UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
WILSON ROBERTO AVILLA
MÚSICA DO ESPAÇO EXTERIOR
WILSON ROBERTO AVILLA
MÚSICA DO ESPAÇO EXTERIOR
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura, da Universidade Prebisteriana Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientadora: Profa. Dra. Jane Mary P. de Almeida
Coordenador: Prof. Dr. Marcos Rizolli
FICHA CATALOGRÁFICA
A958m Avilla, Wilson Roberto.
Música do espaço exterior / Wilson Roberto Avilla – São Paulo , 2016.
133 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Educação, Arte e História da cultura) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2016.
Orientador: Profa. Dra. Jane Mary Pereira de Almeida Referência bibliográfica: p. 147-150
Dedicatória
A Deus, em sua trinitária pessoa, por ser a fonte de toda a beleza, bondade, conhecimento e poder. Aos meus pais, que me propiciaram o ambiente adequado para o crescimento pessoal e apreço pelo saber e pelas artes. À minha esposa, Sirley, expressão maior da melhor parte de mim mesmo, e incansável apoiadora. Aos meus filhos, Lilian Rachel e Willian, cujos caminhos nos saberes e competências acadêmicas, somadas às demonstrações de caráter e vínculos de afeto, e temor a Deus, fazem a existência valer a pena. Ao meu amigo e mentor, de saudosas lembranças, Prof. Dr. Carlos Osvaldo Cardoso Pinto (in memoriam), pelo contínuo
AGRADECIMENTOS
“A Ele, Deus Supremo, Ora, ao Rei dos séculos, imortal, invisível, ao único Deus sábio, seja honra e glória para todo o sempre. Amém.” (1 Timóteo
1:17) Não somente a dedicatória, mas o agradecimento e louvor (com as palavras do apóstolo Paulo) pelas intervenções decisivas para que permitiram a superação de grande quantidade de obstáculos, limitações e impedimentos, no cumprimento das obrigações acadêmicas.
Aos professores do Programa de Pós Graduação em Educação, Arte e História da Cultura, por sua rica contribuição à minha formação acadêmica e comprovado empenho no exercício de suas atribuições. Destaque seja feito à Profa.
Dra. Maria da Graça Nicoletti Mizukami, por sua ‘empolgação de palanque’ na
defesa mais que competente de suas convicções. Não será esquecida.
Aos funcionários com quem lidei durante todo o período do curso, de diversos setores, que, embora aqui anonimamente lembrados serão preservados em minha memória por sua atenção e polidez.
À CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal) – Ministério da Educação, pelo suporte financeiro (Bolsa Taxa) em dois semestres.
Ao Mack Pesquisa pelo apoio financeiro em quatro meses, por atividades de pesquisa realizadas no Grupo de Pesquisa LabCine.
Ao LabCine, grupo de pesquisa que me fez ver o mundo por outras lentes. À colega de Mestrado Fernanda Maria Oliveira Araújo, por sua parceria em tantas tarefas e obrigações acadêmicas, permeadas sempre por disposição, apoio e bom humor.
À Profa. Dra. Jane Mary Pereira de Almeida, orientadora deste trabalho, cujo domínio do seu métier prendeu minha atenção desde a primeira aula. Impossível não colocar em relevo sua lucidez, inquietação intelectual, superlativa objetividade, e tantos outros ‘tons’ que, sempre pincelados com simplicidade de tratamento, em contornos de discrição, fizeram da relação de orientação algo rico em nuances.
“Onde estavas quando lancei os fundamentos da terra? Fala, se estiveres informado disso. Quem lhe tomou as medidas, já que o sabes? Quem sobre ela estendeu o cordel? Sobre que repousam suas bases? Quem colocou nela a pedra de ângulo, sob os alegres concertos dos astros da manhã, sob as aclamações de todos os filhos de Deus?” (grifo meu)
RESUMO
Instrumentos de alta tecnologia em naves espaciais tornaram-se nas últimas
décadas uma espécie de “ouvido cósmico”, captando o material sonoro originado
nas vibrações dos astros, que vem sendo processado, estudado cientificamente, e resignificado artisticamente. Não foram poucos os observadores que ao longo da história buscaram inspiração e conhecimento contemplando fenômenos celestes. Essa motivação não se restringiu à arte e tampouco foi suficiente para evitar que muitos questionamentos e hipóteses fossem formulados sobre o fenômeno que hoje é conhecido como música do espaço exterio. O universo é musical? É possível ouvir sons do espaço exterior? Podemos transformá-los em algum tipo de música compreensível pelos parâmetros conhecidos de estruturação musical? Estamos no
limiar de uma nova compreensão da “harmonia das esferas”? A partir do século XX
essas perguntas ganharam respostas com contornos bem definidos, e alguns pesquisadores estão respondendo a elas de forma afirmativa e entusiástica, com equipamentos e procedimentos, dentres os quais merece destaque a sonificação. Este estudo, de caráter preambular, tem por objetivo reunir alguns elementos históricos e de linguagem que estão evidenciados no que já se conhece da Música do Espaço.
ABSTRACT
High-technology instruments in spaceships have become a sort of “cosmic ear” in the
past decades, capturing sounds originated by the vibration of stars. These sounds are being processed and scientifically studied, thus acquiring new artistic significance. Many artists have searched inspiration by contemplating heavenly phenomena trough the course of History. This motivation has not been restricted to art and nor was it sufficient to avoid the formulation of many questionings and hypothesis about the influence of what is presently known as outer space in music. Is the Universe musical? Is it possible to hear sounds from outer space? Can they be transformed in any kind of comprehensible music by the known standards of musical
structure? Are we in the verge of new comprehension of the “harmony of the spheres”? These questions gained answers with well-defined contours by the beginning of the 20th century, and some researchers are answering them in an
affirmative and enthusiastic way, with equipments and procedures, dentres which stand to sonification. This study, in preambular character, aims to bring together some historical and language elements that are evidenced in what is already known as Space Music.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 11
2 ANTECEDENTES HISTÓRICOS ... 14
2.1 OS QUESTIONAMENTOS DA FILOSOFIA GREGA SOBRE O ESPAÇO CELESTE ... 15
2.2 AS PRIMEIRAS PROPOSIÇÕES CIENTÍFICAS SOBRE O ESPAÇO – KEPLER ... 19
2.3 O INCREMENTO DO APARATO TECNOLÓGICO E DO CONHECIMENTO SOBRE O ESPAÇO ... 21
2.3.1 Os caminhos da reprodutibilidade do som ... 25
2.3.2 Sensoriamento remoto ... 31
2.3.3 Matemática e astronomia ... 32
2.3.4 A exploração do céu por rádio astronomia ... 33
2.3.5 Naves espaciais ... 34
2.4 A CORRIDA DO ESPAÇO ... 36
2.5 O INÍCIO DA CAPTAÇÃO DE INFORMAÇÕES ‘SONORAS’ DO ESPAÇO .... 39
2.6 AS INTEPRETAÇÕES E CONCEPÇÕES MUSICAIS DA ‘SONORIDADE DO ESPAÇO ... 43
2.7 OS NOVOS HORIZONTES DO RELACIONAMENTO DO HOMEM COM O MEIO CELESTE ... 48
2.8 OS CAMINHOS PARA A SONIFICAÇÃO ... 52
3 SONIFICAÇÃO ... 53
3.1 MÚSICA, REPRESENTAÇÃO DE DADOS E INTERAÇÕES ... 54
3.2 CONCEITOS E CLASSIFICAÇÕES DE SONIFICAÇÃO ... 57
3.3 ABORDAGENS, TÉCNICAS, TAREFAS E EXPLORAÇÃO DE DADOS ... 63
3.4 AUDIFICAÇÃO ... 81
3.5 UMA ESTÉTICA DA SONIFICAÇÃO? ... 86
3.6 SOFTWARES PARA SONIFICAÇÃO ... 89
3.7 AUDIFICAÇÃO DE INFORMAÇÕES DO ESPAÇO EXTERIOR ... 94
4 ABORDAGENS ARTÍSTICAS ... 99
4.1 FIORELLA TERENZI ... 104
4.2 DON GURNETT ... 105
4.3 WANDA DIAZ-MERCEZ ... 105
4.5 GERHARD SONNERT E WANDA DIAZ-MERCED ... 106
4.6 ALEXANDER KOSOVICHEV ... 106
4.7 MARTY QUINN ... 107
4.9 JIM BUMGARDNER ... 108 4.10 OUTRAS ABORDAGENS ... 113 4.11 A METODOLOGIA - OS PROCEDIMENTOS PARA A CRIAÇÃO DA
1 INTRODUÇÃO
Até o início desta pesquisa, música do espaço exterior era tão somente um apanhado subjetivo de memórias musicais pessoais, reunido erráticamente com fragmentos de temas das trilhas sonoras dos filmes de ficção científica, agrupadas a partir de um imaginário que outros já têm estudado. A condição de alheio a esse contexto (científico e artístico) cessou com um convite genérico para participação no LabCine1. Foi nessa conjuntura, instigado pela perspectiva multidisciplinar do
Programa de Pós-Graduação de Educação, Arte e História da Cultura, e pela inquietação intelectual dos encontros periódicos do círculo de pesquisadores, que encontrei um artigo noticioso do Smithsonian Institute2 sobre o trabalho de Wanda Diaz-Merced3 A partir daí o assunto tornou-se atrativo para mim, foi objeto de apresentações e discussões no âmbito do LabCine, até tornar-se o escopo de todo este esforço acadêmico.
O primeiro capítulo tem por objetivo estabelecer um itinerário das intersecções históricas que julgo relevantes no processo de elaboração dos pressupostos que serviram de base para a Música do Espaço Exterior. O fascínio especulativo de povos da antiguidade pelo céu visível a olho nú, a discussão dos gregos sobre critérios objetivos de ordem no universo, os esforços de Kepler para fazer da matemática o meio de comprovação do seu argumento maior (teológico) sobre o funcionamento dos astros, Descartes, Tietz, compõem um movimento significativo dos raciocínios que fundamentaram o incremento do aparato tecnológico e do conhecimento sobre o espaço exterior. Mas esses percursos são paralelos, e a relevância de um não se sobrepõe a qualquer outro. Os caminhos da reprodutibilidade do som, o sensoriamento remoto, a exploração do céu por rádio
astronomia, a ‘corrida do espaço’, com suas naves e artefatos, todos vias paralelas na área que ainda tem muito a abranger, mas que já tem possibilitado novos
1
O Laboratório de Artes Cinemáticas e Visualização é um projeto associado à pós-graduação Stricto Sensu (mestrado e doutorado) em Educação, Arte e História da Cultura e à Faculdade de Computação e Informática (FCI) da Universidade Presbiteriana Mackenzie, com apoio da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa, através do Grupo de Trabalho de Aplicações Avançadas de Visualização Remota (http://wiki.rnp.br/display/vraa). O Laboratório também é cadastrado no diretório de grupos do CNPq e possui parcerias com diversas instituições de ensino e pesquisa no Brasil e no exterior.
2 Fundado em 1846, o Smithsonian é o maior complexo de museus e de pesquisa do mundo, consistindo de 19
museus e galerias, o National Zoological Park, e nove instalações de pesquisa.
3DIAZ-MERCED, Wanda. “Music of the spheres: star songs” (2013), disponível em
horizontes de relacionamento do homem com o meio celeste, e caminhos inéditos para a Sonificação. A metáfora do ‘teclado cósmico’, usada por Jablonski4 é usada
como um arremedo de leitmotiv na costura da organização de alguns assuntos. O segundo capítulo se propõe a mostrar de forma simplificada o que é Sonificação. Fazendo menção de algumas experiências em diversos campos, música, representação de dados e interações são relacionadas por meio de conceituações, classificações, e distinções metodológicas, de modo a possibilitar uma visão panorâmica da apresentação de dados sonoros (não falados) que complementam informações visuais e ajudam a compreensão do conjunto de dados em análise.5 Ela se apresenta como um abordagem alternativa aos recursos de visualização, quando se trata de lidar com grande quantidade de dados. Em tal contexto, e coerente com o tema da pesquisa, a Audificação – reprodução direta de amostras de dados – merece destaque. Não menos importante é a discussão sobre a necessidade de uma estética da Sonificação, abordada a partir de alguns elementos de História da Música. No que diz respeito aos meios procedimentais, são elencados alguns softwares que propiciam a elaboração científica e artística de bases de dados, principalmente do espaço exterior, no âmbito desta dissertação.
No terceiro capítulo são mencionadas algumas abordagens artísticas da Sonificação, com o pensamento de que a ciência e a arte procuram refletir e compreender melhor o universo, o que pode ser demonstrado pela obra (muitas vezes colaborativa) de artistas, cientistas, físicos, astrônomos, tais como Fiorella Terenzi, e Don Gurnett, para mencionar apenas dois pioneiros, que conjugam seus saberes em música e sonificação e que ainda buscam metodologias que resultem em novas concepções para a música do espaço exterior.
Nas considerações finais são pareadas visões de teóricos de diferentes pensamentos sobre os pressupostos e resultados da Sonificação, e da Música do
Espaço Exterior. Inevitabilidade do ouvir, hierarquização de sons, ‘domesticação de ruídos’, análise espectral de sons, são como ‘tônicas e dominantes’6 da ampla
4 Francisco Jose Jablonski – pesquisador do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais, na área de Astrofísica,
Ciência espacial e Engenharia Mecânica, autor de 89 publicações, e colaborador como co-autor em 274 trabalhos, de 1987 a 2011.
5 http://www.aulete.com.br/sonifica%c3%a7%c3%a3o#ixzz3t4CEWZL9, visualizado em 01/12/2015, às 12:25
hs.
6 Uma referência figurada à hierarquização dos sons nas escalas musicais tonais, em que alguns têm
tessitura que caracteriza o tema. Por fim, como em uma cadência suspensa7, a
questão sobre os destinos da Sonificação é colocada como um ponto final do trabalho, mas como um ponto de partida que tem tudo para ser um novo padrão de interação do homem com suas próprias elaborações científicas, com o universo e seu gigantesco ‘teclado’.
movimentos melódicos, e nas cadências harmônicas. Já a dominante produz tensão, mas também se caracteriza
por ser ‘atraída’ pela tônica.
7 Em linguagem de harmonia musical, sequência de acordes que não conclui no acorde de tônica, produzindo
2 ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Might tame the assailant's mood! Mark! frowns the Citadel beside Bastions five proclaim its pride, Yet wot I 'tis a work uncouth Slight its boast of strength in sooth! This doth Orcha's road command Would 'twere mightier to withstand! Here too gapes — a gloomy fosse Dark, and deep, and wide across.
Some works are seen in the outward space But there, — the suburbs of tlie place.8
A autora dos versos “The Maiden of Moscow”9, em epígrafe, não tinha outras pretensões, que não literárias, ao usar pela primeira vez a expressão ‘espaço exterior’ em seu poema de 1842. Anos antes, John Milton10 a utilizara em Paradise
Lost, em 1667, para explicitar a ideia de região além do céu terrestre. (1984, p.78). Alexander von Humboldt11, em 1845, viria a empregá-la para finalidades astronômicas, mas o termo foi popularizado por H. G. Wells12 em 1901.13
O encantamento com o espaço exterior não é novo, tampouco é privilégio da contemporaneidade. Todas as civilizações se deixaram fascinar por aquilo que puderam contemplar do universo. Gleiser14 (2006, p.14), introduzindo sua obra
Poeira das Estrelas, enunciou essa relação, dizendo:
[...] A curiosidade de saber quem somos, de conhecer nossa origem, a origem do mundo, nasceu quando o primeiro homem olhou para o céu e se viu só, à mercê de uma natureza que tanto cria como destrói. Ela continua viva hoje, alimentando a imaginação dos cientistas [...].
8“The Maiden of Moscow”; Emmeline Stuart-Wortley; https://archive.org/, 2001
9Emmeline Stuart-Wortley - poetisa e escritora inglesa, (1806-1855), mais conhecida por suas “Viagens nos Estados
Unidos”, durante 1849-1850. Ela foi editora de The Keepsake, entre 1837 e 1840.
10 Poeta, polemista, intelectual e funcionário público inglês (Cheapside, Londres16081674), da Comunidade da Inglaterra sob Oliver Cromwell, servindo como ministro de línguas estrangeiras.
11 Friedrich Wilhelm Heinrich Alexander von Humboldt, o barão de Humboldt (1769-1859), mais conhecido
como Alexander von Humboldt, geógrafo, naturalista e explorador alemão.
12 Escritor britânico (1866-1946); em suas primeiras obras, tidas como ‘romances científicos’, criou temas que
foram posteriormente aproveitados por outros escritos de ficção científica, tais como A Máquina do Tempo, O homem invisível, e A Guerra dos Mundos. Foi um visionário, discutindo questões muito à frente do seu tempo, como guerra nuclear, estado mundial, dentre outros.
13 http://pt.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%A7o_sideral, visualizado em 21/10/2014, às 14:49 h.
14 Marcelo Gleiser – físico, astrônomo, professor e escritor, conhecido principalmente por suas colunas
Na mesma linha do relato de Gleiser, Winter & Prado15 argumentaram que o desejo de romper os limites da Terra e viajar pelo espaço é evidenciado por diversas narrativas históricas, tal como a que diz que
[...] no século XIX, arqueólogos encontraram o conto do rei Etan nas escavações da grande biblioteca de Nínive de Assurbanipal III, o último grande rei Assírio, cujo reinado se estendeu de 668 a 627 a.C. Esse conto narra a estória do rei que subira a uma altura tal que a Terra, antes de sumir de sua vista, lhe pareceu do tamanho de um pequeno cesto. (WINTER; PRADO, 2007, p. 11)
Entretanto, apesar dos diversos antecedentes históricos, como este, as especulações sobre prováveis relações entre música e universo, mais próximas do que hoje denominamos ciência, originaram-se no berço da filosofia ocidental – tal qual prelecionado pelo filósofo e escritor espanhol, os “[...] gregos foram os primeiros a desenvolver e sistematizar um conhecimento ordenado sobre o conjunto de fenômenos relacionados à Terra, [...].” (RECIO, 2007, p. 25)16
2.1 Os questionamentos da filosofia grega sobre o espaço celeste
Pitágoras, considerado por alguns como o fundador da Ciência (GLEISER, 1997, p. 53), acreditava em algo que ele chamou de “harmonia das esferas”, uma
ideia que pregava o movimento dos astros baseado em equações matemáticas que
poderiam ser “traduzidas” em música. Segundo ele os corpos celestes estariam
distanciados dois a dois produzindo consonâncias de acordo com suas velocidades e movimentos. Deste modo, na explicação do eminente professor de Filosofia da
15 Othon Cabo Winter - professor Titular do Departamento de Matemática da Faculdade de Engenharia, campus
de Guaratinguetá da UNESP e colaborador do programa de P.G. em Engenharia e Tecnologias Espaciais do INPE; Antônio Fernando Bertachini de Almeida Prado - Atualmente é consultor ´ad-hoc´ - bolsista (pq) do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, tecnologista senior do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais.
16 José Luis González Recio - licenciado e doutorado em Filosofia pela Universidade Omplutense de Madrid.
Universidade de Colúmbia, sobre os pitagóricos, a escala musical seria um problema cósmico e a astronomia, uma teoria da música celeste (KAHN, 2007, p. 18)17.
Diante desse contexto, Gleiser argui sobre a origem da revolucionária associação entre a matemática e o divino. Diz ele que uma das primeiras descobertas dos pitagóricos, em geral atribuída ao próprio Pitágoras, foi a relação entre os intervalos musicais e as proporções numéricas simples. Os intervalos básicos da música grega podem ser expressos como razões entre os números inteiros 1, 2, 3 e 4. O tom de uma lira (ou, algo mais próximo, de um violão), quando percurtida uma corda, pressionada na metade de seu comprimento, é uma oitava mais alto do que o tom da corda soando livremente; se ferida a corda apertando-a a 2/3 do seu comprimento, o tom é uma quinta mais alto; ¾, uma quarta mais alto. Com isso, os pitagóricos mostraram que era possível construir toda a escala musical com base em razões simples entre eles (KAHN, 1997, p. 55).
Ainda acompanhando a narrativa de Gleiser, os pitagóricos deram início à busca das relações matemáticas como descritivas dos fenômenos naturais:
Aparentemente, apenas o Mestre era capaz de ouvir a música celeste. Isso, no entanto, não representava um problema para os
pitagóricos, que respondiam orgulhosos que “o que acontece com os
homens é o que acontece com o ferreiro, tão acostumado com o
constante bater de seu martelo que nem é mais capaz de ouvi-lo”.
Como nascemos ouvindo a música das esferas, somos incapazes de
ouvi-la (KAHN, 1997, p. 56).
Esse misto de fascínio e curiosidade propiciou o surgimento da Astronomia, mais antiga das ciências (FARIA, 1987, p. 13)18, como pontuou o renomado planetarista brasileiro, sem que tenha havido necessariamente uma ocasião específica para isso. Motz e Haneweaver, físicos e astrônomos americanos, entendem que três forças moldaram os conceitos cosmogônicos: a teologia (religião), natureza (clima, inundações, ventos, desastres naturais), bem como a
17 Charles Kahn – professor emérito e Ph.D. de Filosofia da Universidade de Columbia, pesquisador na área de
Filosofia da Antiguidade e História da Teoria Política, com dezenas de trabalhos publicados, principalmente sobre Filosofia Grega.
18 Romildo Póvoa Faria – físico, astrônomo, educador, planetarista e escritor brasileiro (1952 -2009). Foi professor da UNICAMP e assessor do MEC para elaboração dos PCN’s na área de Ciências. Escreveu dentr
influência assumida das estrelas e dos planetas nas fortunas e destino das pessoas e suas sociedades (astrologia)(MOTZ; HANEWEAVER, 1995, p. 1)19. Tendo como
pano de fundo essas intrínsecas relações entre cosmologia e filosofia, a discussão
esbarrava na questão fulcral do “vazio do espaço”.Gleiser, em uma de suas colunas jornalísticas resume uma pequena parte da história dessas argumentações sobre o vácuo no cosmos, fundamental, já que nela tem endereço as questões sobre a propagação do som no espaço exterior. Segundo Parmênides, filósofo pré-socrático que viveu em Eléa, sul da Itália, o Universo é permeado pela presença de "Eon", o Ser em seu sentido mais abstrato, a Existência onipresente e estática, imutável e perfeita. Portanto, o Vazio é uma impossibilidade, já que sua existência seria equivalente à de um Não-Ser, que contradiria a onipresença absoluta do Eon. Para contrariar os parmenidianos, os atomistas postularam que tudo é composto de átomos e se movimenta no vazio. Tudo na natureza pode ser reduzido a átomos e seus agregados, que se movem no espaço vazio. A imutabilidade do Ser de Parmênides é transferida aos átomos, indestrutíveis e eternos. Mas, para os atomistas, o vazio existe. (1998)
Prosseguindo Gleiser em sua exposição do debate sobre o vácuo no espaço sideral, assevera que
[...] Aristóteles retomou de certa forma a tese de Parmênides de que o vazio não existe: "A natureza odeia o vácuo". Como para ele a velocidade dos corpos em movimento é inversamente proporcional à densidade do meio, um meio perfeitamente vazio (densidade nula) implicaria movimentos de velocidade infinita, um absurdo para Aristóteles (GLEISER, 1998).
Em outra de suas obras, assevera que o universo de Aristóteles não tem um criador, alguém eterno e especialmente infinito. Sua ideia de universo prevê algo contínuo, sem nenhum espaço vazio ou vácuos. Tal noção é consistente com a explicação dada por Aristóteles aos efeitos da fricção no movimento de objetos em meios materiais. Segundo ele, a velocidade de um corpo em movimento em um meio material é inversamente proporcional à densidade desse meio. Como exemplo, Gleiser ensina que, se a água é duas vezes mais densa que o ar, uma bola movendo-se no ar terá uma velocidade duas vezes maior do que na água. Como a
19 Lloyd Motz e Jefferson Haneweaver – Motz, americano, Ph.D. em física pela Universidade de Columbia.
densidade do espaço vazio é zero, a velocidade de um objeto movendo-se no espaço vazio seria infinita, um resultado absurdo. Assim, Aristóteles concluiu que o espaço vazio não pode existir (GLEISER, 1997, p. 75).
Platão disse que música e astronomia eram ciências irmãs (KAHN, 2007, p.79). Mas, um tanto quanto diferentemente de seus compatriotas, com outras ênfases, segundo Reale20. O filósofo ateniense insistia na estrutura geométrico dimensional da alma do mundo (num sentido ideal de linha e superfície que plasmam a figura global do cosmo), a qual a partir do centro do cosmo se estende para todas as partes e envolve circularmente desde fora o mundo. Além da estrutura dimensional da alma, ele insiste igualmente na estrutura numérica, mostrando como essa estrutura numérica coincide com a estrutura musical e como, justamente por ordem harmônica, os movimentos caóticos do Princípio material. [...] Com a sua estrutura geométrica dimensional e matemática, ela proporciona um fundamento entre à passagem entre Ideias e mundo concreto sensível e resume analogicamente toda a realidade, constituindo o verdadeiro vínculo entre o mundo metafísico e o mundo físico (KAHN, 2007, p.149).
Como se percebe, sem muita dificuldade, a discussão dos gregos é densa, e abarca não somente esse problema, mas diferentes concepções de mundo a partir da música. Tais são os fundamentos sobre os quais todas as teorias da música subsequente estão fundadas. [...] No mito dionisíaco, a música é concebida como um som interno, que irrompe do peito do homem; no mito apolíneo, ela é compreendida como som externo, enviado por Deus para nos lembrar a harmonia do universo. Na visão apolínea, a música é exata, serena, matemática, associada às visões transcendentais da Utopia e base da especulação de Pitágoras e dos teóricos medievais (época em que a música era ensinada como uma disciplina do quadrivium, ao lado da aritmética, da geometria e da astronomia), bem como da técnica de composição sobre doze notas de Schoenberg21. Seus métodos de exposição são as teorias dos números. Ela busca harmonizar o mundo pelo projeto acústico (KAHN, 1997, p. 20-21).
20 Giovanni Reale (1931-2014) filósofo, historiador da filosofia e professor universitário italiano que propôs uma
nova interpretação de Platão, baseado nas chamadasDoutrinas não escritas. A partir de um estudo muito detalhado e observando diversos aspectos de sua obra, viu em Platão a primeira justificativa racional da religião, confirmando portanto o aspecto metafísico no sentido de abstrato, místico e distante da realidade da física e dos problemas do dia a dia de Platão.
2.2 As primeiras proposições científicas sobre o espaço – Kepler
Bem depois disso, quase dois milênios, no século XVII, Kepler22, uma das principais figuras da revolução científica do seu tempo, segundo Stephenson - laureado astrônomo americano - publicou um livro intitulado Harmonices Mundi no qual abordou temas como as configurações harmônicas da astrologia, a harmonia dos movimentos dos planetas, dentre outros (1994, p. 90)23. Sobre ele escreveu
Bertrand24:
Ocupando-se, em seguida, da música humana e retomando a ideia
de Pitágoras – que comparava, segundo dizem, os planetas com as
sete cordas da lira -, ele quer mostrar como o homem, imitando o Criador por um instinto natural, sabe, nas notas de sua voz, fazer a mesma escolha e observar a mesma proporção que Deus quis colocar na harmonia geral dos movimentos celestes. O imenso pensamento do Criador traduzindo-se assim em todos os seus desígnios, dos quais um pode servir de intérprete e de figura para o outro. Buscando as harmonias em toda parte onde elas fossem possíveis, Kepler dedica um capítulo à política. (BERTRAND, 2008, p. 99)
Os novos princípios que ele elaborou ao longo dos anos, em astrologia, eram os geométricos. É claro que nem todas as afirmações geométricas são igualmente relevantes e igualmente fundamentais. Bertrand, por exemplo, referiu-se a elas como obscuras e quiméricas, nas quais o espírito de Kepler se fatigava e se extraviava, parecendo elas ser o inútil e vão divertimento de uma imaginação liberta do jugo da razão (2008, p. 100). Para Kepler, as entidades geométricas, princípios e proposições que são especialmente fundamentais são aquelas que podem ser construídas no sentido clássico, ou seja, usando apenas régua (sem unidades de medida) e bússola. Nesta baseiam-se outras noções de acordo com diferentes graus de cognoscibilidade, que começam com o círculo e o seu diâmetro. Mais uma vez,
22 Johannes Kepler (1571-1630), astrônomo e matemático alemão, é considerado como de importância
fundamental para a revolução científica do século XVII. É mais conhecido por ter formulado as três leis fundamentais da mecânica celeste, conhecidas como Leis de Kepler, codificadas por astrônomos posteriores com base em suas obras Astronomia Nova, Harmonices Mundi, e Epítome da Astronomia de Copérnico, obras que também forneceram uma das bases para a teoria da gravitação universal de Isaac Newton. Kepler descreveu sua nova astronomia como "física celeste".
23 Charles Bruce Stephenson (1929-2001) – astrônomo americano, professor na Universidade da Califórnia, e
Berkeley. Recebeu menção honrosa em 1994 pela publicação do melhor livro acadêmico de Física e Astronomia (The Music of the Heavens: Kepler's Harmonic Astronomy). Publicou mais de 120 trabalhos científicos.
24 Joseph Louis Bertrand (1822-1900) – um dos maiores matemáticos e geômetras da França, com importantes
Kepler entendia isto no âmbito de sua cosmologia e de sua teologia filosófica, como mencionou Di Lisica, filósofo, historiador, e pesquisador de história da cosmologia renascentista, radicado na Alemanha:
[...] geometria tem um significado maior do que outros tipos de conhecimento, porque através dela Deus tem criado e delineado este mundo perfeita e harmonicamente. De um ponto de vista filosófico,
Kepler considerava o Harmonices Mundi como o seu principal
trabalho. Por conter sua terceira lei planetária25, ele representa
definitivamente uma contribuição seminal para a história da
astronomia (2011)26.
A chave para a harmonia celeste estava em estabelecer a razão entre os valores máximos e mínimos das velocidades orbitais. Kepler comparou esses números com os obtidos nas escalas musicais, chegando a resultados bastante satisfatórios. Saturno correspondia a uma terça maior, Júpiter, a uma terça menor, Marte, a uma quinta, etc.27 A composição final ficou ainda mais complexa quando ele combinou entre si as velocidades de diferentes planetas. Os planetas cantavam, juntos, um moteto28 celebrando a ordem divina. Kepler via na invenção da música polifônica uma tentativa dos homens de se aproximarem de Deus. Em seu epitáfio,
foi escrito, de sua própria pena, “Eu medi os céus, as sombras eu meço. Para o
firmamento viaja a mente, na terra descansa o corpo.” (GLEISER, 1997, p. 130-131) Próximo dessa época, Descartes argumentou que todo o espaço seria
“preenchido” (GLEISER, 2011). Em 1766, Johann Daniel Tietz29, astrônomo alemão, acreditando que os planetas formavam naturalmente uma cadeia de oitavas, observou que todos eles, como conhecidos na época, tinham distâncias que se
25Os quadrados dos períodos de revolução (T) são proporcionais aos cubos das distâncias médias (a) do Sol aos
planetas. T2=ka3, onde é uma constante de proporcionalidade.
26 Daniel A. Di Liscia estudou filosofia na Universidade de Buenos Aires, com especialização em História da
Filosofia Medieval e Moderna tardia (1989). Completou o seu Ph. D. na LMU München (summa cum laude). É pesquisador na área de História da Filosofia e da Ciência do final da Idade Média aos tempos modernos, em especial, história da cosmologia renascentista, suas conexões com Copérnico e Kepler, e a tradição das
“calculadoras”. O pano de fundo para os dois sujeitos é o mesmo: a tradição aristotélica tardia na lógica,
epistemologia, e sobretudo, a filosofia natural.
27 Intervalos musicais (2ªs, 3ªs, 4ªs, 5as, etc..) - Classificação das diferenças de alturas (ou frequências), quanto
ao número de graus.
28 Uma das formas mais importantes de música polifônica, de c. 1250 até 1750. Originou-se no séc. XIII da
prática de Pérotin e seus contemporâneos em Notre Dame de Paris, que consistia em acrescentar palavras à voz
ou vozes superiores de uma CLÁUSULA, com um tenor em catochão (“moteto” deriva do francês mot, “palavra”). (SADIE, 1994, p. 623)
29 Johan Daniel Tietz (1729-1796), astrônomo alemão. Desenvolveu em 1766 uma sequência matemática que
tornavam maiores na razão 2:1; a mesma da oitava da escala musical. Perozzi e Celletti30, musicista e físico italianos, divulgadores científicos, nossos
contemoporâneos, creem que apesar de as distâncias não atenderem exatamente a essa razão, outras leis harmônicas, como a velocidade dos movimentos dos planetas na descrição das suas órbitas, faziam sentido musical. O sistema geocêntrico – em que os cinco planetas conhecidos, mais o Sol e a Lua, giravam ao longo de órbitas circulares centradas na Terra – podia ser considerado como uma primeira tentativa para atribuir alguma estabilidade ao sistema solar como um todo. A revolução Copernicana e os novos pilares da mecânica celeste como o movimento e a gravitação, como instituídos por Kepler, reforçaram este ponto de vista, porque eles poderiam demonstrar, e não simplesmente acreditar, que os planetas se movem em órbitas que não se cruzam. E mais, a terceira lei expressa por Kepler31 bem podia ser usada para estimar corretamente a distância média dos planetas até o Sol. Assim, os astrônomos de meados do século XVIII foram os primeiros a serem confrontados com novos dados sobre as distâncias dos planetas. E logo eles perceberam que podiam estruturar essas relações de distâncias como uma progressão geométrica (PEROZZI; CELLETTI, 2007, p.89,90).
Morison, escritor, conferencista e astrônomo inglês, afirma que de meados do século XVI até o início do século XX diversos avanços importantes permitiram uma compreensão mais acurada do Universo. Tais como medições de luminosidades de estrelas, cálculos de massas em órbitas, Lei da Gravitação de Newton, conhecimento das órbitas planetárias e da amplitude do Sistema Solar, Teoria da Relatividade Geral de Einstein, dentre outras (2008, p. 36).32
2.3 O incremento do aparato tecnológico e do conhecimento sobre o espaço
30 Alessandra Celetti – pianista italiana, vocalista e compositora, mais conhecida como intérprete de Erik Satie.
Ettore Perozzi – físico e divulgador científico.
31“Os quadrados dos períodos de translação dos planetas são proporcionais aos cubos dos semi-eixos maiores
de suas órbitas.” Esta lei indica que existe uma relação entre a distância do planeta e o período de translação (tempo que ele demora para completar uma revolução em torno do Sol). Portanto, quanto mais distante estiver do Sol mais tempo levará para completar sua volta em torno desta estrela.
32 Ian Morison – autor de “Introduction to Astronomy and Cosmology”¸estudou física, matemática e astronomia
No inicio do novo milênio, as ciencias do universo estão prontas para dar um salto como poucos na historia da civilizacao, e os proximos anos deverao trazer as estrelas e as galáxias para muito mais perto da sociedade, pensavam os pesquisadores da Universidade de São Paulo, editores de “O Fascínio do Universo”
(DAMINELI; STEINER, 2010, p.13).33
Evidentemente, o incremento do aparato tecnológico no transcorrer do século XX, que permitiu a exploração do espaço exterior, contribuiu para a aproximação mencionada por Damineli & Steiner, seja por observação de alta precisão, ou pelo envio de cosmonautas a diferentes pontos do espaço sideral, propiciando a constatação de que o espaço “celeste” é feito de um “quase vácuo”, composto de
infinitesimais quantidades de partículas subatômicas vagando à velocidade da luz, ou, mais predominantemente, um plasma de hidrogênio e hélio, assim como radiação eletromagnética, campos magnéticos e neutrinos. É o que corrobora a preleção científica dos professores de física e astronomia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Filho e Saraiva34 (2014, p.586):
Embora a maior parte da massa da nossa galáxia esteja concentrada em estrelas, o meio interestelar não é completamente vazio. Principalmente no disco da Galáxia, o meio interestelar contém gás e poeira, distribuídos na forma de nuvens individuais, e também em um meio difuso. A densidade típica do meio interestelar é de um átomo de hidrogênio por centímetro cúbico, e, aproximadamente, 100 grãos de poeira por quilômetro cúbico. O gás interestelar constitui, aproximadamente, 10% da massa da Via Láctea ao passo que a poeira agrupa menos de 1% da massa em gás. Raios cósmicos, que são partículas altamente energéticas, estão misturados com o gás e a poeira, e existe ainda um campo magnético galáctico, fraco.
33 Augusto Damineli Neto (1947- ) - astrônomo e astrofísico brasileiro reconhecido internacionalmente por suas
observações da periodicidade de alteração de brilho da estrela dupla Eta Carinae, é professor do Instituto de Astronomia, Geofísica e Ciências Atmosféricas da Universidade de São Paulo (IAG-USP).
João E. Steiner, físico e astrônomo brasileiro, professor e pesquisador da Universidade de São Paulo (IAG- USP), dedicado a pesquisa de quasares, núcleos ativos de galáxias, variáveis cataclísmicas, etc.
34 Kepler de Souza Oliveira Filho - Professor Titular do Departamento de Astronomia do Instituto de
Física da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. É pesquisador de estrelas anãs brancas com o Sloan Digital Sky Survey e com o Whole Earth Telescope com Don Winget, Ed Nather e com observações do Telescópio Espacial Hubble com Rob Robinson, daUniversidade do Texas.
Hoje, com muito mais segurança que nos tempos da filosófica clássica é possível afirmar que o universo é adensado por ondas gravitacionais e radiações de toda espécie, desde o rádio, a micro-ondas, o infravermelho, a luz visível, a ultravioleta, os raios-X e os raios Gama35. Essas ondas também se propagam com a velocidade da luz, mas em vez de serem produzidas por cargas elétricas em movimento são produzidas por massas em movimento. Uma fonte importante de ondas gravitacionais são os sistemas binários do tipo Terra-Lua ou estrela-estrela (JABLONSKI, 2003, p.70-72).
Wisnik36 (2011, p. 17-18), músico, literato e ensaísta brasileiro, principia sua obra O Som e o Sentido prelecionando:
Não é a matéria do ar que caminha levando o som, mas sim um sinal de movimento que passa através da matéria, modificando-a e inscrevendo nela, de forma fugaz, o seu desenho. O som é, assim, o movimento em sua complementaridade, inscrita na sua forma oscilatória.
Em abordagem mais voltada para o ponto de vista da física, sua área de cátedra em universidade americana, Roedere37 (2002, p. 17-18) organiza sua visão sobre o mesmo tema na seguinte forma:
35 A radiação eletromagnética é constituída por ondas que se auto-propagam pelo espaço e é composta por um
campo elétrico e um magnético que oscilam perpendicularmente um ao outro e à direção da propagação da energia. A radiação eletromagnética é classificada de acordo com a frequência da onda, que em ordem decrescente de duração (período T) da onda são: ondas de rádio, micro-ondas, radiação terahertz (Raios T), radiação infravermelha, luz visível, radiação ultravioleta, Raios-X e Radiação Gama. A radiação gama , também conhecida como raio gama, é representado pela letra grega γ, e refere-se à radiação eletromagnética de
frequência extremamente alta e, portanto, de alta energia por fóton . Os raios gama são a radiação ionizante, e são, portanto, biologicamente perigosos. Eles são produzidos classicamente pela decomposição dos estados de alta energia de atômica núcleos (decaimento gama), mas também são criados por outros processos. Fontes naturais de raios gama na Terra incluem decaimento gama de ocorrência natural radioisótopos e radiação secundária de interações atmosféricas com raios cósmicos partículas. Fontes naturais terrestres raramente produzem raios gama que não são de origem nuclear, tais como relâmpagos e raios gama terrestres flashes . Além disso, os raios gama são produzidos também por uma série de processos astronômicos em que os elétrons de alta energia são produzidos, que por sua vez causa os raios gama secundárias viabremsstrahlung , inverso espalhamento Compton e radiação síncrotron . No entanto, uma grande parte desses raios gama astronômicos são selecionados pela atmosfera da Terra e só podem ser detectados por naves espaciais. Os raios gama tipicamente têm frequências acima de 10 exahertz (ou> 10 19 Hz), e, por conseguinte, têm energias acima
de 100 keV e os comprimentos de onda inferiores a 10 picometros (menos do que o diâmetro de um átomo ).
36 José Miguel Wisnik (1948- ) – músico, compositor e ensaísta brasileiro, professor de Literatura Brasileira na
Universidade de São Paulo. Tem quatro discos gravados. Apresenta-se regularmente em shows no Brasil e no exterior. Desde 2005 tem realizado várias séries de "aulas-shows" com o violonista e compositor Arthur Nestrovski. Escreve regularmente ensaios sobre música e literatura, além de participar dos livros coletivos Os Sentidos da Paixão, O Olhar e Ética (Companhia das Letras, 1987, 1988 e 1992) e do Livro de Partituras (Gryphus, 2004).
37 Juan G. Roederer - professor emérito de Física na Universidade de Alaska Fairbanks (UAF). Suas áreas de
O físico usa termos mais gerais para descrever os três sistemas (instrumento-ar-ouvinte). Ele os chama de: fonte-meio-receptor. Essa cadeia de sistemas é comum no estudo de muitos outros processos físicos: luz, radioatividade, eletricidade, gravidade, raios cóscmicos, etc. A fonte emite, o meio transmite e o receptor detecta, registra, ou, em geral, é afetado de alguma forma específica. O que é emitido,
transmitido ou detectado é a energia – em uma de suas múltiplas
formas, dependendo do caso particular considerado. No caso das ondas sonoras, trata-se de energia elástica, porque ela envolve oscilações de pressão, i.e., alternam rapidamente.
Assim, pode-se dizer que,
[...] a nossa Galáxia é um imenso piano com alguns bilhões de teclas, cada uma delas constantemente apertadas produzindo ondas gravitacionais cuja frequência é proporcional à frequência com que a binária gira. O estudo do espectro das ondas gravitacionais é um dos desafios para os astrofísicos do século XXI. (JABLONSKI, 2003, p.70-72)
Mas como esse imenso ‘piano’ começou a ser ‘tocado’? As respostas podem
ser vislumbradas em outra ‘partitura’ histórica, errática, de abordagem intrincada, e de notório parentesco com expressões imagéticas.
Aranha38, autor brasileiro, interessado em ciências da cognição, fazendo
menção de McLuhan39, o conhecido teórico da comunicação, afirma que
[...] a partir do século XIX, principalmente em decorrência do crescente domínio do uso da eletricidade, as experimentações tecnológicas voltadas para a mediação dos processos de comunicação humana revolucionaram os sistemas de transmissão de saber e das relações humanas, rompendo violentamente - em termos
pesquisa pioneira sobre raios cósmicos solares, sobre a teoria da cinturões de radiação, redes neurais da terra para o processamento de campo, e, atualmente, sobre os fundamentos da teoria da informação.
38Gláucio Aranha – docente brasileiro da Universidade Federal Fluminense, nas áreas de Teoria da Literatura e
ciências da cognição, com 29 publicações.
39 Herbert Marshall McLuhan (1911-1980) - educador,intelectual, filósofo e teórico da comunicação canadense.
históricos – com os paradigmas espaçotemporais até então vigentes.
(McLUHAN apud ARANHA, 2004, p. 22)
2.3.1 Os caminhos da reprodutibilidade do som
Nesse processo de rompimento, a “primeira tecla” foi tocada com a invenção
do telefone por Alexander Graham Bell (1876), na análise dos pesquisadores da área de computação, que entendem que ele deve ser
[...] considerado como o marco inicial do desenvolvimento da música eletrônica. Esta invenção estabeleceu que o som podia ser convertido em sinal elétrico e vice-versa. Por sua vez, a invenção do gramofone, que rapidamente se seguiu, estabeleceu as possibilidades de armazenamento e alteração do som. Por volta de
1906 Thaddeus Cahill mostrou seu dínamofone - “Telharmonium”, o
primeiro instrumento que produzia som por meios elétricos. A geração do som era feita a partir de dínamos e a transmissão por meio de cabos telefônicos. (MILLETO; COSTALONGA; FLORES; FRITSCHE; PIMENTA; VICARI, 2004, p. 2)
Mas foi o Fonoautógrafo o primeiro aparelho sonoro a ser desenvolvido (por Édouard-Leon-Scott de Martinville40, em 1857). Seu grande avanço alcançou a
gravação de sons, mas sem a possibilidade de reproduzi-los. O equipamento possuía uma campânula agregada a um diafragma que recolhia vibrações sonoras e as transmitia a uma espécie de caneta que gravava em papel, madeira ou vidro coberto por fuligem, presos ao redor de um cilindro rotativo os sons captados. Vinte anos depois da experiência de Leon Scott, a 18 de Abril de 1877, Charles Cros41, inventor francês, entregou na academia das Ciências Francesa com um pacote selado contendo um projeto para um sistema de gravação e reprodução sonora,
chamado por de “Paléophone”. Passados alguns meses, em Agosto de 1877, o inventor americano Thomas Alva Edison desenvolveu um sistema reprodutor de som gravado chamado Fonógrafo, que era constituído por um cilindro giratório em torno do seu eixo, que era acionado manualmente por uma manivela de progressão axial
40 Leon Scott (1817 -1879) – editor e livreiro que viveu em Paris. Inventou o mais antigo dispositivo de gravação
de som conhecido, a fonoautógrafo , que foi patenteado na França em 25 de março de 1857.
41 Hortensius-Emile Charles Cros (1842-1888) - poeta e inventor francês. Criou o telégrafo automático (1867),
em um sistema de parafuso. No ano seguinte, em 1878, Edison melhorou a sua invenção substituindo o papel por uma folha de estanho, e separando o estilete de gravação do da reprodução. Por fim, em 1887, o fonógrafo deu lugar ao Gramofone. Nesse novo invento substituíram a folha de estanho do Fonógrafo por um cilindro de cera mineral, o ozocerito, e o estilete de aço por um de safira em forma de goiva. Cada avanço tecnológico acrescentava novos elementos aos procedimentos de manipulação sonora, e não tardou para que a inventividade se voltasse para as
interfaces entre som e imagem, tão necessárias posteriormente à ‘aquisição’ da
música do espaço exterior, chegando ao osciloscópio, talvez o instrumento de maior protagonismo nessa trajetória histórica. Diego Garro resume a ideias das tentativas de agregação, asseverando que os compositores eletroacústicos se propuseram a estender-se até o domínio do audiovisual. Com base na atenção às propriedades espectrais, e atributos morfológicos, o poder associativo de manifestação sonora para uma fonte real ou imaginária tornaram-se preocupações de composições que podiam ser transportadas para meios audiovisuais (BYRON, 2007)42. O telefone
uniria a reprodução dos sons e a transmissão à distância de forma ímpar. O rádio viabilizaria a comunicação de longa distância entre mais de dois agentes simultaneamente. Grosso modo, estes exemplos deixam entrever a furiosa velocidade com que as tecnologias elétricas foram rompendo com os modelos anteriores e colaborando para a construção do paradigma tecnológico contemporâneo (ARANHA, 2004). Dos meios mecânicos, magnéticos e óticos para criação de arquivos sonoros, até alcançar a dimensão gigantesca dos repositórios
digitais dos nossos dias, outras muitas ‘teclas’ foram tocadas, prenunciando outras
sonoridades.
Um outro estágio, em 1915, foi alcançado com os experimentos de Lee de Forest43 e, principalmente, com a invenção do oscilador a válvula. Como físico que era, ele pesquisou componentes e aparelhos dedicados para a gravação e reprodução de sons, assim como instrumentos de aplicação nos campos da
42Robert Griffin Byron – artista de sons multimídia e artes visuais, com formação na área de Composição e
Computação musical. Desenvolve intensa atividade artística, com trabalhos publicados em sua área de interesse (www.robbiebyron.com)
43 Lee de Forest (1873-1961) - inventor americano, auto-descrito "pai do rádio", e um pioneiro no
eletromedicina e da telefonia. Ele desenvolveu também centelhadores com circuitos sintonizados que seriam futuramente utilizados em bisturis eletrônicos, embora este feito não lhe seja atribuído oficialmente. Ele trabalhou ainda em pesquisas sobre eletricidade e propagação de ondas eletromagnéticas. Compôs uma tese sobre reflexão de ondas hertzianas, que é considerada uma das primeiras reconhecidas por tratar sistematicamente sobre o fenômeno da radiotransmissão e radiodirecepção. Em 1907 De Forest patenteou a válvula tríodo e desenvolveu um detector eletrolítico para ondas de rádio. No mesmo ano transmitiu programas musicais experimentalmente para a cidade de Nova York, sendo uma das primeiras transmissões comerciais conhecidas, e reconhecidamente com audiência, embora acadêmica. Em 1908 transmitiu sinais radiofônicos do alto da torre Eiffel, em Paris; esta transmissão experimental foi captada pelos postos militares da região, comprovando desta forma a possibilidade do rádio para fins bélicos (Wikipédia, 2014).
O oscilador, que representa a base para a geração do som eletrônico, tornava possível a geração de freqüencia a partir de sinais elétricos e, conseqüentemente, a construção de instrumentos eletrônicos mais fáceis de manejar. O primeiro desses foi desenvolvido pelo russo Lev Termen (Leon Theremin)44, em 1919/1920 e foi
posteriormente melhorado por volta da década de trinta. Este instrumento, o
“Theremin”, usava dois osciladores controlados pelo movimento das mãos do
executante em torno de duas antenas verticais, sem nunca tocá-las.
No que diz respeito aos instrumentos musicais, o primeiro eletroacústico (ou
“eletrônico”, segundo uma terminologia imprópria) foi o “telarmônio”, inventado por volta de 1900 pelo americano Taddeus Cahill45: os sons, produzidos por dínamos comandados por um console de órgão, são difundidos por telefone. Esse
instrumento é seguido de vários outros, entre sos quais o “trautônio” de Trautwein em Berlim e, sobretudo, as “onda musicais” de Maurice Martenot46, músico e
44 Lev Sergeyevich Termen (1896-1993) – inventor russo famoso pela invenção do teremim. Desenvolveu
também a técnica de entrelaçamento para a melhoria da qualidade de sinal de vídeo, ainda amplamente utilizada na tecnologia de vídeo.
45 Thaddeus Cahill (1867-1934) – inventor do início do século XX, conhecido pela invenção do primeiro
instrumento musical eletromecânico. Estudou física da música e formou-se na Universidade de Colúmbia –
agora George Washington University). Apenas três telharmoniums foram construídos, e grande visão de Cahill. Quase um século mais tarde, suas ideias mostraram-se adequadas, com o advento do streaming.
46 Maurice Martenot (1898-1980) - violoncelista e inventor francês. Radiotelegrafista durante a Primeira Guerra
inventor, em Paris, 1928. No entanto, essas invenções só dizem respeito à luteria, sem trazerem um novo método de composição. Em compensação, os sintetizadores (primeira realização em 1935) são instrumentos de criação musical, não bastante o que se possa pensar de sua utilização abusiva. A busca de um método de composição baseado nas técnicas de gravação e de reprodução começou em 1936, quando Edgar Varèse47, o chamado ‘pai da música eletrônica’, se interessou pelas possibilidades de manipulação dos discos. John Cage48 (1912), o grande experimentalista americano, enveredou pelo mesmo caminho e, em 1942, apresentou três Imaginary Landscapes, com geradores de frequências, toca-discos de velocidade variável e microfones de contato. Mas a primeira experiência coerente e seguida de música eletroacústica é a “música concreta”, cujo método foi
aperfeiçoado por Pierre Schaeffer49 (1910), compositor francês idealizador da Música Concreta, no estúdio que criou em 1948 no Club d’Essai da Radiodiffusion
Française (CANDÉ, 2001 p. 373). Outros instrumentos eletrônicos rapidamente o seguiram, ampliando a ‘escala’. O inventor alemão Jörg Mager introduziu alguns deles na década de trinta. Em 1928 o americano Lores Hammond produziu o primeiro órgão elétrico.
A utilização da fita magnética efetua uma mutação análoga à da notação nos séculos XIII e XIV. De memória, ela se transforma em meio de criação. Concebidas, ambas, para conservar a execução efêmera da música, para permitir sua repetição, elas se tornaram, aperfeiçoando-se, meios de invenção (CANDÉ, 2001, p. 375).
desenvolvido um instrumento musical, a que chamou Ondas Martenot, que utilizava esses efeitos para produzir música microtonal.
47 Edgar Varèse Edgard Victor Achille Charles Varèse (1883-1965) – compositor francês que desenvolveu uma concepção de música baseada no “somo como matéria viva”, e de “espaço musical aberto”. Ele refletiu sobre o
condicionamento do ouvir música, e buscou a organização de ruídos. Viu grande potencial no uso de meios
eletrônicos para a produção de som, tanto que ficou conhecido como o ‘Pai da Música Eletrônica’.
48 John Milton Cage Jr. (1912-1992) - compositor americano, teórico musical , escritor e artista. Pioneiro na
música eletroacústica, e do uso de instrumentos musicais incomuns. Considerado pelos críticos como um dos mais influentes compositores do século XX.
49 Pierre Schaeffer (1910-1995) – compositor francês, escritor, radialista, engenheiro e musicólogo. Seu trabalho
A gravação digital de áudio é um fenômeno relativamente recente. Há muito tempo o homem já desenvolve métodos de armazernar e reproduzir sons encontrados na natureza. Já em 1878 um fonógrafo que gravava sons em uma folha delgada de estanho enrolada num cilindro havia sido patenteado por Thomas Edison. Vinte anos depois, na Dinamarca, Valdemar Poulsen patenteou o primeiro gravador magnético que gravava o som convertido em impulsos elétricos num fio de aço. O antepassado de todos os gravadores de fita foi o Magnetofonoe, inventado em 1936 pela AEG Telefunken, que utilizava uma fita de plástico criada pela BASF para armazenar e reproduzir os sons gravados. Em obra referencial na área de áudio e tecnologia aplicada à música, Serra, conclui que apesar de todos os avanços e benefícios trazidos pela tecnologia digital, ainda hoje gravações analógicas são bastante usadas e até, segundo alguns puristas, se bem utilizadas, podem proporcionar uma qualidade de som superior à gravação digital (2002, p. 7).
Microfones e gravadores magnéticos foram criados em 1939. Os gravadores permitiram pela primeira vez a mistura de sons – dando possibilidade ao surgimento do conceito de música eletroacústica (difundido na Europa, em grande parte pelos
esforços da “Radiodifusão e Televisão Francesa”, em Paris, este grupo mais voltado
para a música concreta, e pela Westdeutcher Rundfunk, em Colônia, este mais inclinado para a música eletroacústica).
A irrupção da matemática na composição musical e, sobretudo, o uso do computador, presume-se, criaram um mal-entendido. Os cáculos, por mais complexos que sejam, a que se entrega o compositor, não definem necessariamente
uma estética árdua, como se imagina, e a música resultante não é mais “cerebral” do
que a música clássica ou dodecafônica, submetidas a formas rígidas e ao respeito de numerosas regras. Não se escreve uma fuga tripla ao correr da pena, seguindo
sua “inspiração”; é necessário um trabalho lógico, que o ouvinte não precisa
número de partes diferentes, a reputação desse computador sensível e original baseou-se não só na curiosidade dos iniciados, mas na adesão do grande público. (CANDÉ, 2001; PINCH; BIJSTERVELD, 2012).
Com os sons dessas ‘teclas’, o ‘acorde histórico’ é uma espécie de validação do zumbido das cordas de instrumentos, preconizado por Pitágoras como algo semelhante ao espaçamento das esferas celestes, que deixou de ser especulação para fincar suas raízes nas investigações científicas dos fenômenos e objetos, e encontrar escopos a partir de sonoridades originadas por eles. Deixando de vez para trás o modelo mítico, a Cosmologia e ciências afins, através de observações astronômicas de objetos e fenômenos distantes chegaram a novos patamares de
compreensão do universo. Apesar de inúmeras limitações, as únicas “janelas”
visíveis do solo são as da ótica e a das ondas. Estudando as radiações eletromagnéticas que as fontes emitem, diversas conclusões podem ser viabilizadas. Acredita-se que as leis que descrevem os fenômenos físicos da nossa galáxia são as mesmas em qualquer parte do Universo (MILONE; WUENSHE; RODRIGUES; JABLONSKI; CAPELATO; VILAS-BOAS; CECATO; VILLELA NETO, 2003, p. 7-21).
Alguns compositores estavam voltados para a utilização e desenvolvimento de técnicas de composição que tratavam do som de uma maneira diferente da utilizada pelos compositores convencionais. Essas composições eram baseadas em gravações de sons pré-existentes, posteriormente transformados a partir de processos de alteração de rotação, superposição de sons ou fragmentos sonoros, execução em sentido inverso, etc. Isto foi chamado de música concreta. Estavam abertos novos caminhos práticos e conceituais para o horizonte que os gregos haviam divisado através da filosofia e da matemática.
Mais recentemente, os grandes avanços dos recursos para gravação e armazenamento, como gravação digital e síntese sonora, acrescentaram movimentos indispensáveis ao conjunto da obra do espaço exterior.
delas é atribuído um valor numérico. Assim é obtida a sequência de bits que representa o som gravado, e que pode ser armazaenada em diferentes mídias como CD (Compact Disc), DAT (Digital Áudio Tape), MD (Mini Disc) ou no próprio HD de um microcomputador. A qualidade de gravação, ao contrário do que acontece com gravações analógicas, não dependerá do tipo de mídia utilizada, mas sim de parâmetros definidos na hora da gravação, como a taxa de samplemento ou o tamanho do sample (2002, p. 9).
Já a síntese de som consiste na criação eletrônica de timbres baseada em parâmetros matemáticos da onda a ser sintetizada, armazenados no dispositivo responsável por essa criação. Quando feita de maneira analógica, como nos órgãos eletrônicos, essa síntese se dá pela vribração de osciladores elétricos, e os parâmetros matemáticos são definidos em tempo real pela manipulação de controles apropriados, normalmente vários sliders (controles deslizantes) para os diferentes parâmetros. Já na síntese digital, tais parâmetros estão armazenados na memória do dispositivo, podendo obviamente ser alterados e manipulados pelo usuário, e a síntese propriamente dita se dá pela ação de circuitos integrados no lugar dos osciladores. Assim, um sintetizador eletrônico, seja um equipamento específico ou um software rodando num computador e utilizando os recursos da placa de som, gera novas formas de onda, as filtra e mistura com novas ondas, modulando essas formas com parâmetros definidos pelo usuário, como forma da envoltória, vibrato etc (SERRA, 2002, p. 16).
2.3.2 Sensoriamento remoto
A técnica de sensoriamento remoto também tem seu parentesco com este apanhado histórico. No fim do século XVIII, balões a gás eram usados para observação dos campos de batalha. Em termos de observação remota, pode-se dizer que os olhos dos militares eram os sensores e o balão a gás era a plataforma. Mas, o registro das imagens só podia ser repassado por meio de relatos.
A expressão “sensoriamento remoto” foi cunhada e se popularizou nos idos
de 1960, graças à Era Espacial, inaugurada em outubro de 1957 com o lançamento do Sputnik I50. As primeiras teorias e técnicas, indispensáveis ao avanço do sensoriamento remoto, precederam à corrida espacial. Cabe destacar a teoria clássica do eletromagnetismo (James Clerk Maxwell51, 1831-1879), o aprimoramento da aerofotografia (~1909), o desenvolvimento do radar (~1930) e de sensores infravermelhos (~1940). Tais técnicas e outras mais modernas foram aplicadas nos sensores que constituem a carga útil necessária à observação da terra. Disso decorreram os sensores óticos (visível, infravermelho próximo e infravermelho térmico), micro-ondas e laser. Com o uso de tais sensores e suas combinações foi possível registrar variáveis de grande interesse, sem esgotar a lista: localização e dimensões planares, localização topográfica, cores, temperatura de superfícies, textura, umidade e tipo de vegetação.
2.3.3 Matemática e astronomia
A Astronomia Dinâmica52, mais antiga disciplina da Astronomia Física, que
apareceu pela primeira vez no livro “Princípios Matemáticos”, de Newton, em que a
teoria da gravitação foi aplicada ao movimento dos planetas e seus satélites, assim como dos cometas e asteroides. Nos séculos seguintes essa área de estudo ampliou-se, e passou a abranger os movimentos das estrelas dentro das galáxias e em sistemas com várias estrelas ligadas pela gravitação, como os aglomerados de estrelas. Desde os anos cinquenta, passou-se ao estudo astrodinâmico do movimento de sondas e satélites artificiais, de um lado, e, de outro, o estudo dos
50 Primeira missão do Programa Sputnik, que enviou o primeiro satélite artificial da Terra. A missão foi lançada
pela URSS em 1957.
51 (1831-1879) físico e matemático escocês. É mais conhecido por ter dado forma final à teoria moderna
do eletromagnetismo, que une a eletricidade, omagnetismo e a óptica. Esta é a teoria que surge das equações de Maxwell, assim chamadas em sua honra e porque foi o primeiro a escrevê-las juntando a lei de Ampère, modificada por Maxwell, a lei de Gauss, e a lei da indução de Faraday. Maxwell demonstrou que os campos eléctricos e magnéticos se propagam com a velocidade da luz. Ele apresentou uma teoria detalhada da luz como um efeito electromagnético, isto é, que a luz corresponde à propagação de ondas eléctricas e magnéticas.
52 O matemático francês Pierre Simon Laplace (1749-1827) foi quem deu o nome de Mecânica Celeste a esse
sistemas planetários extrassolares, ou seja, orbitando outras estrelas (STEINER; DAMINELI, 2010, p. 21).
Esta área do conhecimento é de grande importância para a compreensão das abordagens desta pesquisa, principalmente no que diz respeito à Sonificação de corpos celestes, haja vista que todo esse material captado é proveniente dos movimentos e vibrações deles.
2.3.4 A exploração do céu por rádio astronomia
A exploração do céu por rádio astronomia teve início em 1931, com Karl Janky53, físico de formação, ao descobrir uma emissão de rádio do centro da galáxia. Esta descoberta foi feita no Bell Laboratórios com uma antena direcional configurada para identificar recursos de interferência em rádio comunicação. O primeiro mapa de rádio do céu foi publicado em 1944 por Grote Reber, astrônomo americano, que coletou as informações com uma antena, projetada e construída por ele mesmo. Durante a Segunda Grande Guerra a tecnologia do rádio se desenvolveu rapidamente culminando na invenção do radar. “A tecnologia desenvolvida a partir do radar foi aplicada a instrumentos astronômicos, e novas observações ocasionaram novos recursos desconhecidos” (CHARLES; SEWARD, 1995, p. 11)54.
Celletti e Perozzi explicam que a maioria dos corpos celestes viaja de forma que suas trajetórias podem ser consideradas, do ponto de vista matemático, ao equivalente exato de uma oscilação, no período de tempo necessário para completar uma órbita. Esses objetos naturais do espaço se tornam assim ‘sintonizados’ em
suas ressonâncias. Eles usam como exemplo para sua proposição Saturno e suas
53 Karl Jansky (1905-1950), formou-se em Física pela Universidade de Wisconsin, e se juntou à equipe da Bell
Telephone Laboratories em Holmdel, Nova Jersey, em 1928. Ele construiu uma antena para captar ondas de rádio com frequência de 20,5 MHz (comprimento de onda cerca de 14,5 metros). Através da rotação da antena, pode verificar qual era a direcção de qualquer sinal de rádio. Depois de gravar sinais provenientes de todas as direções para vários meses, Jansky identificou três tipos de estática: trovoadas nas proximidades, trovoadas distantes, e um assobio constante e fraco de origem desconhecida. Aprofundou suas pesquisas para a observação
sistemática de ondas de rádio do espaço celeste. É considerado o ‘Pai da Rádio Astronomia’.
54 Philipe Charles – professor de Astronomia na Universidade de Oxford, pesquisador do Royal Greenwich
