Mãos fortes, de um homem que nasceu para ser poderoso, como ele mesmo diz “o único homem com o desenho de duas espadas na mão”. Imobilizei o Seo Francisco para mostrar que uma fotografia era mais que uma memória, que um documento, que um registo, muito mais que a imortalização de um momento. Uma das primeiras fotos que Curtis tirou de um índio norte-americano foi da filha do chefe Siahle, ou Seattle, cujas terras originais constituem hoje a cidade de Seattle.
De acordo com James Faris, as obras de Curtis tornaram-se ícones populares após sua morte e "o que Curtis mais usou foi a imagem de uma raça em extinção". (Faris, 377). Esse estilo, independente de Curtis, fazia parte de um movimento artístico da fotografia que apresentava uma imagem mais suave com aspectos pictóricos. Portanto, para permanecer fiel à memória de um povo moribundo antes que todas as suas práticas ditas jurídicas fossem esquecidas, ele teve que limitar, cortar e montar suas obras dentro de tendas convertidas em ateliês, para excluir as imagens modernas que começaram a aparecer nas aldeias indígenas.
Uma dessas mudanças pode ser vista nas fotografias que o fotógrafo tirou de um informante e assistente chamado Upshaw, que era um índio Apsaroke treinado nos moldes ocidentais. Transformou o índio degenerado de hoje num rei sereno de um passado já esquecido no calendário do tempo. Por um lado, as suas fotografias reduzem os índios norte-americanos à imagem de um povo morto e estóico, já aculturado e vivendo em planícies culturalmente estáticas, ou à imagem de um guerreiro ocidental, enquanto a diversidade cultural e a luta histórica emocional são postas de lado. reservas. .
No que diz respeito à sociedade, o resultado foi a transformação das imagens de um selvagem invencível, inimigo do progresso, numa raça romântica e nobre, mas em perigo. Com base nestas observações e em outras feitas em outros pontos da pesquisa, o que presenciamos parece ir além da simples celebração de um casamento, mas aponta para a celebração do que a mulher representa na cultura cigana. Quem nunca viu a cena (ou mesmo fez parte dela) de uma briga de amantes onde um rasga a foto do outro.
Em todos estes casos, a fotografia seria a prova cabal da existência ou inexistência de um objeto, de uma pessoa, de uma situação. O leque era um detalhe importante, pois era um símbolo de distinção e frescura, cujo correto uso e funcionamento, através de um elaborado ritmo de gestos, indicava que a mulher elegante estava habituada aos costumes da sociedade. Na segunda metade do século XIX, os fotógrafos dos 'tipos negros' tentaram seguir o ideal de uma corte que se queria modernizada e civilizada.
Fernando de Tacca fez a mesma abordagem ao abordar o trabalho fotográfico de José Medeiros sobre o ritual de iniciação no Candomblé (ver Studium 7). O título sugere ideias de origem distante ("Zulu") e nacionalidade atual, acompanhadas de "harmonia química" (referindo-se à notoriedade do efeito visual composto quimicamente). A origem imperial ("rainha") é mencionada como uma referência a um ornamento transformado (obliterado) em coroa.
Rito de Carnaval
Nessa perspectiva, o maior mérito do trabalho fotográfico de Arthur Omar consiste em fazer coincidir os três níveis rituais (do carnaval, da etnografia e da fotografia) sob um mesmo eixo de liminaridade (relativo a situações rituais intermediárias em que a ordem estabelecida está suspensa). O foco do rito carnavalesco parece ser o conjunto de sentimentos, ações, valores, grupos e categorias que são diariamente inibidos por serem problemáticos. O carnaval opera, portanto, uma inversão (do cotidiano) cujos mecanismos podem ser claramente observados, segundo Roberto da Mata, nos comportamentos, nas relações entre os sexos e nas fantasias.
Contudo, há que notar uma diferença fundamental que separa as posições destes autores: a riqueza de sentimentos que são diariamente inibidos e expressos durante o Carnaval parece num caso exaltada e focada de forma exclusiva e no outro caso, como termos (e inversões) ) dentro de uma análise estrutural. A grosso modo, pode-se dizer que para algumas pessoas o sentimento e a paixão pelo carnaval dominam, enquanto para outras vale a pena pensar mais a fundo. O 'transe carnavalesco' pode ser percebido quando as pessoas ficam virtualmente possuídas pelo ritmo e pela música e parecem perder o controle do próprio corpo, principalmente no final das danças, quando a 'animação' é maior.
De forma simplificada e como hipótese, pode-se dizer que as mulheres passariam por mais ‘trânsito carnavalesco’ porque no cotidiano são elementos importantes, mas não reconhecidos ideologicamente na estrutura social. O transe assumiria assim, no carnaval brasileiro, um aspecto essencialmente agressivo, em conformidade com a subversão do comportamento feminino acima descrita, formando a mesma síndrome borderline criada pelo festival. 7. Pensar a festa carnavalesca como um rito de passagem implica, para o antropólogo, um reconhecimento da relação dialética entre “festa” e festa.
Assim, o carnaval pode ser visto como um ritual de liminaridade por excelência que marca a virada do ano. Da “liberdade” do Carnaval vem em sequência a restauração da “ordem”, garantindo o ciclo do calendário católico. Um exemplo da implicação cotidiana do sentido do carnaval como rito de passagem: os casamentos muitas vezes terminam ou começam com ele.
Os rituais dizem tanto quanto as relações sociais (sagradas ou profanas, locais ou nacionais, formais ou informais). Embora Arthur Omar não compartilhe desse ponto de vista, como ficará claro mais adiante, nada impede que suas imagens de estados gloriosos (e transitórios) encontrem eco, como visto, nas ideias de carnaval como rito.
Rito fotográfico
Pode-se então compreender o “deixar em vez de agarrar” 14 e a fluidez dos contornos (em vez de fixá-los) na obra de Arthur Omar. É isto que confere às imagens de “rostos gloriosos” o seu dinamismo como representações de estados transitórios. A estrutura de significado se alinha no mesmo eixo, potencializando a expressão de estados transitórios na forma fantasmagórica capturada na fotografia.
Ou seja, o mesmo tipo de inversão de comportamento visto no carnaval se repete no comportamento do fotógrafo: inverte-se o sentido tradicional do retrato, não queremos “imortalizar” o sujeito ajustando seus contornos, mas sim , para ajustar o "passageiro" . estados". através da fricção de contornos previsíveis (aqueles referentes à identidade da pessoa). Nos títulos criados ocorre o mesmo movimento de subversão: não identificação, dando nomes, datas ou lugares, mas projetando fantasias, brincando com imagens em (e de acordo com) atitude carnavalesca. O mecanismo de separação parece fundamental no processo de ritualização (..) da separação e introdução do elemento num novo contexto.
O rito fotográfico, portanto, ao separar a imagem de sua identidade (o referente) opera a transição do sujeito para um novo plano, que ele dá. Ressalte-se que embora as ideias propostas por David Tomas sirvam perfeitamente para pensar a obra fotográfica de Arthur Omar, a ritualização. O processo “polaroid”, para David Tomas, permitindo a comparação do sujeito com a sua imagem imediatamente após a sua captação, significa “a possibilidade de uma atitude crítica no confronto direto do fotógrafo com o sujeito fotografado” 16.
O ato fotográfico (o breve confronto de olhares) parece ser a única relação com o sujeito fotografado. O desenvolvimento da fotografia não revela o segredo do momento de glória, quando o êxtase colidiu com o êxtase, provocando a faísca. É necessário, desta vez, distinguir o rito etnográfico (a importância desta “troca” com o sujeito) da “antropologia do rosto glorioso” para esclarecer um pouco mais o tipo de encontro criado entre o fotógrafo e o fotografado.
Rito etnográfico
Na antropologia do rosto glorioso, a câmera só deveria ser colocada perto do rosto, pressionada contra ele. Nesse período (e antes do anúncio) talvez os “rostos” realmente “vivam por conta própria” rodeados da ambiguidade típica do contexto carnavalesco. Ao saírem de lá (sendo novamente ritualizados no processo de descoberta e supressão) pretendem tornar-se “antropologia da face gloriosa” (fora do campo).
O trecho a seguir, escrito pelo antropólogo Roberto da Matta, ajuda a complementar esse raciocínio e indica (embora situado em campo diverso) o que é levado às últimas consequências na “antropologia do rosto glorioso”. Cabe perguntar neste momento por que essa arte fotográfica é chamada por ele de “antropologia do rosto glorioso”. No primeiro caso, como se vê na apresentação do autor, os “rostos gloriosos” são comparados a uma galeria de retratos necessários à elevação da alma (segundo Santa Teresa de Ávila).
O próprio conceito de “glória” está relacionado com a doutrina católica segundo a qual “corpos gloriosos aguardam a sua ressurreição no céu” 28. Assim, esta “antropologia da face gloriosa” pode ser vista como uma interpretação subjetiva (textualizada). , a partir de trabalho fotográfico, de estados subjetivos vivenciados durante o carnaval. Com a antropologia da face gloriosa a situação inverte-se completamente e, pela primeira vez num campo dito antropológico, pode-se falar da abolição de qualquer vestígio do exercício do poder, efetivo, imaginado ou proposto.
No século XIX, na Europa e nos Estados Unidos, ocorreram inúmeras exposições de "índios" vivos (como num zoológico). Quando pensamos, como exemplo clássico, em Malinowski (que se tornou, após a publicação dos seus “diários”, o grande vilão da antropologia colonial) com a sua insistência na aprendizagem da língua materna, surge a ideia de “ritmo vibratório” ou "bater na mesma frequência" (proposto por Arthur Omar) reaparece transposto ao nível da linguagem. Como se vê, o legado colonial não é descartado tão facilmente como se gostaria e, dadas as considerações acima, é preciso questionar as proposições artista-fotógrafo anticolonial de “rostos gloriosos”.
Os “rostos gloriosos” mostram, portanto, que outras vidas quotidianas também são possíveis e desejáveis. a) “O Carnaval como Rito de Passagem” em Ensaios de Antropologia Estrutural, Petrópolis, ed. b) “Introdução” e “Carnavais, Desfiles e Procissões” em Carnaval, Malandros e Heróis. À medida que as imagens dos postais passam livremente por mãos anónimas, as fotografias sugerem que fazem parte de um mesmo tecido visual, o de uma cultura partilhada. A série «Histórias de Amor» faz parte de uma instalação apresentada em outubro de 2001 na Galeria da Casa da América Latina (CAL), em Brasília, e era composta por fotografia e bordado, combinando texto e imagem.
A instalação Love Stories II apresentada no CAL foi continuação de uma exposição realizada na boate Millenium do CONIC, em Brasília, em dezembro de 1999.
