FOUAD CAMARGO ABBOUD MATUCK
Docweb: análise do documentário on-line
HayMotivo.com
Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação
Programa de Pós-graduação em Comunicação Midiática
Docweb: análise do documentário on-line
HayMotivo.com
Dissertação de Mestrado apresentada por Fouad Camargo Abboud Matuck ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação - Área de Concentração: Comunicação Midiática. Linha de Pesquisa: Produção de Sentido na Comunicação Midiática, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” - Campus de Bauru (SP) -, como requisito para obtenção do Título de Mestre em Comunicação Midiática, desenvolvida sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz.
Matuck, Fouad Camargo Abboud.
Docweb: análise do documentário on-line
HayMotivo.com / Fouad Camargo Abboud Matuck, 2009.
192 f. : il.
Orientadora: Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz
Dissertação (Mestrado)–Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Bauru, 2009
1. Documentário. 2. Internet. 3. Produção
independente. 4. Práticas semióticas. I. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação. II. Título.
Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação
Programa de Pós-graduação em Comunicação Midiática
Docweb: análise do documentário on-line
HayMotivo.com
Orientando:
Fouad Camargo Abboud Matuck
Orientadora e presidente da banca examinadora:
Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Instituição: UNESP – Bauru
Membros da banca examinadora:
Prof.ª Dr.ª Mariza Bianconcini Teixeira Mendes Instituição: UNESP – Araraquara
Dedicatória
À minha irmã Laila Matuck (in memorium), que em árabe significa Noite de Festa.
Agradecimentos
À Fapesp, pela bolsa de estudos concedida que permitiu dedicar-me a esta pesquisa, e pelas palavras tão motivadoras do parecerista no relatório parcial: “O bolsista cumpriu, com êxito, os itens acadêmicos atinentes ao período, tendo ido,
por certo, além do contratado”.
À professora Maria Lúcia Vissotto, por agregar novas teorias e conhecimentos à minha formação, e também pela amizade e paciência durante este processo.
À professora Nelyse Salzedas, que sempre me aconselhou o diálogo e a disciplina para produzir com eficiência.
À professora Mariza Bianconcini, que sempre se interessou por este objeto de pesquisa, tecendo comentários pertinentes e motivadores.
À minha avó, Esther Matuck, amiga e companheira, que sempre me transmitiu confiança e ensinou-me a elegância.
À minha mãe, Sandra Matuck, que sempre me guiou com amor e otimismo e ensinou-me a elegância de ser simples.
Ao Anderson Luiz de Oliveira, meu companheiro e amigo, que desde 2007 traz alegria e sonhos à minha vida.
À Tânia Ferrarin, que foi mais que uma “irmã de orientação”. Os projetos valem a pena quando eles trazem a nossas vidas pessoas que valem a pena.
À Bianca Banzato, Geovana Martin, Natália Martinelli, Marisa Sei, Rafael Pedroso, Carla Meassi, Roberta Danielle Silva, Fábio Polato, Michele Santos, Rodrigo e Eloize Ferrarezzi, Cidinha, Roberta Fabron, Ana Cristina Biondo Salomão, Lucas Scaliza, Luana Ibeli, Aline Scaravelli, Tacia e Talita Mota: amigos-irmãos que ouviram todos os “motivos” do mundo para eu persistir e realizar este sonho.
Aos bons amigos da “velha-guarda”: Rose Almeida, Rosana e Daniela Fechio, Gabriela e Luana Moreira, Maria Zenaide Fernandes, Fátima Mascarenhas e Tereza Carvalho de Mello.
RESUMO
Este trabalho analisa a coletânea de vídeos HayMotivo.com, definida como documentário on-line (docweb), a partir do conceito e da abordagem histórica do documentário como gênero, seus limites com o cinema de ficção e sua migração para o ambiente web. Depois de descrito e contextualizado, HayMotivo.com é analisado na perspectiva englobante, a partir da aplicação do percurso gerativo do plano da expressão, de Jacques Fontanille, que permite explicitar a integração dos níveis de pertinência semiótica, enfatizando o objeto-suporte
(internet) e as práticas e estratégias (técnicas audiovisuais utilizadas). Comprovado que
HayMotivo.com representa uma nova prática de produção de documentário em ambiente web, escolhemos quatro vídeos, corpus desta pesquisa, para analisar numa perspectiva englobada: Español para extranjeros, Soledad, Kontrastasun e Catequesis. A aplicação do percurso gerativo do plano do conteúdo, de A. J. Greimas, permite uma análise mais fina, ao evidenciar os semas recorrentes e as oposições no nível profundo, os papéis actanciais e os objetos-valor no nível narrativo e as figuras, os temas e as marcas de enunciação e simulacros, no nível discursivo. A pesquisa teórica e a análise comparativa revelaram outros aspectos que foram explicitados com a aplicação de alguns conceitos da gramática tensiva de Claude Zilberberg. Condensadas no Quadro de Categorias, as práticas e estratégias de
HayMotivo.com serviram de alicerce para nosso exercício prático, a produção do docweb experimental Brincadeira de criança, publicado no Youtube.com, que representa o resultado principal de nossa pesquisa: a passagem da teoria à prática.
PALAVRAS-CHAVE: Documentário; Internet; Produção independente; Práticas semióticas; Semiótica francesa.
ABSTRACT
This work analyses the collection of videos HayMotivo.com, defined as an online documentary (docweb), from the concept and historical approach of documentary as a genre, its borderline with fiction cinema and its migration to the web environment. After it is described and contextualized, HayMotivo.com is analyzed in a comprehensive perspective, through the use of the generative process of the expression plan, by Jacques Fontanille, which allows to make explicit the integration of the levels of semiotic pertinence, emphasizing the
support-object (internet) as the practices and strategies (audiovisual techniques used). Once it has been proved that HayMotivo.com represents a new practice for the production of documentaries in the web, we chose four videos, corpus of this research, to analyze in an enclosed perspective: Español para extranjeros, Soledad, Kontrastasun and Catequesis. The use of the generative process of the content plan, by A. J. Greimas, allows for a finer analysis, by evidencing recurring semes and deep level oppositions, actant roles and value objects in the narrative level and the pictures, themes and enunciation marks and simulacrum, in discourse level. The theoretical research and the comparative analysis revealed other aspects which have been explicated through the use of some concepts of the tensive grammar by Claude Zilberberg. Condensed in the Category Table, the practices and strategies of
HayMotivo.com served as basis for our practical exercise, the production of the experimental docweb “Brincadeira de criança” (Child play), published on Youtube.com, which represents
the main result of our research: the passing from theory to practice.
RESUMEN
Este trabajo analiza la colección de videos HayMotivo.com, definida como un cine documental on-line (docweb), a partir del concepto y del abordaje histórico del cine documental como género, sus límites con relación al cine de ficción y su migración al ambiente web. Después de descripto y contextualizado, HayMotivo.com es analizado desde la perspectiva englobante, aplicándose el recorrido generativo del plano de la expresión, de Jacques Fontanille, que posibilita explicitar la integración de los niveles de pertinencia semiótica, con énfasis en el objeto-soporte (internet) y en las prácticas y estrategias (técnicas audiovisuales utilizadas). Comprobado que HayMotivo.com representa una nueva práctica de producción de cine documental en ambiente web, elegimos cuatro videos, corpus de esta investigación, para analizarlos desde una perspectiva englobada: Español para extranjeros, Soledad, Kontrastasun y Catequesis. La aplicación del recorrido generativo del plano del contenido, de A. J. Greimas, propicia un análisis más refinado, al evidenciar los semas recurrentes y las oposiciones en el nivel profundo, los roles de los actuantes y los objetos de valor en el nivel narrativo y las figuras, los temas y las huellas de enunciación y simulacros, en el nivel discursivo. La investigación teórica y el análisis comparativo revelaron otros aspectos que se explicitaron con la aplicación de algunos conceptos de la gramática tensiva de Claude Zilberberg. Condensadas en el Cuadro de Categorías, las prácticas y estrategias de HayMotivo.com nos sirvieron como referencial para nuestro ejercicio práctico, la producción del docweb experimental Brincadeira de criança (Juego de niños), publicado en
Youtube.com, que representa el resultado principal de nuestra investigación: el pasaje de la teoría a la práctica.
PALABRAS CLAVE: Cine documental; Internet; Producción independiente; Prácticas semióticas; Semiótica francesa.
Sumário
INTRODUÇÃO....11
CAPÍTULO 1 - O GÊNERO DOCUMENTÁRIO...23
1.1. Por uma definição...24
1.2. O documentário no Brasil...28
1.3. Documentário e ficção...45
1.4. Migração digital...51
CAPÍTULO 2 - HAYMOTIVO.COM COMO PRÁTICA SEMIÓTICA...60
2.1. Descrição...61
2.2. O Contexto...74
2.3. Uma nova prática...78
CAPÍTULO 3 - ESTUDO DE CASOS...93
3.1. Análise de Español para extranjeros...97
3.2. Análise de Soledad...116
3.3. Análise de Kontrastasun...130
3.4. Análise de Catequesis...145
CAPÍTULO 4 - DA TEORIA À PRÁTICA...156
4.1. Comparação dos vídeos analisados...156
4.2. Quadro de categorias...168
4.3. Produção do vídeo Brincadeira de criança...170
CONSIDERAÇÕES FINAIS...185
Estoy orgulloso de ellos, estoy orgulloso de ser un director español. Esta película [HayMotivo] es un gesto, una patada a los genitales del partido que está en el poder. Es una iniciativa maravillosa, absolutamente necesaria y legítima. Lo que más me ha gustado es que los directores han cogido la realidad y la han puesto tal cual, mostrando la fuerza demoledora de imágenes que hemos visto
Pedro Almodóvar1
A Web torna-se uma figura de utopia, de uma sociedade onde os homens são livres, capazes de se emancipar por eles mesmos. Nada disso é falso e corresponde ao espírito de nossa época, que valoriza a liberdade individual, em um momento no qual não há muito mais terrenos para aventuras, nem de evasões a serem oferecidas às novas gerações. As novas tecnologias constituem incontestavelmente um espaço de abertura, um faroeste, uma referência à utopia. E é essencial que se preserve isto
Dominique Wolton2
INTRODUÇÃO
A escolha do documentário on-line HayMotivo.com como objeto desta pesquisa se deu por seu caráter inovador. Trata-se de um projeto arrojado e inusitado que reuniu 33 famosos diretores espanhóis, cada um realizando seu próprio vídeo de curta duração (em média três minutos), totalizando os 33 vídeos que compõem a coletânea (produzidos em tempo recorde, 29 dias), com a finalidade de apontar os motivos do descontentamento generalizado da sociedade espanhola. Ao afirmar, pelo próprio título, que “há motivo”, cada diretor tomou um tema da atualidade para denunciar os problemas da sociedade globalizada e principalmente a injustiça social decorrente da política neoliberal do Primeiro Ministro José María Aznar, que governou a Espanha de 2000 a 2004, não cumprindo a plataforma de campanha prometida no período eleitoral.
O Governo Aznar deixou de cumprir metas no setor da saúde, educação e bem-estar social. As diversas reformas no setor da previdência, acompanhadas de “arrocho salarial”, degradaram a qualidade de vida da classe trabalhadora e dos aposentados e pensionistas. O custo de vida subiu muito, a perda do poder aquisitivo empobreceu toda a sociedade,
principalmente após a inserção da Espanha na União Européia e a consequente transição cambial da peseta para o euro.
De modo geral, boa parte dos vídeos de HayMotivo tratam desses fatores, como
Soledad, La levedad de los carritos de compras, Mis 30 euros, dentre outros. Outros vídeos abordam temas recorrentes da crise que atinge as sociedades capitalistas ocidentais, tais como: a xenofobia, os problemas ambientais, o desemprego, a fome, a violência contra as mulheres, a adoção de crianças por casais homossexuais, a manipulação da informação pela mídia, etc. No entanto, o estopim para a elaboração de HayMotivo parece ter sido a política irracional do PP, partido do direitista José María Aznar, ao firmar uma aliança com os Estados Unidos no contexto da invasão do Iraque. Os atentados de 11 de março de 2004, na estação ferroviária de
Atocha, em Madrid, que mataram 192 pessoas e deixaram mais de 1800 feridos, estão diretamente vinculados a essa aliança. Alguns meios de comunicação locais e a comunidade internacional tentaram responsabilizar a organização Al Quaeda pelos atentados. O então Primeiro Ministro Aznar “defendeu-se” dizendo tratar-se de terrorismo basco. De qualquer forma, o terror e o medo instauraram-se na Espanha, e a população civil pagava o preço (com a própria vida) por decisões políticas tomadas à margem da opinião pública. Como consequência, o partido socialista de oposição, PSOE (Partido Obreiro Espanhol), ganha a eleição seguinte e assume o poder em 17 de abril de 2004, elegendo José Luiz Zapatero Primeiro Ministro.
A vitória do PSOE na Espanha foi constantemente associada à publicação do documentário HayMotivo.com, pois a inauguração do site do documentário ocorreu dia 05 de março de 2004, poucos dias antes do atentado e das eleições presidenciais da Espanha, que ocorreram no dia 14 do mesmo mês. Após os atentados de Madrid de 11 de março, o interesse por HayMotivo cresceu na sociedade espanhola e despertou a atenção de outras pessoas em todo mundo, já que os vídeos estavam postados em um site3 que permitia o acesso de qualquer usuário da internet.
Na Espanha, houve até uma convocação extraordinária dos diretores da TVE (a maior rede de televisão pública espanhola) para decidirem pela veiculação ou não do documentário, o que acabou não ocorrendo, provavelmente por pressão do governo de Aznar, até então ainda
3 Dos 33 vídeos de HayMotivo, apenas o último, denominado Epílogo, foi realizado após os atentados de Madrid
de 11 de março, pois apresenta cenas dos atentados divulgadas nos telejornais. O conteúdo do vídeo é uma resposta às acusações reducionistas de que o documentário era apenas propaganda política do PSOE. Não encontramos dados sobre a data precisa da inclusão do Epílogo. O suporte (internet) justifica essa mobilidade e dificuldade de precisão. Ainda que o título HayMotivo já existisse antes, após os atentados e a publicação do
Primeiro Ministro da Espanha4. Mesmo sem o apoio da TVE, HayMotivo passou a ser cada vez mais acessado na internet, no próprio domínio (ponto com) do documentário, como também nas páginas da web de jornais impressos de grande importância na Espanha, como El País e El Mundo, que construíram uma seção especial em seus diários virtuais para explicar e exibirHayMotivo.com, principalmente após os atentados de 11 de março.
Além disso, os 33 produtores/diretores distribuíram gratuitamente DVDs do documentário, incitando a publicação e a discussão do que ali era veiculado, em outros canais de TV, salas de cinema alternativo e espaços universitários. Dessa forma, podemos considerar
HayMotivo.com como um documentário político que marca com muita clareza a potencialidade comunicativa que a produção audiovisual alternativa pode alcançar na política interna de um país, no caso a Espanha.
Além dessa importância política, HayMotivo reúne algumas características que provavelmente facilitaram sua circulação, atraindo, num crescente, mais telespectadores/internautas. Sua difusão no ambiente web permite ao internauta fazer uma leitura dos vídeos de forma livre, dinâmica e não convencional. Em muitos casos, um mesmo problema da Espanha contemporânea é abordado em mais de um vídeo. Tanto no domínio ponto com do documentário, como nos sites hospedeiros (El País, El Mundo), o design de interface da página de HayMotivo (homepage do documentário) apresenta a mesma estrutura: um take5 do vídeo, seguido de um resumo do mesmo. Dessa forma, o internauta tem a liberdade de escolher a ordem em que quer assistir aos vídeos, construindo seu próprio percurso de leitura de acordo com a abordagem que melhor lhe convier, seja pela escolha do diretor e/ou atores (já que se tratam de diretores e atores famosos no contexto espanhol), seja pelo resumo que sintetiza a angulação jornalística contemplada pelo tema, seja por questões estéticas, no caso, vinculadas ao take selecionado, que representa uma parte do todo a ser exibido. Dificilmente o internauta assistirá a todos os vídeos da coletânea. Mas ao clicar e fazer sua escolha, ele está construindo sua própria leitura de HayMotivo. É como se, para cada internauta, tivesse sido construído um HayMotivo diferente.
Podemos considerá-lo um texto polifônico6, no qual coexistem várias vozes para denunciar em uníssono os problemas da sociedade espanhola. Um texto original, singular,
4 Na televisão espanhola o documentário foi exibido em canais de menor audiência: o Canal Sur, a TV3 e a ETB. 5 Uma imagem congelada, como uma fotografia, considerada a mais importante ou que resume o conteúdo do
vídeo.
6
pois na literatura audiovisual, não temos nenhum caso de produção de documentário que reúna 33 perspectivas diferentes ou angulações diferenciais em cada vídeo, reunidas num mesmo e único projeto. A riqueza do documentário está, justamente, na particularização dos temas, no tratamento artístico da pauta, no estilo que varia de autor para autor, todos juntos, reunidos em uma mesma editoria e com o mesmo propósito: denunciar os motivos do descontentamento generalizado decorrente da injustiça social em uma sociedade globalizada e neoliberal.
A migração de HayMotivo para o ambiente web possibilitou agregar novas potencialidades ao gênero documentário. A internet garante maior abrangência e divulgação, pois a “disseminação” (como um vírus) de tudo que é veiculado no ambiente web, em nosso caso, o fato de disponibilizar os vídeos de HayMotivo em outros sites hospedeiros, garante seu alcance maior e sua perenidade. Tal perenidade é fundamental para a pesquisa de futuros realizadores de documentário ou de pesquisadores da área, tanto para a aquisição de repertório, como para a formação de banco de dados, pois a organização de dados virtuais é uma das grandes preocupações atuais das pesquisas em Comunicação.
O próprio formato de HayMotivo parece adequar-se às práticas da internet. O sistema democrático e inédito de produção (reunião de 33 diretores/produtores), a necessidade de concisão (duração média de 3 minutos) e a forma de armazenamento (vídeos independentes) atendem às características da sociedade em redes, articulada pela velocidade e instantaneidade, imprescindíveis ao objeto-suporte em que se insere, o ambiente web. A estética da fragmentação7, tão cara ao usuário internauta, reside na própria fragmentação do documentário em 33 vídeos de leitura independente. A complexidade artística da maioria dos vídeos parece querer demonstrar a potencialidade do ambiente web, constituído em sua maioria de vídeos caseiros, mal produzidos, considerados lixo, para muitos. O contrário acontece em HayMotivo.
Grande parte dos diretores/produtores lançou mão de recursos altamente sofisticados. No tratamento dos temas, utilizaram figuras de linguagem, tais como a antítese, o paradoxo, a anáfora, e principalmente a concessão. Na montagem e na edição, os jogos de planos (plano detalhe, plano médio, plano geral, close-up e super close-up), combinações de estilos distintos
tipo de romance que se contrapõe ao romance monológico. O fato, no entanto, de coexistir uma multiplicidade de vozes na obra do romancista russo, não significa, para Bakhtin, que tais vozes se subordinam umas às outras,
mas se mostram “independentes e imiscíveis”, o que o faz ressaltá-las como uma “autêntica polifonia”
(BAKHTIN, 2002, p. 04).
7 A estética da fragmentação em HayMotivo configura-se no seu design de interface com os 33 vídeos dispostos
de áudio (som ambiente, trilha sonora instrumental, silêncio, etc.), tomadas panorâmicas, top-tables8, dentre outros.
Ainda que todo texto audiovisual trabalhe com a multiplicidade de linguagens, o modo não convencional, diríamos mesmo, artístico, de realizar essa combinação em HayMotivo
envolve a economia de linguagem, técnicas de gravação e edição poéticas, presença de figuras de linguagem que estabelecem oposições violentas, capazes de prender a atenção do internauta/telespectador. Cada vídeo de HayMotivo.com toca a sensibilidade de seu telespectador, suscitando combinações sensoriais inusitadas.
“La fuerza demoledora de imágenes que hemos visto” e “una patada a los genitales del partido que está en el poder” nas palavras de Almodóvar na epígrafe, evidenciam a possibilidade de a arte estar a serviço de mudanças sociais e políticas de um país. Do mesmo modo, considerar a web como “um espaço de abertura”, “uma sociedade onde os homens são livres, capazes de se emancipar por eles mesmos” nas palavras de Wolton, amplia ainda mais as potencialidades do nosso objeto, justificando a escolha de HayMotivo.com para um estudo aprofundado no nível desta dissertação.
Apontada a importância e o valor artístico de HayMotivo.com, que justifica nossa escolha, surge o primeiro grande desafio: como analisá-lo? O projeto inicial contemplava a teoria da Análise do discurso (AD) para a análise dos vídeos. Acreditávamos encontrar instrumentos de análise na própria literatura do audiovisual. No entanto, nenhuma das duas opções foi suficiente quando começamos a “desconstruir” o primeiro vídeo Español para extranjeros. Tal como um exercício de anatomia necessário, estávamos diante de um objeto complexo, que contrapunha imagens e sons de forma paradoxal, jogava com tomadas (abertas
vs fechadas), rompia com os padrões. A AD possibilitava a análise do contexto da enunciação e suas implicações ideológicas que, em nosso material, são expressas e tão evidentes. A literatura do audiovisual limitava-se a descrições técnicas de filmes documentários. Como alternativa, recorremos a leituras de análises psicológicas e psicanalíticas de filmes que, por sua vez, mostraram-se superficiais, muitas vezes apenas parafraseando o enredo do filme, sem evidenciar a riqueza da construção textual em toda sua potencialidade.
Foi quando fomos apresentados à teoria semiótica francesa (SF), preconizada por Greimas e seus seguidores, que apresenta um arcabouço dividido em três níveis que conduzem o exercício de leitura do texto. Utilizada há alguns anos como ferramenta eficaz
8 O top-table é uma técnica de filmagem utilizada para gravar documentos, livros, fotografias, etc, apoiados em
para a análise textual, os desdobramentos da SF conseguem abarcar também o não-verbal, propiciando ao analista investigar o texto audiovisual, sincrético por natureza. Por outro lado, estávamos diante de um material extenso (33 vídeos que totalizam quase 100 horas de exibição). Analisar a todos com o mesmo rigor científico demandaria tempo imensurável. Essa questão também foi resolvida pela adoção da SF, que aconselha a delimitação de um
corpus, isto é, o método exige uma amostragem significativa que represente o todo. Dessa maneira, reconhecemos a importância das contribuições da AD, da literatura audiovisual e das leituras psicanalíticas para a análise de filmes documentário, mas por uma opção metodológica elegemos a SF para o desenvolvimento de nosso projeto por considerá-la mais adequada ao nosso intento. Essa escolha também se justifica pela tradição da Unesp de Bauru no desenvolvimento de estudos teóricos e publicações na área de semiótica da comunicação, vinculados principalmente ao Grupo de Estudos Semióticos em Comunicação - GESCom9, sediado na mesma universidade, liderado pela orientadora dessa pesquisa, ao qual sou integrante desde 2007.
Assim, selecionamos quatro vídeos, que parecem representar com justiça as qualidades da coletânea HayMotivo.com, como corpus de nossa pesquisa. Focalizando problemas diferentes e empregando técnicas inusitadas de construção, esses vídeos permitem conhecer melhor a realidade sócio-política espanhola, ao mesmo tempo em que evidenciam problemas próximos de nossa própria realidade. Os vídeos são: 1. Español para extranejros, 2. Soledad,
3. Kontrastasun e 4. Catequesis10.
Essa escolha se deu por dois motivos. O primeiro refere-se à complexidade de recursos técnicos e artísticos combinados nesses vídeos, essencialmente poéticos e de plasticidade incontestáveis. O segundo motivo é de ordem temática. Os problemas abordados, tais como a xenofobia, o abandono e a solidão, o terrorismo e a pedofilia são temas universais que interessam a todos os cidadãos do mundo. Dessa forma, realizamos uma seleção de ordem qualitativa dos vídeos (recursos técnicos e temáticos), procurando demonstrar o que há de mais sofisticado e inovador em HayMotivo.com.
Após a delimitação do corpus, surgiu um segundo desafio: conhecer e conseguir aplicar a teoria semiótica em um prazo de tempo curto (dois anos e meio), somando-se todas as atividades acadêmicas obrigatórias do Programa de Pós-graduação em Comunicação
Midiática. Empreitada a mais difícil, que exigiu muita leitura, fichamento, participação em grupo de estudos, exercícios práticos e diálogo constante com a orientadora desta pesquisa.
Apesar de sermos apenas um aprendiz de semiótica, conseguimos realizar uma aplicação da teoria na leitura de Español para extranjeros, trabalho apresentado no INTERCOM 2007 e publicado em seus Anais11. Entretanto, essa análise priorizava o enunciado, abordando-o do ponto de vista do conteúdo. O terceiro desafio seria aplicar com segurança tal teoria em um objeto audiovisual tão complexo como os vídeos de HayMotivo.
Toda bibliografia semiótica que apresenta aplicações práticas disponível em língua portuguesa trata de textos literários, jornalísticos, obras de arte, histórias em quadrinho. Salvo alguns trabalhos da orientadora dessa pesquisa, que contribuíram para o desenvolvimento desta dissertação, há poucos trabalhos de análise semiótica que tratam do texto audiovisual. Nosso amadurecimento com a teoria se deu, sobretudo nas reuniões do GESCom, então liderado por nossa orientadora, no qual certos conceitos novos de semioticistas atuais (Claude Zilberberg e Jacques Fontanille) eram apresentados, ao mesmo tempo em que apresentávamos nossas análises, sempre acompanhadas por críticas construtivas e dúvidas que instigavam a pesquisa coletiva do grupo. Nossas análises de vídeos, cada vez mais bem elaboradas, resultaram em apresentações durante eventos de repercussão nacional e internacional12, assim como em uma publicação em revista especializada13.
Em meados de 2007, nossa orientadora apresentou-nos os níveis de pertinência semiótica, ou seja, o percurso gerativo do plano da expressão (FONTANILLE, 2008), que levou-nos a “arriscar” sua aplicação em nossa pesquisa, na tentativa de resolver problemas
11 Congresso promovido pela Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, realizado em
Santos, SP, 2007. O artigo pode ser acessado no seguinte endereço: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2007/resumos/R0437-2.pdf
12 A leitura semiótica dos vídeos Soledad e Kontrastasun (n0 2 e 3 do nosso corpus) foi apresentada no
CELACOM XII - Colóquio Internacional sobre a Escola Latino-Americana de Comunicação, realizado na Universidade Metodista, onde funciona a Cátedra da UNESCO/ ONU no Brasil, em 2008.
13 O parecerista da revista Estudos Semióticos da USP, que emitiu parecer positivo à publicação de nosso artigo
“Do objeto-suporte às estratégias: as práticas de produção e edição e a forma de vida crítica no documentário Haymotivo.com” (capítulo 2 desta dissertação) no nº 5 dessa revista, volume 2, a ser publicada em dezembro de
2009, reconheceu nosso empenho no tratamento de textos audiovisuais: “Este artigo tem o poder de
encantamento em relação ao leitor, o que vem emparelhado com a belíssima redação acadêmica e a fineza de análise apresentadas. Temos um texto que contribui em alto grau para os estudos semióticos da contemporaneidade. É uma honra que possamos publicar pesquisa de tamanha seriedade e de tamanho arrojo nas interpelações que faz sobre a construção do sentido em texto sincrético. Respaldado principalmente pelo pensamento de Fontanille, o autor discorre sobre os mecanismos de construção de sentido de um texto, cuja peculiaridade de documentário ainda não foi explorada a contento em nossa área do conhecimento, a Semiótica. Ao fazê-lo, contribui para o estudo do texto fílmico em geral. Dando realce à função da internet, como objeto-suporte, o autor atenta para o enunciado que sincretiza linguagens, enquanto a enunciação, por meio de uma forma da expressão que respalda as variadas substâncias, faz crer em valores históricos, demonstrados como
que o percurso gerativo do sentido (Greimas) não conseguia abarcar, exigindo certas adaptações metodológicas. Com essa metodologia rigorosa, foi possível comprovar o pressuposto clássico, levantado por McLuhan, de que “o meio é a mensagem”. Ao detectarmos que a migração digital do gênero documentário está atrelada diretamente ao objeto-suporte (nível de pertinência 3 para Fontanille), a internet, percebemos que essa nova teoria dava conta de explicar como esse objeto-suporte “afeta” o processo de significação nos vídeos de HayMotivo. Começamos aplicando os níveis de pertinência semiótica mais simples,
figuras-signo (nível 1), chegando aos níveis mais complexos, como a forma de vida e a cultura, mais especificamente a forma de vida neoliberal espanhola (nível 6). A aplicação desse modelo teórico permite diferenciar as diversas formas de vida que coexistem em uma cultura e analisar nosso objeto de forma englobante.
Depois da análise de HayMotivo em uma perspectiva englobante, passamos à análise dos vídeos englobados. A aplicação do percurso gerativo do plano do conteúdo segue a seguinte ordem: análise do nível profundo, narrativo e discursivo. Por tratar-se de um documentário de crítica política, os vídeos parecem organizar-se na oposição de nível profundo /denúncia/vs/alienação/. No entanto, é preciso buscar outras oposições sêmicas que se insiram nessa oposição maior, a fim de analisar com mais precisão a abordagem de cada vídeo, diferenciando-os. No nível narrativo, HayMotivo.com não contém vídeos de enunciado padrão (de moral ingênua, final feliz). Pelo contrário, todos os vídeos apresentam programas narrativos de privação e terminam de forma disfórica. No nível discursivo, os temas tratados em cada vídeo e as respectivas figuras (verbais ou visuais) concretizam a escolha rigorosa de cada diretor/produtor para representar a cena crítica de modo preciso, garantindo-lhe dramaticidade, seduzindo o internauta com combinações de figuras pouco convencionais, fugindo de clichês. A utilização de conceitos da semiótica tensiva em nossa análise tem a finalidade de explicar a variação de ritmo associada à intensidade/extensidade em cada vídeo, que será demonstrada em gráficos preconizados por Zilberberg (2006).
oposição à alienação. O quadro de categorias nos permite comprovar a eficácia do método utilizado na análise dos vídeos, bem como apontar diversos modos de produzir documentário para web com criatividade. As categorias evidenciam, então, algumas possibilidades de construção e combinação de texto audiovisual disponíveis aos usuários da internet, que são convidados constantemente a participar cada vez mais do processo comunicacional, enviando fotos e vídeos para sites e blogs. O quadro de categorias também demonstra a pertinência da amostragem selecionada, uma vez que os vídeos podem ser classificados diferentemente em relação a essas categorias. Isso nos faz crer que a riqueza de HayMotivo está na diversidade de sua produção, na polifonia de seu texto, escrito por 33 diretores/produtores distintos, cada qual com seu estilo. Riqueza e diversidades textuais que podem ser reconhecidas de forma global na coletânea como um todo.
Depois desse percurso teórico, marcado pela análise de HayMotivo.com em perspectiva englobante e da “desconstrução” dos quatro vídeos e respectiva análise comparativa, passamos a “construção” de um vídeo documentário experimental. Durante a produção de Brincadeira de Criança14 procuramos realizar um exercício crítico em relação à sociedade brasileira, com ênfase nos meios de comunicação e seus efeitos sobre a educação infantil. As gravações iniciaram-se em 2008, na periferia de São Paulo, especificamente na cidade de Carapicuíba, uma das regiões mais violentas do Estado de São Paulo. Ali vivia uma pequena garota de apenas seis anos, que “desejava ser Isabela Nardoni!”. A entrevista com a menina foi autorizada pela mãe, depois que conheceu os objetivos do nosso trabalho.
Entendido como resultado da pesquisa, Brincadeira de criança prioriza os principais recursos apreendidos nas análises dos vídeos de HayMotivo, tais como a não-sincronia entre áudio e vídeo, proposital e com objetivos estéticos, a anáfora, a utilização de imagens de arquivo, contrapondo com imagens filmadas, dentre outros. Do ponto de vista do conteúdo, tentamos realizar uma leitura crítica do papel dos meios de comunicação em relação à educação e à violência no contexto brasileiro, que convida o espectador a refletir sobre o modo de ler e produzir conteúdo audiovisual, sobretudo para o ambiente web.
Construímos, nesta pesquisa, um percurso intenso, composto de múltiplas etapas desafiadoras: 1. Encontramos um objeto de pesquisa complexo e inovador, digno de análise: o documentário on-line HayMotivo.com. 2. Discutimos o conceito de documentário, percorrendo sua história. 3. Investigamos novos termos (docweb, hipermídia), necessários
para melhor definir nosso objeto. 4. Escolhemos uma metodologia pertinente para realizar essa análise. 5. Aprofundamo-nos na teoria da SF a fim de aplicá-la com segurança na análise dos quatro vídeos do corpus. 6. Refletimos de maneira crítica sobre sua eficácia em relação à leitura do objeto de pesquisa escolhido. 7. Utilizamos conhecimentos teóricos mais recentes da pesquisa em SF, como o percurso gerativo do plano da expressão e a gramática tensiva, desenvolvidos por Jacques Fontanille e Claude Zilberberg respectivamente, para dar conta da leitura de HayMotivo como texto englobante. 8. Apontamos categorias a partir das análises realizadas. 9. Elaborarmos uma comparação entre os vídeos a partir das categorias, que evidenciam como se organizam os recursos audiovisuais empregados. 10. Aplicamos os resultados da pesquisa na produção de um vídeo documentário experimental, Brincadeira de criança, adaptado ao contexto brasileiro. 11. Convidamos nosso leitor a refletir sobre a eficiência das práticas e estratégias de construção do audiovisual, sobretudo para o ambiente web. 12. Confessamos acreditar, nas Considerações finais, que estamos contribuindo efetivamente para a pesquisa comunicacional e das Ciências da Linguagem.
Nosso percurso de pesquisa, sintetizado nessas 12 etapas, será relatado nesta dissertação no formato de capítulos: no Capítulo 1 - O gênero documentário, procuraremos definir as características desse gênero, suas dificuldades teóricas e sua história no Brasil, apresentando o panorama da produção de documentários até os dias atuais. Discutir a relação entre ficção e documentário pode justificar essa tendência na produção cinematográfica nacional, bem como discutir o conceito de migração digital do gênero para o ambiente web pode apontar um “renascimento” do gênero, no contexto de uma sociedade que está cada vez mais exposta e é convidada a produzir vídeos.
O Capítulo 2 - Docweb como prática semiótica analisa o documentário
HayMotivo.com como um todo, em uma perspectiva englobante, que admite tripla abordagem: A descrição e o Contexto oferecem os detalhes de sua produção na conjuntura espanhola. Uma nova prática encerra a aplicação do percurso gerativo do plano da expressão ou níveis de pertinência semiótica de Jacques Fontanille (2008) na leitura de HayMotivo.com,
No Capítulo 3 - Estudo de casos, realizaremos a aplicação do percurso gerativo do plano do conteúdo no corpus selecionado (quatro vídeos), a partir da teoria semiótica clássica (Greimas) em busca da análise do processo de significação desse tipo de texto sincrético. Assim, determinaremos os semas recorrentes e as oposições no nível profundo, estabeleceremos os papéis actanciais e os objetos-valor no nível narrativo, destacaremos as figuras e os temas e identificaremos as marcas de enunciação com seus valores e simulacros, no nível discursivo.
No Capítulo 4 - Da teoria à prática, apresentaremos uma análise comparativa dos vídeos analisados, cuja função é apontar com acuidade características comuns e diferentes entre os vídeos. Agrupá-las em categorias, que compreendem tanto o plano da expressão quanto o do conteúdo e condensadas no Quadro de categorias, esta análise objetiva avaliar o uso de recursos audiovisuais capazes de produzir sentidos na produção de um documentário político. A partir da análise comparativa, produzimos o vídeo Brincadeira de criança, documentário experimental que procura seguir a mesma estratégia de HayMotivo.com (crítica social) e utiliza certas práticas identificadas na análise dos quatro vídeos. Nosso intuito foi produzir um audiovisual engajado e adequado às novas necessidades e demandas do ambiente da web.
Ainda nos parece importante ressaltar que este trabalho pode ser considerado privilegiado por contar com bibliografia atualizada sobre as áreas aqui imbricadas: Comunicação e Semiótica. Referimo-nos aos títulos Introdução ao documentário de Bill Nichols, Pré-cinemas e pós-cinemas de Arlindo Machado, ambos de 2005, Introdução ao documentário brasileiro de Amir Labaki, de 2006, e o lançamento em 2008 de dois livros decisivos para esta pesquisa: Afinal...o que é mesmo documentário?, de Fernão Pessoa Ramos eSemiótica e Mídia, organizado por Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Jean-Cristtus Portela, que trouxe o texto Práticas semióticas: imanência e pertinência, eficiência e otimização, de Jacques Fontanille, inédito no Brasil.
Por fim, pretendemos demonstrar a força do documentário hoje, tanto no âmbito da crítica como da produção, em volume e qualidade nunca experimentados na história do audiovisual brasileiro. No ambiente web, o gênero “renasceu”, tomou fôlego, como explica Wolton, na epígrafe, “A web torna-se uma figura de utopia, de uma sociedade onde os homens são livres, capazes de se emancipar por eles mesmos”. Só tal liberdade permite a
CAPÍTULO 1 - O GÊNERO DOCUMENTÁRIO
O provocador tem um objetivo específico em seu documentário: promover a mudança. A natureza da narração pode ser direta ou irônica, mas em ambos os casos o objetivo continua o mesmo.
Ken Dancyger15
Quando foi lançando em 05 de março de 2004, o site HayMotivo.com gerou muita polêmica no contexto espanhol e em outras regiões do mundo. O que representavam aqueles 33 vídeos reunidos em um site? Por que os temas tratados nesses vídeos chamavam a atenção de tantas pessoas? Como classificar esse material audiovisual que importava de outras artes, como o teatro, cinema, literatura e televisão, técnicas para construir uma significação mais complexa em seus vídeos?
Ao navegar pelo site, uma primeira constatação torna-se evidente: os 33 vídeos tratam de problemas da Espanha contemporânea, tais como a xenofobia, o descaso com os idosos, os problemas ecológicos, a formação de famílias homossexuais, o ensino religioso, dentre outros. Mas como esses 33 diretores/produtores unidos em um esforço coletivo comum o fazem? Fazem-no em tom de crítica e provocação e com um objetivo específico: “promover a mudança”, como afirma Ken Dancyger.
Diferente da maioria dos audiovisuais alojados nos sites e blogs, agrupados caoticamente, os vídeos de HayMotivo.com estão organizados em torno de um motivo único, uma mesma trama. Isso garante unidade ao material e afasta a possibilidade de serem classificados como um agrupamento de reportagens ou um apanhado de vídeos voltados ao entretenimento. A partir dessas constatações, chegamos à hipótese de que HayMotivo poderia ser classificado como documentário.
Mas será que podemos afirmar que HayMotivo.com é mesmo um documentário? Para responder a essa pergunta será necessário definir melhor esse gênero. Buscar sua origem, sua evolução e seus desdobramentos na atualidade a fim de estabelecer características próprias que possam estar refletidas nos vídeos de Haymotivo.com. Neste capítulo, inicialmente,
tentaremos conceituar o gênero documentário. Em seguida, faremos um levantamento histórico da produção de documentários no Brasil, buscando estabelecer os parâmetros que norteiam a produção convencional ou tradicional, para depois apontar o diálogo existente entre documentário e cinema de ficção, em que as técnicas se imbricam e se confundem. Finalmente, apresentaremos um breve panorama da produção de documentários da atualidade, assinalando como vem ocorrendo a migração desse gênero para o ambiente web e suas consequências.
1.1. Por uma definição
Conceituar um termo não é uma tarefa simples. E o termo documentário vem sendo definido de diferentes maneiras pelos especialistas, sem um consenso nem um conceito “fechado” para o termo. Bill Nichols (2005) e Fernão Pessoa Ramos (2008), duas grandes referências atuais no estudo do documentário, gastam muitas páginas, no início de suas obras, tentando dar conta dessa definição.
Sendo um conceito de difícil delimitação, convém situar os vários usos dessa palavra ao longo da história, em uma perspectiva diacrônica, a fim de demonstrar que o termo documentário tem servido para designar trabalhos de diversas naturezas e características, tais como filmes educativos, relatos de viagens e programas de televisão de diferentes estilos e conteúdos.
A tradição do documentário resultou da criação original de Robert Flaherty, com
Nanook of The North (Nanook do Norte, 1922) e da intervenção de John Grierson, que se apropria criticamente do pensamento de Flaherty16 e formula os princípios fundamentais de um novo gênero cinematográfico.
Quanto ao surgimento do termo que define esse gênero nos moldes pelos quais o entendemos hoje, é possível que a palavra documentário tenha sido usada pela primeira vez pelo escritor e fotógrafo etnográfico norte-americano Eward S. Curtis, que em 1914 registrou o dia-a-dia dos índios Kwakiutl no Pacífico, misturando cenas naturais e encenações. O filme foi lançado com o nome In the Land of the Headhunters (Na terra dos caçadores) e posteriormente relançado como In the Land of the War Canoes (Na terra da guerra dos Canoes). Amir Labaki cita as impressões de Eward Curtis depois de realizar a produção de narrativas não-ficcionais em sua produtora, a Continental Film Company:
16 Flaherty produziu e realizou em 1922 o primeiro filme documentário de longa-metragem com sucesso
A questão que pode ser levantada é sobre se o material documentário pode ser prejudicado pela falta do interesse emocional do filme falso. É opinião do Mr. Curtis que a vida real dos índios contém todas as emoções paralelas para alimentar as tramas necessárias e dar aos filmes todo o interesse que o coração demanda. (LABAKI, 2006, p. 21)
Essa suposta utilização do termo pela primeira vez é importante para destacar o que seria a primeira função do documentário: ferramenta de documentação, com fins etnográficos. Posteriores escritos de Grierson (1946, p. 78) mostram o termo documentary como uma adaptação do vocábulo francês documentaire, já utilizado nos anos 20 para referir-se a filmes sobre viagens. Em 1948, a World Union of Documentary definiu o filme documentário como:
[...] todo método de registro em celulóide de qualquer aspecto da realidade interpretada tanto por filmagem factual quanto por reconstituição sincera e justificável, de modo a apelar seja para a razão ou emoção, com o objetivo de estimular o desejo e a ampliação do conhecimento e das relações humanas, como também colocar verdadeiramente problemas e suas soluções nas esferas das relações econômicas, culturais e humanas. (BARSAM apud
LEÓN, 1999, p. 64)
Essa descrição oficial edificou as bases da tradição do documentário, principalmente porque o documentário passou a ser reconhecido como ferramenta de exercício crítico e reflexão. Ao longo dos anos, a procura por significados para o gênero formulou definições diversas. Paul Rotha (ROTHA apud LEÓN, 1999, p. 60), produtor e diretor britânico, escreveu em 1932 que documentário era sinônimo de filme de interesse específico sobre temas científicos, culturais ou sociológicos. Nesse momento, podemos considerar que o conceito de documentário se expande, ultrapassando as funções de documentação etnográfica, de viagens e crítica social, chegando a outros limites da cultura, como a difusão científica e a leitura sociológica da sociedade.
Outra questão que surge desde a produção clássica de documentários refere-se a sua definição a partir do conceito de verdade. No entanto, a definição de documentário a partir desse conceito não nos leva a lugar algum. Como explica Ramos:
Existem asserções falsas e verdadeiras e os enunciados da narrativa documentária são compostos por ambas. Estamos definindo documentário como forma imagética-sonora que enuncia asserções, entendidas como documentárias, para o espectador (na medida em que esse espectador as recebe e as define enquanto tais, a partir da indexação social). É nesse sentido que definimos a asserção documentária como descolada da verdade. Suposta enquanto entidade lógica impessoal. Sejam verdadeiras ou não as asserções; é o modo assertivo que define o documentário. O mesmo tipo de raciocínio deve valer para a propaganda. O que para alguns é propaganda para outros é verdade, e vice-versa. (RAMOS, 2008, pp. 61-62).
Essa questão é aprofundada por Nichols (2005) e Ramos (2008) que tomam o filme O triunfo da vontade (1935) de Leni Riefenstahl para melhor definir o que é documentário. Nele há discursos de líderes do partido nazista que se referem ao caos em que se encontrava a Alemanha depois da primeira guerra mundial, ao mesmo tempo em que apontavam Adolf Hitler como solução para os problemas de humilhação nacional e colapso econômico. Ou seja, o filme endossa os esforços do partido nazista e seu líder para redimir a Alemanha, colocando o país no caminho da prosperidade e do poder:
Mais crucial para Leni Riefenstahl do que as imagens de arquivo da derrota da Alemanha na primeira guerra mundial, a revisão dos termos humilhantes impostos pelo Tratado de Versalhes ou a prova das privações provocadas pela inflação astronômica, foi apresentar um retrato vívido e convincente do partido nazista, e de Hitler, cuidadosamente coreografado, no melhor de sua forma. A lógica que organiza um documentário sustenta um argumento, uma afirmação ou uma alegação fundamental sobre o mundo histórico, o que dá ao gênero sua particularidade. (NICHOLS, 2005, p. 55)
Não creio que se possa acusar alguém de nazista por considerar Triunfo da vontade, de Leni Riefenstahl, um documentário. Trata-se de um documentário tendencioso, que pode ser questionado na qualidade das asserções apresentadas sobre o fato histórico do nazismo, mas que não deixa de ser um documentário por isso. (RAMOS, 2008, p. 29)
Bill Nichols afirma que o documentário só pode existir em comparação a outras formas de expressão e sua principal característica é ser uma “representação do mundo em que vivemos” (2005, p. 47). Ramos evidencia a questão da qualificação da narrativa documentária, destacando que o conceito muda ao longo dos anos com a variedade na forma de produção, já que as técnicas, tecnologias e modos de pensar não são estáticos. Isso, portanto, influencia a forma de fazer documentário. O autor propõe, então, uma definição:
Em poucas palavras, documentário é uma narrativa com imagens-câmera que estabelece asserções sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como asserção do mundo. A natureza das imagens-câmera, a dimensão da tomada através da qual as imagens são constituídas determinam a singularidade da narrativa documentária em meio a outros enunciados assertivos, escritos ou falados. (RAMOS, 2008, p. 22)
A definição de documentário, segundo os autores pesquisados, permite considerar
HayMotivo um documentário se ponderamos os seguintes aspectos: 1. trata-se de uma narrativa que enuncia “asserções” sobre o mundo com a finalidade principal de realizar uma critica social, conforme aponta Ramos; 2. tal crítica é “descolada da verdade”, a principal característica do documentário, segundo Nichols; 3. apresenta uma “representação do mundo em que vivemos”em tom crítico e provocador e 4. oferece ao internauta/telespectador um “tratamento criativo da realidade”, recuperando a definição de Grierson.
Entender HayMotivo.com em sua dimensão de produção e ressignificação de realidades é compreender como ele condensa e atualiza essas funções.17 O longa espanhol pertence ao gênero documentário, considerando-se que seus vídeos recuperam as funções do documentário: 1. a documentação (histórica), ao apresentar imagens de arquivo sobre fatos relevantes no contexto espanhol (promessas de campanha não cumpridas, para citar um exemplo); 2. a crítica social, uma vez que todos os vídeos são pautados por problemas sociais, que clamam por mudança (problemas ecológicos, o uso de drogas pelos adolescentes, a tortura na prisão de Guantánamo, etc.); 3. a função artística do documentário, pelo trato poético que dão aos assuntos criticados, combinações não convencionais entre os diversos recursos audiovisuais disponíveis18 (como a não-sincronia entre áudio e vídeo).
Nas últimas décadas, tornou-se frequente a afirmação de que “o documentário estaria morto”. Obstinadamente, ele resiste. A razão principal de sua sobrevivência está na
17HayMotivo.com foi lançado primeiramente no domínio de mesmo nome, em seguida passou a ser difundido
em salas de Cinema, em canais de TV pública e em outros sites (hospedeiros) da internet.
18 É importante ressaltar que, ainda que esses diretores/produtores utilizem a encenação em seus vídeos para
flexibilidade, sua capacidade de adaptação à realidade em movimento. Recentemente, o documentário abarcou a participação política e o entretenimento de forma agressiva, espalhando-se por telejornais, programas jornalísticos, de entretenimento, na TV, na mídia alternativa, e em ambiente on-line.
Menos óbvia, mas não menos importante, é a ligação do documentário com as gerações passadas. Sua afiliação aos objetivos políticos, sociais e educacionais deu ao documentário uma gravidade ou um peso que é profundamente significativo, já que foi utilizado como instrumento para debates e lutas ideológicas. Mesmo desgastado, não perdeu seu público, como o ocorrido com outras formas ficcionais. Qualquer que seja a razão, acreditá-lo morto foi um julgamento apressado. O documentário está vivo e evoluindo, conforme demonstraremos no item 2. O documentário no Brasil. Tomou fôlego e vem sendo revigorado por grandes diretores da atualidade, principalmente no ambiente web, onde potencializa suas funções e expande suas possibilidades de formatação, questão a ser tratada no item 4. Migração digital, final deste capítulo.
1.2. O documentário no Brasil
Antes de apresentar o histórico da produção de documentários no Brasil, é necessário esclarecer que não foi possível realizar esse tipo de levantamento na Espanha. Com uma bolsa de estudos de um mês de duração para realizar um curso de atualização de Língua Espanhola, oferecida pela Junta de Castilla y León no ano de 200719, a estada em Salamanca permitiu rastrear alguns dados sobre HayMotivo.com no contexto espanhol. Possivelmente, se estendermos esta pesquisa em um projeto de doutoramento futuro, será possível realizar a pesquisa histórica na Espanha (com uma bolsa específica), que posicione HayMotivo em relação às produções de documentários anteriores e posteriores a ele, produzidos nesse país. Nessa oportunidade, poderíamos aprofundar as análises dos vídeos, concentrando-nos nas
19 A bolsa de estudos foi outorgada em função do projeto de ensino de espanhol como língua estrangeira por
técnicas específicas utilizadas em HayMotivo, para refletir sobre as demandas de conteúdo e formatos que surgem com a TV Digital.
De qualquer forma, a leitura de um documentário estrangeiro no contexto da pesquisa em Comunicação no Brasil se justifica para compreendermos melhor esse gênero, uma vez que a história do documentário se confunde com a história do cinema, sobretudo na Europa. As primeiras gravações foram filmes no formato de documentários que registravam cenas de viagens ou de vida cotidiana, apresentadas em salas improvisadas ou em grandes exposições. A evolução do documentário acompanhou a história de cada país, sofrendo a influência das políticas locais, passando pelo horror da Segunda Guerra Mundial, as ditaduras que a sucederam e os governos democráticos que pouco a pouco foram instituindo-se nos diferentes países europeus. Nesse processo, o documentário foi ganhando força expressiva e se definindo como tal. De modo geral, essa é a trajetória do documentário no Brasil. Daí, acreditarmos justificar nossa pesquisa.
Percorrer a história do documentário nos é muito importante para entender como ele foi construindo suas características específicas, as quais nos possibilitam refletir com mais acuidade sobre seu papel e importância na dinâmica social, seja para documentar, representar ou criticar a realidade, sempre de maneira artística e poética.
HayMotivo chegou rápido ao Brasil e por uma via muito ágil: a internet. Todo produto veiculado na internet passa a ser “globalizado”, uma vez que pode ser acessado de qualquer lugar do mundo que disponha de conexão com a rede mundial de computadores. Ainda que
HayMotivo critique especificamente a realidade espanhola, seu modelo interessa a todos os estudiosos e interessados no assunto. O formato de HayMotivo é diferente de todos os documentários que até então conhecíamos no Brasil.
Apresentar o histórico da produção nacional é importante para explicar “em que”
HayMotivo nos afeta, e entendermos como ele pode servir de referência para a teoria e prática de documentários no Brasil. Apresentamos a seguir uma breve história do documentário a fim de relacionar sua evolução com HayMotivo, apontando estilos, tendências e modos diferentes de fazer documentário.
cinema da atualidade. Nesse longo trajeto, o documentário parece ter conservado sua capacidade de ferramenta estratégica para a construção do imaginário coletivo, lugar de representação e construção do imaginário social.
No Brasil, todo grande cineasta realizou pelo menos um documentário. Grandes diretores, como Alberto Cavalcanti, Humberto Mauro, Eduardo Coutinho, Eduardo Morcazel, Lima Barreto, Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Ugo Georgetti e Walter Salles realizaram documentários, muitas vezes tão ou mais impactantes do que suas obras ficcionais. Percorrer essa história parece-nos importante para perceber como a própria definição de documentário foi sendo construída pouco a pouco: conduzida por movimentos artísticos europeus e estadunidenses, por novas tecnologias (aparelhos mais sofisticados, novos tipos de gravação e de veiculação), pela utilização de diferentes formas de narração, de intervenção ou não no processo de entrevista, dentre tantos fatores que ampliam progressivamente a função que o documentário pode exercer nas diversas esferas sociais.
Neste item, o documentário no Brasil será tratado em dois períodos sucessivos: O documentário até os anos 1990 e O documentário hoje. Essa divisão se justifica principalmente pelo apoio do Estado à produção de documentários, por intermédio do patrocínio da Petrobras (desde 1994), garantindo mais autonomia a seus realizadores. O impacto tecnológico sofrido pelo gênero documentário a partir dos anos 1990 é outro fator que justifica tal subdivisão, uma vez que alterou de maneira contundente o modo de produção e interpretação desse gênero no contexto brasileiro.
1.2.1. O documentário até os anos 1990
O cinema nasceu mudo e não-ficcional. No Brasil, tal modelo foi seguido. A primeira filmagem brasileira ocorreu em 19 de julho de 1898, na entrada da baía de Guanabara, produzido por Afonso Segreto. Teria sido um travelling20 pela orla do Rio de Janeiro a partir do convés de um navio emblematicamente chamado Brésil. O registro não resistiu ao tempo e sequer foi fixado na crônica da época. No entanto, Segreto tornou-se um dos mais ativos diretores brasileiros do século XX. Foi dele, em sociedade com Cunha Sales, o Salão de Novidades Paris no Rio de Janeiro, a primeira sala fixa de cinema no Brasil, inaugurada em 31 de julho de 1897.
20 Termo que designa câmera em movimento na dolly (no jargão cinematográfico, peça específica de uma
Em 1910, em uma iniciativa dos irmãos Paulino e Alberto Botelho, surgiu o primeiro cinejornal brasileiro, o Bijou Jornal, de breve duração. Esse cinejornal brasileiro foi lançado logo após o lançamento do Pathé-Journal, pioneiro no formato em âmbito internacional. Soma-se a esse percurso o chamado “cinema de cavação”, filmes de encomenda para ricos e poderosos, mas que registravam o cotidiano de festas como o Carnaval. O cinema documentário no Brasil surge como forma de catalogação histórica, como uma arte essencialmente descritiva, para só mais tarde construir uma narrativa engajada, como explica Salles Gomes: “Como em toda parte, o cinema brasileiro começou por se aplicar a registros isolados da realidade que logo se encadeiam em forma de descrição, a qual, por sua vez, se ampliando, tende para a narrativa”. (SALLES GOMES, 1986, p. 323). Essa tendência prossegue até o momento em que são incorporadas estratégias do drama ao documentário, garantindo um caráter mais autoral à produção desse gênero.
Na década de 1920, o explorador americano Robert Flaherty combinava travelogue21e reencenações para registrar em filme sua extensa experiência como pesquisador junto aos esquimós Inuike da baía do Hudson no norte gelado do Canadá. Intitulado Nanook of the North, o filme é lançado em junho de 1922, marcando a história do documentário, por combinar elementos do drama doméstico desse povo, sintetizados pela linguagem do
travelougue/expedicionário e aliado às técnicas narrativas do filme ficcional. No mesmo período do lançamento desse documentário, Silvino Santos, português radicado no Brasil, roda o longa metragem No Paiz das Amazonas. Santos evoluiu de fotógrafo a documentarista do ciclo da borracha, sendo patrocinado pelo comendador Joaquim Gonçalves de Araújo, magnata da borracha e do comércio de Porto Velho. Sua filmografia passou de cem títulos. Seu trabalho documental é considerado uma enciclopédia audiovisual sobre a região.
Para Labaki, a comparação do trabalho do brasileiro Silvino Santos com o de Robert Flaherty é inevitável:
Como vimos, Nanook of the North é exatamente contemporâneo da obra-prima de Santos. A narrativa fragmentada e o estilo distanciado de No Paiz das Amazonas não alcançaram a curva dramática que notabilizou o cinema de Flaherty, mas Santos nada fica a dever a ele na majestade de suas imagens (LABAKI, 2006, p. 24)
21 Especialidade dos laboratórios Lumière e Pathé, o subgênero travelogue representava registros da realidade,
Depois disso, a realização de documentários mais engajados, preocupados com questões sociais, surge com o documentário São Paulo, a Symphonia da Metrópole (1929), considerado o mais importante documentário da era muda no Brasil. O filme retrata a vida do trabalhador urbano na cidade de São Paulo, é assinado por dois cineastas europeus, Adalberto Kemeny e Rudolph Rex Lusting, que fundaram a Rex Film, distribuidora da Paramount.
Em 1928, o escocês John Grierson assumia a liderança de um movimento que promoveu a função educativa do documentário, no contexto da Inglaterra. Inicialmente vinculado ao Empire Marketing Board e depois de 1933 ao General Post Office, Grierson idealizou e produziu documentários que serviriam como referência para realizadores do gênero no mundo, como o próprio Alberto Cavalcanti. Alguns clássicos produzidos nessa época foram Coalface (Rosto de carvão) e We live in two worlds (Nós vivemos em dois mundos). Depois de definir o documentário como o tratamento criativo da atualidade, Grierson reafirmou a tendência do uso educacional para o gênero em detrimento de seu uso como atividade de participação política e engajada, como explica Labaki:
Foi na interpretação educacional, e não na interpretação política ou estética, que o filme documentário encontrou uma demanda, logo se tornou financiável. Este ponto é de grande importância na apresentação do filme documentário como uma contribuição fundamental para a informação governamental e também para a teoria educacional. Tornou-se financiável porque, por um lado, foi ao encontro da necessidade do governo de um meio atraente e dramático que pudesse interpretar as informações do Estado. (idem, p. 38).
de atualidades). Nos anos 1930, o governo getulista investe fortemente no “Cine Jornal
Brasileiro”, que faz o papel de órgão oficial do regime.
Patrocinados por Edgard Roquette-Pinto, Alexandre Wulfes, Benedito J. Duarte, Ruy Santos e Humberto Mauro, realizaram-se documentários educativos durante e depois do Estado Novo. Humberto Mauro, um dos maiores produtores do melodrama mudo dos anos 20, não conseguiu se estabilizar como produtor na primeira década do cinema sonoro. Mesmo assim, Mauro realizou 357 filmes para o INCE, sendo 239 na primeira fase e 118, na segunda. No primeiro momento predominavam os temas científicos, folclóricos e históricos: Combate a lepra no Brasil, Vitória-régia, Ponteio, Bandeirantes, Euclides da Cunha são alguns exemplos. Na segunda fase, como explica Sheila Schvarzman, “o caráter pedagógico vai sendo definitivamente substituído pela preocupação documental” (2004, p. 261), o que representa uma enorme evolução.
Nessa fase, Mauro faz desde curtas dedicados à educação rural, como trabalhos sobre as cidades históricas de Minas, até a série de sete curtas a partir do inventário do cancioneiro popular levado a cabo por Villa-Lobos. Intitulado Brasilianas, o trabalho foi uma das obras documentais mais importantes de Humberto Mauro.
Em 1955 o documentarista produz Carro de Bois e Engenhos e Usinas, tentando adaptar-se à dinâmica da evolução dos processos de trabalho. Essas duas últimas produções podem ser entendidas como precursoras de dois marcos do documentário brasileiro: Arraial do Cabo (1959), de Mário Carneiro e Paulo César Saraceni e Aruanda (1960) de Linduarte Noronha. Já nessa fase, há uma retomada do documentário político, preocupado com questões sociais, deixando para trás a função educativa como prioridade.
Baseado no documentário Drifters (1928) de Grierson, Arraial do Cabo mostra o embate entre a tradição e a modernidade em uma colônia de pescadores. Engenhos e usinas, ainda que com outra abordagem, traz à tona a mesma problemática: a nostalgia pré-moderna e o desconforto diante da chegada da máquina.
estourada de Rucker Vieira transmitindo toda a aspereza do sertão. Nesse momento o documentário político é marcado pela preocupação com as consequências da escravidão. Amir Labaki define Aruanda da seguinte forma:
Em meados do século passado, escravos brasileiros fugiram, pararam perto do primeiro lago que encontraram. Mais gente veio depois, formou-se uma aldeia, que vive hoje de cerâmica, trabalho feito por mulheres. As jarras são vendidas na feira livre mais próxima. É um povoado sem desenvolvimento nenhum, que vive à parte do mundo, ignorando qualquer progresso técnico ou social. A fita foi filmada na Serra do Talhado (na Paraíba), à qual o povoado é devolvido no fim, com a panorâmica sobre o horizonte da serra. (2006, p. 42).
Já nesse período, o co-roteirista de Aruanda, Vladimir Carvalho, rodou O País de São Saruê, em três etapas, no período entre 1966 e 1971, sendo censurado pelo regime político da época até 1979. Com estrutura em mosaico, que reúne várias sequências narrativas, tendo por fio condutor um poema de Jomar Moraes Souto, Saruê retrata a exploração do homem na colheita do algodão no extremo oeste da Paraíba. A utilização de poemas no documentário, recurso geralmente acoplado à estrutura de mosaico, é um traço notável na produção contemporânea do gênero, como veremos na análise do vídeo Kontrastasun, que faz parte de
HayMotivo.com.
O terceiro curta de Vladimir Carvalho, que se tornou um clássico da cinematografia brasileira é A Bolandeira (1968), homenageado por Walter Salles em Abril despedaçado
(2002). Os engenhos à tração animal do sertão da Paraíba, condenados à extinção, ganham ares míticos a partir da fotografia em preto e branco fortemente contrastados. Narrado sob forma de um poema melancólico lido por Paulo Ponte, A Bolandeira é um canto de despedida para o nordeste tradicional.
A influência do curta Aruanda de Linduarte Noronha entusiasmou clássicos do Cinema Novo, como podemos assinalar nos filmes Vidas secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol. O próprio Glauber Rocha classificou Aruanda como o renascimento do cinema nordestino e o primeiro documentário brasileiro.
peso dos equipamentos, mais leves agora, permitiam fazer gravações de maneira mais ágil, com o intuito de tentar reproduzir a vida como ela é.
Segundo Amir Labaki, três datas são essenciais para compreender a articulação entre os jovens do Cinema Novo: o grupo paulista que vai girar em torno do fotógrafo e produtor Thomas Farkas22 e os aprendizados do Cinema Direto/Verdade. A primeira, refere-se à abertura da Bienal de São Paulo em maio de 1962 , na qual o curador Jean-Claude Bernardet faz uma homenagem ao cinema brasileiro ao exibir Arraial do Cabo, Aruanda, O Poeta do castelo (sobre Manuel Bandeira) e O Mestre de Apipucos (sobre Gilberto Freire), ambos de 1959.
A segunda data que marca esse momento da produção de documentários no Brasil se deu entre novembro de 1962 e fevereiro de 1963, quando o Departamento de Cultura do Itamaraty em parceria com a UNESCO organizou, no Rio de Janeiro, um seminário de introdução ao documentário, ministrado pelo diretor sueco Arne Sucksdorff. O curso constituiu uma das novidades do Cinema Direto, apoiado em um dos primeiros gravadores Nagra que chegavam ao Brasil. Entres os frequentadores do curso estavam Arnaldo Jabor, Antonio Carlos Fountoura, Dib Lufti, Eduardo Escorel, Luis Carlos Saldanha, dentre outros. Nesse mesmo período, Vladimir Herzog roda o primeiro documentário captado por um Nagra, entrevistando pescadores do Posto 6 de Copacabana.
A terceira e última data fundamental para a produção de documentário se deu com o argentino Fernando Birri, da Escola Documental de Santa Fé. Juntamente com Maurice Capovilla e Vladimir Herzog, Birri rodou uma espécie de Aruanda argentino, um registro pioneiro sobre a pobreza da periferia de Buenos Aires, intitulado Tire Die, em 1963.
É nesse contexto que se desenvolve a escola brasileira do Cinema Direto, denominada Cinema Verdade pelos realizadores do Cinema Novo no Rio de Janeiro e os cineastas articulados por Farkas, em São Paulo. O lema mais conhecido para denominar o Cinema Novo está na célebre frase de Glauber Rocha: “Uma câmera na mão, uma idéia na cabeça”. No entanto, por questões conceituais, não devemos confundir Cinema Novo com Cinema Verdade, pois Cinema Novo abarca toda a obra, em ficção ou documentário, daquela geração, enquanto Cinema Verdade é uma série de práticas vinculadas à realização de documentários que se contrapõem à estética de Grierson, negando a narração em off e a encenação. Nessa
22 Thomas Farkas foi um dos pioneiros da moderna fotografia do Brasil. Nascido em Budapeste na Hungria,em
