efeito de sentido desejado e, nesse processo, o jogo com o a linguagem do autor também difere. , sua linguagem é quebrada em relação a essas e outras linguagens.
É a outra face da nova interação autor-personagem, onde o discurso da personagem é também um "discurso do outro na linguagem do outro", capaz de refutar ou se comover com o discurso do autor. Levando em conta que existem vozes, linguagens e visões sobre o mundo do autor e da personagem do romance, a relação entre eles se atenta para a magnitude da influência de um sobre o outro.
Ponto de partida: Genette
Como argumenta o teórico, como é muito raro o autor do livro usar sua própria inscrição assinada, “[..] o que revelaria uma total falta de pudor” (GENETTE, 2018, p. 137), é distinguir neste tipo de obra se é uma citação do autor ou do personagem narrador. Segundo Genette (2018, p. 145), trata-se de um texto anterior (ou último, pois o autor considera o posfácio uma variante do prefácio), escrito ou por terceiro (alógrafo), cujo tema está relacionado com o principal texto texto. Claro, ele não nega a paternidade do próprio prefácio, o que seria logicamente absurdo ('Não pronuncio a presente frase'), mas do texto que introduz” (GENETTE, 2018, p. 165).
O tipo negativo tem como principal função “[..] expor, ou seja, contar as circunstâncias em que o pseudoeditor tomou posse do texto” (GENETTE, 2018, p. 246). Nessa situação, é apresentada ao leitor “[..] uma abordagem interpretativa, que o convida, mesmo que de forma totalmente acidental, a 'quebrar os ossos' ['salto de cabeça']” (GENETTE, 2018, p. 197 ) . .
Paratexto e dialogismo
Ao ajudar a fornecer a atmosfera histórica proposta pela autora, os paratextos do romance Mulheres de Cinzas, juntamente com a obra, formam um enunciado literário concreto que examina e questiona uma versão supostamente consolidada do passado para obter uma. Assim, o presente e seus problemas são o ponto de partida e o centro da percepção e avaliação artístico-ideológica do passado. A representação do passado no romance não pressupõe de forma alguma a modernização desse passado [...] Pelo contrário, uma representação autenticamente objetiva do passado como passado só é possível no romance.
Seria preciso, assim, considerar os elementos do passado pelos olhos do passado, mas a partir da avaliação do autor no presente, que mobiliza aspectos relevantes da experiência histórica e vislumbra a correlação com o futuro. É, portanto, nessa direção que Mia Couto caminha, pois, posicionado no presente, cria um projeto discursivo de resistência que se concretiza pela encenação literária do passado histórico moçambicano, pelo encontro de vozes sociais, como a intervenção do paratextos.
Trajetória
Preciso inscrever minha individualidade africana na língua do meu lado português (COUTO citado por FONSECA; CURY, 2008, p. 20, grifo nosso). Como criatura fronteiriça, evidencia o sentido contraditório de si e do mundo ao escrever na língua do colonizador, mas desta forma utiliza-a para marcar o lugar de Moçambique, e mesmo de África, na esfera global. , ao trabalhar com temas que traduzem a moçambicanidade. A língua da produção escrita de Mia Couto é o português oficial, mas procura imbuí-la de traços das línguas nativas e do seu universo para dar espaço aos verdadeiros protagonistas da história e da história de Moçambique, que falam, pensam, sentem e existem através essas línguas, e que teriam sido sufocados pelo medo, pela violência e pela exclusão.
O que Mia Couto faz é, assim, mobilizar elementos que dialogam com o passado moçambicano no sentido de reconstruir e exaltar o plural e inquietante universo linguístico, social e cultural do território, em oposição a diferentes e já conhecidos temas que compõem a conjuntura histórico-social . das literaturas africanas, incluindo a moçambicana, como história/história, individualidade/coletividade, modernidade/tradição, oralidade/escrita, dentro/fora, eu/outro,. E pode dizer-se que Mia Couto tem conseguido esta interpretação ficcional da realidade, ao ancorar a literatura moçambicana, legitimando-a com uma consciência histórica, política e social que nasce da representação dos conflitos humanos que vão para além do local, e suscita a global, nivelando o território africano e moçambicano com as suas muitas obras de qualidade estética que lhe garantiram prémios, jogando com a linguagem do dominador e com as possibilidades criativas que esta proporciona, o que lhe permitiu chegar e comover vários leitores, Moçambicanos, apesar de uma maioria não-leitora, e estrangeiros.
Obra
Assim, ao falar à margem, tendo em vista seu distanciamento do centro endurecido, mas também de um lugar estabelecido pela vivência íntima com o país, pode tratar de temas até então pouco discutidos ou pouco discutidos, como a constituição do sistema africano / Universo moçambicano e a sua atualidade, em que o capital seria mais importante do que as pessoas e que, por isso, previa também uma política de exclusão dos divergentes. O autor, através do restauro da história e do universo tradicional moçambicano, traça a realidade histórica e social do país, e estabelece a. A palavra falada carrega as tradições, histórias e histórias da região e as mantém vivas através da transmissão pela memória ao longo do tempo.
Assim, entre as insatisfações do passado, a estabilidade do presente e os sonhos de um futuro melhor, o discurso literário de Coutian narra, através de uma ficção colorida pela crítica, mas também pela subjetividade, a história moçambicana, que não se fecha no passado , ao contrário, é rediscutida e reimaginada, adquirindo novos contornos da questão. Assim, é justamente por meio desses dois espaços discursivos (paratextos + texto) que se formula o enunciado concreto que é este trabalho.
Paratextos
Aqui, o autor-criador simula a voz do escritor Mia Couto para garantir que o romance tenha aparência de ficção baseada em fato histórico. Por esse viés, a autora utiliza o discurso do escritor para evidenciar a oposição lingüística e ideológica entre colonizador e colonizado. Nesse sentido, o autor ao assumir a voz do escritor e questionar os portugueses sobre a credibilidade do acontecimento histórico, ao referir que existem várias versões sobre o regresso dos restos mortais do imperador ao país (caso haja mais do que uma versão sobre isso, pode haver mais de uma versão sobre todo o resto) , ainda assim tenta garantir a ficcionalidade da narrativa.
O discurso do escritor está presente no discurso do autor-criador com paratexto, ao mesmo tempo que se encontra na categoria de discurso para o discurso do romance, um enunciado sobre o enunciado dirigido pelo autor-criador , ou seja, "[..] o discurso dentro do discurso, o enunciado dentro do enunciado, mas ao mesmo tempo [..] também o discurso para o discurso, a expressão para o enunciado", como adverte Voloshinov (2017). A visão de contestação do autor criada e avançada pelo uso da palavra por João de Barros é fortalecida a partir da voz simulada do escritor na nota introdutória, conduzindo ao que segue, a própria narrativa, a leitura ficcional do acontecimento histórico.
Narrativa
Nota-se que os termos do discurso alheio são distorcidos pela sintaxe poética (os humanos viram bichos; infelizes os que matam a mando/infeliz ainda os que matam sem serem instruídos; infelizes os que, depois de mortos, se olham no espelho e ainda acreditam que são humanos) aforística (orações alternadas) do narrador. Ainda de uso comum, mas dentro do discurso direto da personagem, quando ela relata a fala de outro:. Em seu discurso direto, o sargento Germano cita na forma tradicional do discurso indireto o que seus conterrâneos e colonizadores europeus geralmente pensavam da África na época.
É muito semelhante ao discurso indireto analítico-verbal (VOLÓCHINOV, 2017), devido a sua ênfase na expressividade da fala do outro, mas na situação em que o discurso direto retoma o discurso indireto, a subjetividade do outro fica mais evidente mostrado, não tantas sombras do narrador. Nesse sentido, os temas do discurso do outro mencionados pelo narrador também envolvem sua avaliação sobre eles, o que torna o seu próprio instável. Na forma variável do discurso direto, é possível marcar o discurso direto preparado, embora isso não seja tão comum.
Por exemplo, em (19) os termos em negrito poderiam ser citados como pertencentes a Bianca, enquanto em (20) poderiam pertencer a Sardinha, mas não estão marcados porque estão inseridos no contexto do tratado do narrador.
