Videoclipe: a canção para os olhos

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Bianca Rodrigues dos Santos

Videoclipe: A canção para os olhos

Bianca Rodrigues dos Santos

Videoclipe: a canção para os olhos

Dissertação apresentada ao Programa de pós-graduação em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa . _Dra . _{Marlise Vaz Bridi}

Bianca Rodrigues dos Santos

VIDEOCLIPE: A CANÇÃO PARA OS OLHOS

Dissertação apresentada ao Programa de pós-graduação em Letras da Universidade Presbiterian a Mackenzie, co mo requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Letras.

Aprovado em

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________________ Profa. _Dra. _{Marlise Vaz Bridi – Orientadora}

Universidade Presbiteriana Mackenzie

__________________________________________________________________________ Prof. Dr. Wilton Azevedo

Universidade Presbiteriana Mackenzie

___________________________________________________________________________ Professora Doutora Lilian Jacoto

AGRADECIMENTOS

A Deus, que está sempre presente em minh a vida, me dá forças e nunca me desampara.

Aos meus pais, por todo o apoio, incentivo e esforço para proporcionar a mim e à minh a irmã as oportunidades que eles não tiveram.

À minha orientadora, Profa. Dra. Marlise Vaz Bridi, por ter acreditado no meu projeto e na minh a capacidade de realizá- lo.

Aos professores Wilton Azevedo e Lilian Jacoto, pelos importantes comentários e sugestões na Qualificação deste trabalho.

À Professora Dra. Maria Helena Peixoto, por toda a ajuda na revisão deste trabalho.

RESUMO

Com o advento e popularização da televisão, o rádio perdeu parte de seu espaço. Entretan to a canção, definida neste trabalho como a soma de letra e música, tem continuado a fazer parte da vida de todas as pessoas. Assim, todo país tem seu hino nacional e toda tribo urbana aprecia um tipo de canção diferente, o que contribui, de maneira fundamental, para a construção da identidade desse deter minado grupo. Ao longo o tempo, houve a necessidade de uma linguagem que unisse a canção, que é sonora, com a imagem, ou seja, uma linguagem audiovisual. Surge, então, a partir da década de 80 do século XX, o videoclipe. Apesar de delimitad a pelo tempo da canção, essa nova linguagem apresenta uma grande capacidade criativa e seus diretores têm em mãos os mais recentes recursos provenientes da era

digital na qual vivemos. O videoclip e faz parte da indústria cultural e pode ser considerado co mo uma linguagem moderna. Este trabalho tem como objetivo analisar, a partir de um corpus composto por três videoclipes nacionais da década de 90, como o videoclip e (re)constrói a canção. As análises são realizadas sob diferentes aspectos: em “Segue o seco”, interpretada por Marisa Monte, há a temática da seca nordestina; em “Amor I love you ”, da mesma intérprete, o diálogo com a obra O Primo Basílio; e em “Seus Passos”, interpretada pela banda Skank, o diálogo com o surrealis mo.

ABSTRACT

With the invention and popularization of the television, the radio has partly lost its space. However, the song, defined in this work as the junction of lyrics and music, has continued to be part of people’s lives, as it is

nowadays . This way, ever y countr y has its national anthem and ever y urban tribe appreciates one different kind of song, which contributes fundamentally for the identity’s construction of this specific group. Therefore, there has been the need of a language that joined the song, which is sonorous, with the imag e, in other words, an audiovisual language. In the 1980’s appears a new language: the video clip. Despite being limited b y the length of the song, this new language presents a great creative capacity and its directors have, at hand, the most recent technological resources from the current digital era. The video clip is part of the cultural industry and it can be considered a modern language. Thereb y, this essay’s objective is to analyze, from a corpus mad e of three Brazilian video clips from the 1990’s, how the video clip (re)constructs the song. The analys es will be done under different aspects: in “Segue o seco”, interpreted b y Marisa Monte, there is the Brazilian northeastern theme; in “Amor I love yo u”, from the same singer, there is the dialogue with the plot of O Primo Basílio; and in “Seus Passos”, interpreted by the band Skank, the dialogue with the surrealism.

SUMÁRIO

IN T R O D U Ç Ã O... 09

I. A I N D Ú S T R I A CU L T U R A L... 18

II. A C A N Ç Ã O ... 26

III. O V I D E O C L I P E ... 39

IV. SE U S P A S S O S ... 51

V. AM O R I LO V E Y O U ... 67

VI. SE G U E O S E C O ... 81

VII. CO N S I D E R A Ç Õ E S FI N A I S ... 101

Introdução

A música é parte integrante da vida de todo ser humano e pode- se afirmar que a grande maior ia das pessoas gosta de algu m tipo de música. Isso talvez ocorra porque ela está sempre se inovando com novas melod ias e novos ritmos. A música nos emocion a, nos faz lembrar pessoas, lugares, situações e, além disso, também serve como meio de expressão, como é o caso do rap, que fala sobre a realidade das periferias.

E, com o advento da televisão, a música não perdeu seu lugar. Pelo

contrário, qualquer programa tem música, seja um jingle publicitário, seja na abertura, seja como tema de uma personagem de novela. Mas, para representar a canção, sem que ela ocupe o papel de coadjuvante, surgiu uma nova linguagem sincrética que une imagem e som: o videoclipe.

Atualmen te o videoclipe é essencial na divulgação de uma música, uma banda ou de um cantor. Segundo Roy Armes, na obra On Vídeo: O significado do vídeo nos meios de comunicação, a primeira forma criativa que surgiu a partir do vídeo doméstico foi o vídeo musical ou videoclipe. (1999, p. 169) E pode-se observar que, cada vez mais, os diretores desses videoclipes inovam e ousam na (re)construção de determinada canção, utilizando diferentes recursos, como, por exemplo, a escolha das cores, o uso de animaçõ es, o próprio cantor atuando, com o intuito de criar os mais diversos efeitos de sentido. Desse modo, o videoclipe não é somen te a representação de uma canção, mas um campo relativamente livre, cheio de possibilid ades para o diretor criar e, por meio desse recurso visual, aumentar o limite alcançado pela canção.

Entretanto, o videoclipe, apesar de ter certa autonomia, precisa respeitar o limite da canção e não se pode ignorar o fato de que o videoclipe é também um tipo de publicidade, como Armes confirma: “nas suas origens o videoclipe é um tipo de publicidade, um novo jeito de anunciar determinado

Dentre essas características próprias, pode- se mencion ar seu resultado autocontraditór io:

d i s t r i b u í d o e m f o r m a t o d e v í d e o , m a s o r i gi n a d o e m f i l m e ; a u t ô n om o , p o r é m r e s t r i t o p e l a s s u a s f u n ç õ e s p u b l i c i t á r i a s ; i n o v a d o r d o p o n t o d e v i s t a v i s u a l , p o r é m l i m i t a d o p e l a s u a t r i l h a m u s i c a l ; u m p r o d u t o e m s i , m a s d e p e n d e n t e d e u m o b j e t o s e p a r a d o e m a i s i m p o r t a n t e c o m e r c i a l m e n t e ( o di s c o o u f i t a c a s s e t e ) , p a r t e d e um a c u l t u r a j o v e m e s p e c í f i c a q u e p r e c i s a s e r r e p r o d u z i d o p e l o e q u i p a m e n t o c e n t r a l d a v i d a f a m i l i a r . ( p . 1 7 0 )

Portanto, o videoclip e é uma linguagem moderna e, mesmo limitado pela sua trilha musical, ele oferece a oportunidade ao diretor de criar, uma vez que o videoclipe não precisa necessariamen te retratar exatamente o que está sendo cantado, como é possível verificar em mu itos videoclipes.

Logo, tem- se outra característica desse tipo de linguagem, ressaltada por Arlindo Machado em A Arte do Vídeo,

O vi d e o c l i p e p o d e d i s p e n s a r i n t e i r a m e n t e o s u p o r t e n a r r a t i v o e o s e u p ú bl i c o j á e s t á p r e p a r a d o p a r a a c e i t a r i m a g e n s s e m n e n h u m s i gn i f i c a d o i m e d i a t o , s e m q u a l q u e r d e n o t a ç ã o d i r e t a , s e m r e f e r ê n c i a a l gu m a n o s e n t i d o f o t o gr á f i c o d o t e r m o , d e s d e q u e o s e u m o v i m e n t o s e j a h a r m ô n i c o c o m o d a m ú s i c a . ( 1 9 9 7 , p . 1 7 0 )

Assim, a afirmação de Machado confirma que o público que assiste a um videoclipe não espera necessariamente fidelidade em relação à música, mas não é para se esquecer que o videoclipe depende da canção, que por sua vez limita aquela linguagem. Portanto, não é possível afir mar que essa nova linguagem é totalmente livre e autôno ma.

Conforme observou Walter Salles Jr., em matér ia publicada no jornal

Folha de São Paulo, o que está presente na maior ia dos clipes

É u m a f o r m a n ã o - n a r r a t i v a , n ã o l i n e a r , q u e ga n h o u o t í t ul o , n o s E U A , d e n o n a s s o c i a t i v e i m a g e r y e q u e e m p o r t u gu ê s p o d e r i a s e r ( m a l ) t r a d u z i d o p o r

O videoclipe tem como objetivo não somente a publicidad e, mas também “passar sensações”, e esse processo é condicionado aos elementos sonoro, verbal e não-verbal. Assim, “passar sensações” é tamb ém um dos objetivos da canção; afinal, co mo já mencion ado, há canções que nos emocion am, que lembram algum acontecimento ou que nos provocam algum sentimen to. A música sempre afeta o nosso lado emo cional, seja ela considerada erudita ou não.

Segundo Luiz Tatit, na obra A canção, eficácia e encanto, em qualquer canção “o ouvinte depara, entre outras coisas, co m uma ação simulad a onde alguém diz (canta) algu ma coisa de uma certa man eira”. (1987, p.06) Apesar de essa afirmação simplista, é esse simulacro que possibilita a identificação

do ouvinte com a canção, como ocorre, por exemplo, em uma canção sobre um amor perdido. Essa identificação per mite, portanto, que o ouvinte reconheça o seu próprio discurso oral nas entrelinh as do tratamento estético musical. A esse processo, em que o ouvinte se solidariza com o mo mento passional vivido pelo interlocutor e se emociona, Tatit denomina processo de persuasão passional.

O videoclip e é, portanto, uma linguagem mod erna, cuja popularização data da década de 80 e não há muitos estudos sobre essa linguagem, como confirma Arlindo Machado em A Arte do Vídeo. Logo, é fundamen tal que essa linguagem seja estudada, uma vez que já está consolidada, tem como público alvo os adolescentes e jovens adultos e, como toda linguagem, transmite não somente a informação que está na superfície, mas todo um contexto sócio-cultural, sendo, portanto, de suma impor tância para a co mpreensão de nossa realidade, uma vez que o ser humano está sempre buscando novos caminhos para se expressar e o videoclipe soma a arte com a tecnologia.

Feita esta abordagem prelimin ar, é possível compreender a abrangência e o escopo deste trabalho. Ele propõe-se analisar como o videoclipe (re)constrói a canção. Para tanto, será utilizado o conceito de Mikhail Bakhtin sobre o dialogismo, na qual um discurso sempr e dialoga com outros discursos, ou seja, “toda palavra dialoga com outras palavras, constitui- se a partir de

B a k h t i n c o n c e b e o di a l o gi s m o c o m o p r i n c í p i o c o n s t i t u t i v o d a l i n gu a g e m e a c o n d i ç ã o d e s e n t i d o d o d i s c u r s o . E x am i n a - s e , e m p r i m e i r o l u ga r , o d i a l o gi s m o di s c u r s i v o , d e s d o b r a d o e m d o i s a s p e c t o s : o d a i nt e r a ç ã o v e r b a l e n t r e o e n u n c i a d o r e o e n u n c i a t á r i o d o t e x t o , o d a i nt e r t e x t u a l i d a d e n o i nt e r i o r d o d i s c u r s o . ( B A R R O S : 2 0 0 3 , p . 0 2 )

Desse modo, o dialogis mo é um fenô meno intrínseco da linguagem e não ocorre somen te entre enunciador e enunciatário, mas também no interior do discurso. Assim sendo, a voz discursiva sempre dialogará com outras vozes de outros discursos, de forma explícita ou imp lícita ou, dito de outro modo, o sujeito não tem voz própria, mas existem sempre outras vozes por trás dele.

Tendo como base esse pressuposto do cruzamen to de vozes num mes mo enunciado ou num mesmo texto, o foco deste trabalho volta- se para o estudo da “intertextualidade no interior do discurso”: a canção é o hipotexto, ou texto- fonte, e o videoclipe, o hipertexto, também chamado de texto- alvo, pois para haver videoclipe é preciso haver a canção, ou seja, a canção existe sem o videoclipe, mas o oposto não é possível. Serão verificados possíveis acréscimos, supressões, deslocamentos, inversões e quais os efeitos de sentido criados.

Cabe também ressaltar que, historicamente, a canção é anterior ao videoclipe e que este surgiu anos depois da popularização da televisão; desse modo, a música, que antes era exclusivamente escutada no rádio, passou também a ser “assistida”. O videoclipe apresenta- se, portanto, como uma linguagem nova e modern a, mesmo estando condicionada à canção. Segundo Décio Pignatari, “com o videoclip e, a televisão encontra a sua poética” (PIGNATARI: 1995, p. 235). E, neste trabalho, pretende- se verificar se, mesmo sendo um produto publicitár io cuja principal função é divulgar determinada canção ou banda, é possível considerar o videoclipe um produto cultural e artístico.

O artigo de Décio Pignatari, “A TV encontra a sua poética”, foi originalmente publicado no Jornal do Brasil em 1985 e afir ma que até agora

Entretanto, muitos anos se passaram e a comunicação sofreu grandes mudanças, primeiramente com o surgimento da MTV Brasil, que dedica sua programação à música e aos videoclipes, assim como sua matr iz amer icana, e posterior men te com a Internet que facilitou a troca de informações. Atualmen te há vários websites que possuem um grande número de videoclipes, como o Y outube, site também aberto à divulgação de vídeos feitos pelos próprios usuários.

E a tecnologia também é um fator positivo na produção de videoclip es. Graças a todas essas contribuições, a linguagem do videoclipe hoje em dia já se encontra popularizada e difundida. Só nos resta descobrir se, aqui no Brasil, depois de todas essas mudanças, aprendemos ou não a fazer

videoclipes. Arlindo Machado, em A Arte do Vídeo, afirma que “o tempo em que o videoclipe era apenas uma peça publicitária para a televisão, realizad a

a posteriori em relação ao trabalho musical, já está definitiv amen te superado” (1997, p. 172, 173), Logo, muitos álbuns e seus respectivos videoclipes são lançados simultan eamen te, quando estes não são lançados anteriormente. Portanto, os videoclipes se fir mam como um formato que veio para ficar e não um fenômeno da moda.

Entretanto, enquanto alguns videoclipes apresentam uma preocupação com a arte e a estética, há outros cuja menor preocupação é a qualidade. Isso é confirmado por Machado,

O gr o s s o d a p r o d u ç ã o d e v i d e o c l i p e s é l i x o i n d us t r i a l , b a n a l i d a d e e m f o r m a e c o n t e ú d o , e m p a c o t a d a p a r a o c o n s u m o r á p i d o . M a s é a s s i m t a m b é m c o m o c i n e m a , c o m a m ú s i c a p o p u l a r , c o m a i m p r e n s a e c o m a t e l e v i s ã o c o m o u m t o d o : o v i d e o c l i p e n ã o p o d e s e n ã o i nt e g r a r - s e à e s t r a t é gi a d a i n d ú s t r i a c u l t u r a l . C o m o e m q u a l q u e r m e i o , a q u a l i d a d e é u m a t r i b u t o r a r o n o u n i v e r s o d o c l i p e e d e v e s e r b u s c a d a a p a r t i r d a f i l t r a ge m r i go r o s a d o e n t u l h o d a d i l ui ç ã o ( Ib i d e m , p . 1 7 4 )

qualidade da canção não indica necessariamen te a qualidade do videoclipe? De qualquer modo, a forma não define a qualidade de seu conteúdo.

É impor tante ressaltar que essa nova linguagem também apresenta semelhan ças com o cinema. Arlindo Machado em Máquina e Imaginário

conclui que,

É c o m o s e o v i d e o c l i p e c o n t a s s e um a h i s t ó r i a , à m a n e i r a d o c i n e m a : l á e s t ã o p e r s o n a g e n s , c e n á r i o s e f r a gm e n t o s d e um a p o s s í v e l a ç ã o ; a h i s t ó r i a e s t á s e m p r e a p o n t o d e c o n s t i t u i r - s e m a s n u n c a c h e ga a t o r n a r - s e a p r e e n s í v e l , n ã o s e t o r n a j a m a i s a r t i c u l a d a n u m a s e q u ê n c i a d e a c o n t e c i m e n t o s c o e r e n t e s . R e s t a a p e n a s a l go a s s i m c o m o u m e f e i t o d e n a r r a ç ã o o u u m s i m u l a c r o d e f i c ç ã o, s u ge r i d o s p o r c e n a s i s o l a d a s , e m ge r a l e m bl e m á t i c a s e d e f o r t e a p e l o s e d u t o r , q u e , t o d a v i a , n ã o e n gr e n a m j a m a i s u m a c o n t i gu i d a d e c o n s i s t e n t e . ( 2 0 0 1 , p . 1 6 1 )

Portanto, o videoclip e também pode contar uma história, uma vez que tem todos os elemen tos necessários, como por exemplo, personagens e cenários; entretan to no videoclipe não há a obrigação de haver uma sequência lógica, ou seja, ela não precisa ter começo, meio e fim.

Além da semelhança com o cinema, esse “efeito de narração”, ou “simulacro de ficção”, men cionado por Arlindo Machado, também aparece na canção. Seguindo o modelo proposto pela semiótica greimasiana, também conhecida como semiótica de linha francesa, tem- se, fora da enunciação, a figura do Destinador e do Destinatár io. O primeiro emite uma informação e o segundo a recebe, mas essa relação vai além da simp les emissão- recepção. O Destinador sempre exerce um fazer persuasivo sobre o Destinatário, ou seja, aquele quer convencer este a fazer ou a acreditar em algu ma coisa. E, para tanto, dentro da enunciação há a figura do Interlocutor e do Interlocutário. O primeiro pode ser compreend ido como a voz que fala, enquanto o segundo é aquele a quem se dirige essa voz. Quanto às abreviações utilizad as, IT.o_R corresponde ao interlocu tor, IT.a_{RIO, ao interlocutár io, D.}o_{R loc corresponde} ao destinador locutor e, por fim, D.a_{RIO ouv significa destinatário ouvinte.}

parecer ‘verdadeira’ ou ‘real’, significa que o D.o_{R loc persuadiu o D.}a_RIO ouv da verossimilh ança de uma determinada situação locutiva.” (TATIT: 1987, p. 25)

A persuasão figurativa tamb ém ocorre no videoclipe, mesmo este tendo a possibilidad e de utilizar imagens que aparentemente não possuem qualquer ligação entre si, ou então, utilizar a canção apenas como pano de fundo. Ou seja, também há no videoclipe essa mesma relação entre D.o_{R e D.}a_{RIO, pois o} D.o_{R tem como objetivo persuadir D.}a_{RIO da verossimilhança de deter minad a} situação, utilizando dentro do simulacro de locução as figuras do IT.o_{R e} IT.a_{RIO. Essa relação será trabalhad a nos próximos capítulos.}

Vernier, ao comparar o videoclipe com o trailer cinematográfico,

ressalta que:

p o d e - s e n o t a r q u e a s i m a ge n s e o s s o n s d o t r a i l e r

s ã o ex t r a í d o s d e um f i l m e q u e e x i s t e d e f a t o e s e a p r e s e n t a m c o m o a p e r i t i v o , p a r a f i n s p u b l i c i t á r i o s , d e um a o b r a q u e t o d a v i a s e r á ex i b i d a p o s t e r i o r m e n t e n a s u a v e r s ã o i n t e gr a l . J á o c l i p e m os t r a i m a g e n s p e n s a d a s e r o d a d a s e m f u n ç ã o d e u m a m o n t a ge m e l í p t i c a , i m a g e n s c u j a i n c o n s i s t ê n c i a n a r r a t i v a é u m f a t o d e s u a p r ó p r i a n a t u r e z a e q u e n ã o t ê m o u t r a f u n ç ã o e s t r u t u r a l q u e d a n ç a r c o r r e t a m e n t e n o r i t m o d a m ú s i c a . ( V E R N IE R 1 9 8 6 : p . 1 3 0 )

Assim, enquanto o trailer cinematográf ico apenas apresenta parte do filme, uma amostra para tentar atrair o público; o videoclipe apresenta a música comp leta; é impensável haver um videoclipe co m apenas uma parte da música. Sob esse aspecto, o videoclipe é mais completo que o trailer e possui maior autono mia, uma vez que, enquanto aquele utiliza fragmentos do filme, este tem o poder de criar.

Três videoclipes, a partir de suas respectivas canções, constituem o corpus deste trabalho: da banda mineira Skank, “Seus passos”, e da cantora de MPB, Marisa Monte, “Segue o seco” e “Amor I love yo u”. Em cada videoclipe

Esse corpus foi escolhido porque os videoclip es apresentam diferentes aspectos a serem analisados: são videoclipes de artistas conhecidos nacionalmen te e, com o intuito de ampliar a análise, foram escolhidos dois ritmos diferentes: o pop-rock (Skank) e MPB (Marisa Monte). Apesar de o público alvo do videoclip e ser formado por adolescentes e jovens adultos, esses dois gêneros apresentam públicos distintos. Assim, também será verificado como os videoclipes são feitos, levando- se em conta o público alvo.

No artigo, “Os limites e as pretensões de um videoclipe”, Marina Castellan Sinhorini, afirma que

U m a b o a p r o d u ç ã o , d i r e ç ã o , e d i ç ã o e ex e c u ç ã o d e u m vi d e o c l i p e n ã o d e p e n d e m n e c e s s a r i a m e n t e d e m i l h õ e s d e d ó l a r e s , n e m d e v e r d a d e i r a s a t u a ç ã o d o s c a n t o r e s , h i s t o r i n h a s e s t ú p i d a s e m u i t o m e n o s d e um e s p e t á c u l o d e c o r e s , b r i l h o s e m u l h e r e s go s t o s a s . U m b om c l i p e s ó p r e c i s a d e u m a b o a i d e i a e um c a p i t a l m í n i m o p a r a q u e e s t a s e c o n c r e t i z e . [ . . . ] O p o d e r d a i m a g e m é p o r s i s ó m ui t o f o r t e , q u a n d o u n i d o e n t ã o c o m a e s s ê n c i a d e u m a b o a c a n ç ã o , s ó t e n d e a c a u s a r o q u e t o d a v e r d a d e i r a o b r a d e a r t e p r o p o r c i o n a : u m i n t e n s o e n c o n t r o c o m s i m e s m o e s e m l i m i t e s , e m u m a e s f e r a q u e n o s s o p e n s a m e n t o r a c i o n a l e s t á l o n ge d e c o m p r e e n d e r1_.

Assim, o videoclip e é entendido como uma forma de arte, uma manifestação human a, tem um grande alcance e é capaz de suscitar os mais variados sentimentos. Há videoclip es que nos encantam, como o “Coffee and TV” do Blur, que mostra a saga de uma caixinha de leite personificada em

busca do filho desaparecido de uma família; e outros que geram polêmica, como o “Like a prayer ” da Madonna, em que ela beija a estátua de um santo que se tornou humano. Hoje em dia é possível encontrar videoclipes de todos os gêneros musicais, desde gospel até hard rock, o que confirma a consolidação dessa linguagem nos meios de comunicação.

Com o intuito de realizar uma análise mais completa, o trabalho será dividido em três capítulos teóricos, um sobre a indústria cultural, outro sobre

1 _{Sinhorini, Marina Castellan. “Os limites e as pretensões de um videoclipe”. In:}

I. A indústria cultural

O videoclipe, como já men cionado anterior mente, é uma linguagem que une a canção e a imagem, e encontra- se muito difundido no Brasil, como pode ser notado na popularização da MTV brasileira, por exemplo. Assim, há videoclipes muito bem realizados, concebidos como verdadeiras obras-primas, e outros nem tanto. E, com a popularização desta linguagem, ela pode ser considerada cultura de massa.

Desta forma, neste capítulo abordar-se-á a indústria cultural e,

consequentemente, a cultura de massa, com o intuito de co mpreender melhor o funcionamento desta indústria que trata a arte como mercadoria e sua relação com a linguagem aqui analisada: o videoclip e.

Historicamente, pode-se afirmar que a arte passou a ser vista como mercador ia a partir da ascensão da burguesia. Esta nova classe tinha poder econômico, porém, em geral, não tinha conhecimento cultural. Detentora de capital, mas não do mes mo prestígio social da aristocracia, esta classe precisando encontrar meios e formas de ostentar sua riqueza e sua nova posição social, começam a fazer da aquisição e posse de obras de arte a representação simbólica de um nível cultural muitas vezes inexistente.

Além disso, a obra de arte passou a ser reproduzida. Isto, por um lado, democratizou a arte, pois tornou possível, por exemp lo, ver deter min ado quadro sem precisar ir até o museu. Walter Benjamin atrela a essa condição de reprodutibilidad e e democratização o fenômeno de perda da aura, isto é, a perda da unicidade da obra de arte. Para explicar como ocorre esse processo, primeiramen te será explicado o conceito de aura:

E m s u m a , o q u e é a u r a ? É um a f i gu r a s i n gu l a r , c o m p o s t a d e e l e m e n t o s e s p a c i a i s e t e m p o r a i s : a a p a r i ç ã o ú ni c a d e um a c o i s a d i s t a n t e , p o r m ai s p e r t o q u e e l a e s t e j a . O b s e r v a r e m r e p o u s o , n u m a t a r d e d e v e r ã o , u m a c a d e i a d e m o n t a n h a s n o h o r i z o n t e ( . . . ) s i gn i f i c a r e s p i r a r a a u r a d e s s a s m o nt a n h a s ( B E N J A M IN : 1 9 8 5 , p . 1 7 0 )

exemplo, podem- se citar as obras encontradas em museus e galerias, que não devem ser meramen te vistas pelo público num passar de olhos, mas sim contemp ladas, de forma a ter com elas um contato íntimo, que envolvesse todo o ser do contemplador.

Porém, a indústria cultural, com a reprodutibilidad e técnica, propiciou a perda dessa aura: a obra de arte (na forma de cópia) tornou- se acessível a um público maior e este público passou a man ipular a arte considerada tradicional, como And y Warhol fez na pop-arte. Abaixo, tem- se a obra Double Monalisa de 1963.2

Pode-se notar que a obra Monalisa, pintada por Leonardo da Vinci, encontra- se duplicada e co m as cores alteradas, o que a insere num ambien te de serialização e não num ambiente aurático.

a fotografia e, depois, o cinema, contribuíram mu ito para a consolidação do processo de comercialização da obra de arte, uma vez que a mão foi liberada deste processo e, segundo Walter Benjamin, “o olho apreende mais depressa do que a mão desenha” (p. 167). Além disso, a partir

da reprodutibilidade técnica, é possível a cada indivíduo ter uma cópia do trabalho, que pode até ser enco mendado pela internet.

É impor tante ressaltar também que a obra de arte sempre foi passível de reprodução, porém havia diferentes razões para isto e, portanto, não foi o

desenvolvimento tecnológico que iniciou este processo, apesar de seu significante impacto:

O q u e o s h o m e n s f a z i a m s e m p r e p o d i a s e r i m i t a d o p o r o u t r o s h o m e n s . E s s a i m i t a ç ã o e r a p r a t i c a d a p o r d i s c í p u l o s , e m s e u s ex e r c í c i o s , p e l o s m e s t r e s , p a r a a di f u s ã o d a s o b r a s , e f i n a l m e n t e p o r t e r c e i r o s , m e r a m e n t e i n t e r e s s a d o s n o l u c r o . [ . . .] C om a x i l o gr a v u r a , o d e s e n h o t o r n o u - s e p e l a p r i m e i r a v ez t e c n i c a m e n t e r e p r o d u t í v e l , m u i t o a n t e s q u e a i m p r e n s a p r e s t a s s e o m e s m o s e r v i ç o p a r a a p a l a v r a e s c r i t a . C o n h e c e m o s a s gi g a n t e s c a s t r a n s f o r m a ç õ e s p r o v o c a d a s p e l a i m p r e n s a – a r e p r o d u ç ã o t é c n i c a d a e s c r i t a . M a s a i m p r e n s a r e p r e s e n t a u m c a s o e s p e c i a l , e m b o r a d e i m p o r t â n c i a d e c i s i v a , d e u m p r o c e s s o h i s t ó r i c o m a i s a m pl o . ( Ib i d e m , p . 1 6 6 )

A mud ança significativa que ocorre com o nascimento da indústria cultural está, pode-se dizer, na principal motivação para a reprodutibilidade, que seria a obtenção de lucros.

Uma outra característica da obra de arte (em seu estado aurático)

ressaltada por Walter Bejamin é, como já foi dito, a autenticidade. E a reprodução, por mais parecida que seja com a obra de arte, não possui a existência única da obra de arte “original”, que incluem as transformações sofridas por ela, seu contexto histórico- social e as condições nas quais foi criada.

M e s m o n a r e p r o d u ç ã o m a i s p e r f e i t a , u m e l e m e n t o e s t á a u s e n t e : o a q u i e a go r a d a o b r a d e a r t e , s u a ex i s t ê n c i a ú ni c a , n o l u ga r e m q u e e l a s e e n c o n t r a . É n e s s a ex i s t ê n c i a ú n i c a , e s o m e n t e n e l a , q u e s e d e s d o b r a a h i s t ó r i a d a o b r a . [ . . .] O a q u i e a go r a d o o r i gi n a l c o n s t i t u i o c o n t e ú d o d a s u a a u t e n t i c i d a d e , e n e l a s e e n r a í z a u m a t r a d i ç ã o q u e i d e n t i f i c a e s s e o b j e t o , a t é n o s s o s d i a s , c o m o s e n d o a q u e l e o b j e t o , s e m p r e i gu a l e i d ê n t i c o a s i m e s m o . ( p . 1 6 7 )

A indústria cultural, que abrange a cultura de massa, surgiu com a industrialização e, consequentemente, envolve os valores da sociedade capitalista. Como que condicionado pelo modo de ser capitalista, o homem passou a ser alienado e reificado. Em O que é a indústria cultural, Teixeira Coelho explica:

P a r a e s s a s o c i e d a d e , o p a d r ã o m a i o r d e a v a l i a ç ã o t e n d e a s e r a c o i s a , o b e m , o p r o d u t o; t u d o é j ul ga d o c o m o c o i s a , p o r t a n t o t u d o s e t r a n s f o r m a e m c o i s a – i n c l u s i v e o h o m e m . E e s s e h o m e m r e i f i c a d o s ó p o d e s e r u m h o m e m a l i e n a d o : a l i e n a d o d e s e u t r a b a l h o , q u e é t r o c a d o p o r u m v a l o r e m m o e d a i n f e r i o r à s f o r ç a s p o r e l e ga s t a s ; a l i e n a d o d o p r o d u t o d e s e u t r a b a l h o , q u e e l e m e s m o n ã o p o d e c o m p r a r , p o i s s e u t r a b a l h o n ã o é r e m u n e r a d o à a l t u r a d o q u e e l e m e s m o p r o d uz ; a l i e n a d o , e n f i m , e m r e l a ç ã o a t u d o , a l i e n a d o d e s e u s p r o j e t o s , d a v i d a d o p a í s , d e s u a p r ó p r i a vi d a , u m a v e z q u e n ã o d i s p õ e d e t e m p o l i v r e , n e m d e i n s t r u m e n t o s t e ó r i c o s c a p a z e s d e p e r m i t i r - l h e a c r í t i c a d e s i m e s m o e d a s o c i e d a d e . ( C O E LH O : 2 0 0 7 , p . 1 1 )

Assim, neste contexto de oposição de classes, as pessoas pertencentes

às classes mais desfavorecidas são alienadas e coisificadas, ou seja, vendem sua força de trabalho na produção de itens que não podem compr ar, com o intuito de conseguir o dinheiro para a subsistência. E, como consequência disto, a cultura também passa a ser vista como produto e, portanto, passível de lucro. E a arte deixa de ser entendida como manif estação humana e torna-se mercador ia.

[ . . . ] a c u l t u r a – f e i t a e m s é r i e , i n d u s t r i a l m e n t e , p a r a o gr a n d e n ú m e r o – p a s s a a s e r v i s t a n ã o c o m o i ns t r u m e n t o d e l i v r e ex p r e s s ã o , c r í t i c a e c o n h e c i m e n t o , m a s c o m o p r o d u t o t r o c á v e l p o r d i n h e i r o e q u e d e v e s e r c o n s u m i d o c o m o s e c o n s o m e q u a l q u e r o u t r a c o i s a . ( Ib i d e m , p . 1 1 )

recursos financeiros estudam nas escolas de menos recursos pedagógicos, tecnológicos etc. Elas também não frequentam cinemas, teatros ou exposições, o único meio acessível é a televisão. E a televisão possui os mais variados tipos de programas para os mais diversos públicos; assim, nem sempre os telespectadores possuem critérios para definir qual programa é bom ou não. Nessa mes ma obra, Teixeir a Coelho exemplifica:

N ã o é d i f í c i l s a b e r o q u e a b r a n ge o r ó t u l o c u l t u r a s u p e r i o r: s ã o t o d o s os p r o d u t o s c a n o n i z a d o s p e l a c r í t i c a e r u d i t a , c o m o a s p i nt u r a s d o R e n a s c i m e n t o , a s c o m p o s i ç õ e s d e B e e t h o v e n , o s r o m a n c e s “ d i f í c e i s ” d e P r o u s t e J o yc e , a a r q u i t e t u r a d e F r a n k Ll o yd W r i gh t e t o d os o s s e u s c o n gê n e r e s . T a m b é m n ã o é c o m p l i c a d o i d e n t i f i c a r o s p r o d u t o s d a

m i d c u l t: s ã o o s M oz a r t s ex e c u t a d o s e m r i t m o d e d i s c o t e c a ; a s p i nt u r a s d e q u e i m a d a s n a s e l v a q u e s e p o d e c o m p r a r t o d o s o s d o m i n go s n a s p r a ç a s p ú b l i c a s ; o s r o m a n c e s d e Zé M a u r o d e V a s c o n c e l o s , c o m s u a l i n gu a g e m a r t i f i c i o s a e c h e i a d e a l e go r i a s f á c e i s , [ . . .] . ( Ib i d e m , p . 1 4 - 1 5 )

A cultura é, deste modo, separada da mes ma forma que as pessoas: em classes. E quanto maior o poder aquisitivo de deter min ada classe, mais elitizad a será a cultura destinada a ela. Assim, cultura e poder financeiro tornam- se indissociáveis.

Entretanto, definir os produtos da cultura de massa, que também é pejorativamente chamad a de masscult, apresenta maiores dificuldades, uma vez que o que antes era considerado masscult pode deixar de ser, como ocorreu com as histórias em quadrinhos, por exemplo. Deste modo, esta relação entre cultura e classe social não é perman ente, ou seja, varia de um momen to histórico para outro.

Outro exemplo desta “confusão de rótulos” são os programas de televisão, uma vez que, como meio de comun icação, a televisão é considerada

de massa, devido a sua alta difusão e popularização. Porém, há programas para os mais variados públicos e nem todos podem ser considerados masscult

A transmissão da apresentação de uma orquestra sinfônica, por exemplo, não o é.

P a r t i n d o d o p r e s s u p o s t o d e q u e a c u l t u r a d e m a s s a a l i e n a , f o r ç a n d o o i n d i ví d u o a p e r d e r o u a n ã o f o r m a r u m a i m a ge m d e s i m e s m o d i a n t e d a s o c i e d a d e , u m a d a s p r i m e i r a s f u n ç õ e s p o r e l a ex e r c i d a s e r i a a n a r c o t i z a n t e , o b t i d a a t r a v é s d a ê n f a s e a o d i v e r t i m e n t o e m s e u s p r o d u t o s . P r o c u r a n d o a d i v e r s ã o , a i n d ú s t r i a c u l t u r a l e s t a r i a m a s c a r a n d o r e a l i d a d e s i nt o l e r á v e i s e f o r n e c e n d o o c a s i õ e s d e f u ga d a r e a l i d a d e . [ . . . ] P o r o u t r o l a d o , , c o m s e u s p r o d u t o s a i n d ús t r i a c u l t u r a l p r a t i c a o r e f o r ç o d a s n o r m a s s o c i a i s, r e p e t i d a s a t é a e x a u s t ã o e s e m di s c u s s ã o . E m c o n s e q u ê n c i a , um a o u t r a f u n ç ã o : a d e p r o m o v e r o c o n f o r m i s m o s o c i a l .

( p . 2 3 )

Com base na afirmação acima, pode-se inferir que a cultura de massa tem como objetivo entreter. E esse entretenimento seria uma maneira de distanciar o sujeito de sua realidade, de modo que ele se torna mais alienado, uma vez que não é motivado a refletir e olhar, de man eira crítica, essa cultura que o diverte. Além disso, o senso comum é reforçado, ou seja, o indivíduo aceita as normas sociais que lhe são implícita ou explicitamente impostas. E, por se tratar de uma cultura de grande alcance, estes conceitos são internalizados por um grande número de pessoas.

Entretanto, a indústria cultural também possui argu mentos que a favorecem como o desenvolvimento mais rápido das crianças devido aos programas infantis e a propagação da informação, amb as graças ao alcance proporcionado pela televisão. Pode-se ressalvar, no entanto, o perigo de uma assimilação equivocada em função do uso de mecanis mos de manipulação do público pelos produtores da mensagem.

Cabe ressaltar que os gêneros considerados mais populares são os regionais, como por exemplo, o forró, o pagode e o axé. E estes gêneros não possuem muitos videoclip es, talvez devido a uma estratégia diferente de marketing, custo de produção ou por falta de espaço nos canais e programas dedicados ao videoclipe, uma vez que poderia causar a migração do público que não aprecia estes gêneros musicais a outros canais. Assim, o videoclip e não alcança este público especificamente.

Deste modo, a maior parte dos videoclipes pertence também aos gêneros norte-americanos, como o pop e o rock. Talvez isto ocorra porque a maior parte dos videoclip es tenha a mes ma origem, mas o impor tante é que também há bons videoclipes nacionais e de outros gêneros. Assim, a indústria cultural

brasileira, não só no que se refere aos videoclipes, mas também a outras linguagens, é influenciada diretamente pelas produções de outros países, como por exemplo, programas como o Big Brother, os seriados, os talk shows

etc.

Mas o importante é trazer estes formatos para a nossa realidade com todas as alterações necessárias, e um ótimo exemplo disto é o videoclipe “Segue o seco”, interpretado por Marisa Monte, que trata da tragédia da seca nordestina. Portanto, tem- se um processo que pode ser determinado como “antropofagia pós-moderna”, ou seja, os artistas brasileiros utilizam uma linguagem cuja origem é estrangeira, para retratar temas brasileiros. Isto pode ser possível com gêneros musicais, videoclipes etc.

Porém, a indústria cultural, com o processo de massificação da arte, acaba por massificar tamb ém os sujeitos, ou seja, a identidad e individual é perdida. Assim, a cultura de massa, ao invés de demo cratizar e difundir a arte, faz o processo inverso: mantêm o público menos privilegiado econo micamente distante da arte que leva à reflexão crítica e coloca ao alcance uma “arte” cuja função é somen te entreter.

As consequências desta alienação podem ser encontradas facilmen te entre esta classe social: o número de analfabetos funcionais aumenta, assim como a aceitação e a resignação a tudo o que lhes é mostrado. A capacidade

Porém o excesso de infor mação pode se tornar formação, segundo a dialética de Engels, como Teixeira Coelho explica:

D i z - s e a i n d a , c o m b a s e n a d i a l é t i c a d e E n ge l s , q u e o a c ú m u l o d e i nf o r m a ç ã o a c a b a p o r t r a n s f o r m a r - s e e m f or m a ç ã o ( a q u a n t i d a d e p r o v o c a a l t e r a ç õ e s n a q u a l i d a d e ) . O u q u e a i n d ú s t r i a c u l t u r a l p o d e a c a b a r p o r u ni f i c a r n ã o a p e n a s a s n a c i o n a l i d a d e s m a s , t a m b é m , a s p r ó p r i a s c l a s s e s s o c i a i s . E a i n d a , q u e a c u l t u r a d e m a s s a n ã o o c u p a o l u ga r d a c u l t u r a s u p e r i o r o u d a p o p u l a r , a p e n a s c r i a n d o p a r a s i u m a t e r c e i r a f a i x a q u e c o m p l e m e n t a e v i t a l i z a o s p r o c e s s o s d a s c u l t u r a s t r a d i c i o n a i s ( e x e m p l o s n a s c o n t r i b u i ç õ e s d a p o p a r t p a r a a p i n t u r a e a s d a T V p a r a o c i n e m a , e a s d a T V e d o c i n e m a p a r a o t e a t r o e a l i t e r a t u r a ) . ( p . 2 4 - 2 5 )

Deste modo, a indústria cultural não deve ser entendida como algo negativo, que aliena e massifica as pessoas somente. Pode-se afir mar que este processo talvez não ocorresse se a classe social consumidora desta cultura de massa tivesse mais oportunidades de estudo. Assim, a indústria cultural com

suas divisões estaria refletindo o que ocorre na sociedade e, por esta razão, ela não pode ser considerada nociva.

II. A canção

A palavra canção vem sendo amplamente utilizada ao longo dos anos e também é considerada contemporânea, além de estar bastante presente no nosso dia a dia. Mas o que é canção? Qual a sua origem? Quando ela surgiu? E por que um capítulo dedicado a esse tema?

Sabe-se a canção tem um poder de alcance muito grande, uma vez que retrata situações com as quais o público alvo se identifica, como por exemplo, um amor impossível, a pobreza, a perda. Mesmo que não tenham propriamente

vivido a situação cantada, as pessoas se identif icam com ela, pois ela é verossímil. Os eventos marcantes sempre vêm acomp anhados de uma canção, como os hinos nacionais: todo país tem o seu e eles são fundamentais na identidade de um povo. Há ainda as canções que criticavam a ditadura militar, como por exemplo, “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré, a qual, inclusive, foi censurada durante esse período, prova do alcance que uma canção possui.

Neste capítulo serão abordados não só a definição e os tipos de canção, mas tamb ém o contexto sócio- histórico- cultural, tanto da canção medieval, quanto da canção moderna, procurando semelhanças entre esses dois períodos tão distantes cronologicamente. E com isso também será explicada a importância da oralidade nessas duas sociedades, de modo a co mpreender por que a sociedade atual valoriza esse gênero e, por extensão, o videoclipe, que precisa da canção para existir.

Inicialmen te, pode- se considerar a canção um gênero de caráter social e antropológico. Em Introdução ao pensamento de Bakhtin, José Luiz Fiorin afirma que:

Com base nessa afirmação, é possível definir gênero como as convenções que definem um deter minado tipo de texto. Assim, um soneto camoniano só o será se tiver dois quartetos e dois tercetos; porém, ele man tém um eixo fixo e um eixo passível de criação e, portanto, mu tável. Se não fosse assim, todos os textos de um mesmo gênero seriam iguais, sem qualquer inovação. E, por outro lado, é o eixo fixo que nos permite reconhecer

determinado tipo de texto e seu contexto de utilização.

Sobre a origem da palavra canção, Massaud Moisés, em A criação literária: poesia, afirma:

A p a l a v r a “ c a n ç ã o ” d e r i v a d o La t i m c a n t i o n e - ,

a c u s a t i v o d e c a n t i o , o n i s ( “ c a n t o ” , “ c a n ç ã o ” ) , q u e p o r s u a v e z s e p r e n d i a a o v e r b o c a n o , c a n i s , c e c i n i , c a n t u m , c a n e r e ( “ c a n t a r ” ) . ( M O IS É S : 1 9 9 7 , p . 2 8 1 )

Esse ter mo, portanto, já encontra em sua origem uma relação com a

musicalidade. Há dois tipos de poema que podem receber a denominação “canção”: a canção popular e a canção erudita. Neste trabalho, a ênfase maior será dada à primeir a, a qual é “vizinha do folclore e da música, e praticamente viva em toda a parte”, enquanto a última é “dotada de autor próprio e obediente a mo ldes cultos e relativamente definidos” (Ibidem, p. 281)

A canção possui uma grande capacidad e de se reinventar, conferindo grande potencial de criação por parte dos compositores e essa característica confere à canção ser sempre considerada modern a. A forma, por si só, não garante seu conteúdo e, ao estudarmos as canções é possível encontrar novos gêneros musicais e a mistur a desses, como por exemplo, o samba- rock.

Entretanto, em seus primórdios, a poesia lírica despontou intimamen te associada à música, perdurando até o século XV, tanto que seu nome, “lírica”, veio do instru mento musical utilizado, a lira. E, desde então, segundo Massaud Moisés:

t o r n a n d o d i f í c i l , q u a n d o n ã o i m p o s s í v e l , t o d o i nt u i t o d i s c r i m i n a t ó r i o o u e s c l a r e c e d o r . ( p . 2 8 1 )

O ter mo passou, então, a ser utilizado sem critérios específicos e todas as composições que uniam poesia e musicalid ade, como as odes e as baladas, eram erroneamen te denominadas “canção”. Por outro lado, esse processo contribuiu para a popularização e difusão da canção.

Paul Zumthor confir ma o uso indiscriminado do ter mo, em A Letra e a Voz, ressaltando a importância da voz, que pode ser remetida à oralidade:

O s t e x t o s m us i c a l m e n t e n ot a d o s , m u i t o n u m e r o s o s e r e p a r t i d o s d e m a n e i r a b a s t a n t e i r r e gu l a r n o c u r s o d o t e m p o – d o s é c u l o X a o X V – , f o r m a m j u nt o s , e m c o m p a r a ç ã o a t o d o s o s o ut r o s , u m c o n t e x t o s i gn i f i c a t i v o q u e c o n o t a f o r t e m e n t e n u m a s i t u a ç ã o gl o b a l , p o r q u e m a n i f e s t a a ex i s t ê n c i a d e u m a l i ga ç ã o h a b i t u a l e n t r e a p o e s i a e a v oz . ( ZU M T H O R : 1 9 9 3 , p . 3 6 )

Ao longo dos anos, poesia e voz são relacionados devido à musicalid ade intrínseca da poesia, a qual era exclusivamen te cantada, inclusive com o acompanh amen to de instrumentos musicais. E sua popularidade é constatada pela quantidade desses textos.

Nesse trabalho será utilizad a a definição de canção feita por Luiz Tatit, na qual, em linhas gerais, se define canção como a junção entre letra e música, diferenciad a, assim, da literatur a e da música. Além disso, toda canção tem sua origem na fala, o que pode indicar uma razão para sua popularidade. A fala, se não for gravada, é esquecida, uma vez que o que mais importa é o conteúdo; já a canção não é esquecida, pois é gravada juntamente com a melodia. Em A Canção, eficácia e encanto, Luiz Tatit afirma:

Logo, a canção é parte de nossas vidas. Dificilmente alguém aprecia todos os gêneros musicais, assim como dificilmente há alguém que não goste de música. As pessoas ouvem música a todo o mo mento: no carro, em casa etc. E como resultado dessa identificação, as pessoas não só ouvem canções, mas tamb ém cantam (ou tentam), seja no chuveiro ou nas casas de karaokê espalhadas por todo o país, por exemp lo.

A canção per manece moderna graças a sua forma flexível que permite que ela se renove sempre. A cada dia surgem ritmos novos e a canção tamb ém é impor tante na questão de identidade de um povo, como por exemplo, o samba, que é um ritmo brasileiro e o tango, um ritmo argentino. Além disso, a canção também é uma forma de expressão, assim como qualquer outra

manifestação artística. Desse modo, é possível identificar as pessoas que ouvem deter min ado tipo de música até pelo jeito de se vestir, como por exemplo, os emos, tribo urbana cujos memb ros utilizam roupa escura, maquiag em (como lápis nos olhos), franja de lado e escutam rock melódico: o

emocore; e os roqueiros. Mas isso ocorre principalmente entre o público adolescente que está em fase de formação de personalidade e que utiliza a música como meio de expressão nesse processo.

A união entre musicalid ade e poesia não é um fenômeno moderno, pelo contrário, desde o trovadoris mo português têm- se as canções trovadorescas: as cantigas de amor, as cantigas de amigo e as cantigas de escárnio e maldizer.

N a P r o v e n ç a , o p o e t a e r a c h a m a d o d e t r o u b a d o r ,

c u j a f o r m a c o r r e s p o n d e n t e e m P o r t u gu ê s é

t r o v a d o r, d a q u a l d e r i v a t r o v a d o r i s m o , t r o v a d o r e s c o , t r o v a d o r e s c a m e n t e . N o n o r t e d a F r a n ç a , o p o e t a r e c e b i a o a p e l a t i v o t r o u v è r e , c u j o r a d i c a l é i gu a l a o a n t e r i o r : t r o u v e r ( = a c h a r ) : o s p o e t a s d e v i a m s e r c a p a z e s d e c o m p o r , a c h a r s u a c a n ç ã o , c a n t i g a o u c a n t a r , e o p o e m a a s s i m s e d e n o m i n a v a p o r i m p l i c a r o c a n t o e o a c o m p a n h a m e n t o m u s i c a l .

O termo “trovadorismo”, portanto, tem sua origem no vocábulo “achar” por unir canto e aco mpanhamento musical, além de remeter à inspiração necessária por parte dos trovadores: a inspiração sobrepõe-se ao letramen to. Outro aspecto interessante nesse fragmento é a presença do termo “canção”. As cantigas trovadorescas podem ser consideradas canções, ou seja, canção e cantiga apresentam- se co mo sinônimos provenientes do “canto”, fundamental nesse período, uma vez que a poesia era cantada.

Um elo que se manteve entre a canção trovadoresca e a atual canção popular é a oralidade. Conforme men cionado anterior mente, se não for registrada a oralidade, no que se refere à forma, esta se perde. Isso pode ser comprovado ao contarmos, por exemplo, o mesmo fato ou acontecimento para

duas pessoas: o conteúdo pode ser o mesmo, mas a forma, ou seja, a maneira de contar, será diferente.

Na obra já referida, A Letra e a Voz, Paul Zumthor distingue três tipos de oralidade correspondentes a três situações de cultura sendo que um desses tipos não tem qualquer contato com a escrita, enquanto os outros dois tipos o têm:

U m a [ s i t u a ç ã o d e c u l t u r a ] , p r i m á r i a e i m e d i a t a , n ã o c o m p o r t a n e n h u m c o n t a t o c o m a e s c r i t u r a . D e f a t o , e l a s e e n c o n t r a a p e n a s n a s s o c i e d a d e s d e s p r o v i d a s d e t o d o s i s t e m a d e s i m b o l i z a ç ã o gr á f i c a , o u n o s gr u p o s i s o l a d o s e a n a l f a b e t o s . [ . . .] N ã o h á d ú v i d a , e n t r e t a n t o , d e q u e a q u a s e t ot a l i d a d e d a p o e s i a m e d i e v a l r e a l ç a o u t r o s d o i s t i p o d e o r a l i d a d e c u j o t r a ç o c o m u m é c o e x i s t i r e m c o m a e s c r i t u r a , n o s e i o d e u m gr u p o s o c i a l . D e n o m i n e i - o s r e s p e c t i v a m e n t e o r a l i d a d e m i s t a, q u a n d o a i n f l u ê n c i a d o e s c r i t o p e r m a n e c e e x t e r n a , p a r c i a l e a t r a s a d a ; e o r a l i d a d e s e g u n d a, q u a n d o s e r e c o m p õ e c o m b a s e n a e s c r i t u r a n u m m ei o o n d e e s t a t e n d e a e s go t a r o s v a l o r e s d a v oz n o u s o e n o i m a gi n á r i o . ( ZU M T H O R : 1 9 9 3 , p . 1 8 )

A canção é simples e de fácil memorização. E isso se aplica tanto à canção mediev al quanto à popular contemporânea. Em algumas regiões do Brasil, por exemplo, o letramento ainda não é totalmen te difundido: infelizmen te há muitas pessoas analfabetas e analfabetas funcionais e a má distribuição de renda restringe o conhecimento letrado e formal somente àqueles que possuem recursos financeiros para estudar.

Baseado nesse contexto histórico- social que, sob alguns aspectos, se assemelha ao da era mediev al é possível compreender o papel da canção. No nordeste brasileiro, região que concentra os maiores índices de pobreza, uma forma de transmitir informaçõ es e conhecimen to é através da literatura de cordel.

Segundo Luiz Tatit, as canções podem ser divididas em duas categorias: canções temáticas e canções passionais:

O a gr u p a m e n t o p o l a r i z a d o d o s t r a ç o s q u e c a r a c t e r i z a m c a d a u m a d e s s a s s é r i e s p r o d u z , d e u m l a d o , a s c a n ç õ e s “ t e m á t i c a s ” e , d e o u t r o , a s c a n ç õ e s “ p a s s i o n a i s ” . [ . . .] T r a t a - s e ( n o c a s o d a s c a n ç õ e s t e m á t i c a s ) d a m e s m a c o n j u n ç ã o , d a m e s m a i d e n t i d a d e q u e , n a l e t r a i nt e g r a o s u j e i t o c o m o o o b j e t o - v a l o r .

N a s é r i e p a s s i o n a l , a s s i m c h a m a d a p o r a l i m e n t a r u m a r e l a ç ã o d e di s t â n c i a e n t r e s u j e i t o e o b j e t o [ . . .] ( A ) v a l o r i z a ç ã o d o p e r c u r s o e s t á d i r e t a m e n t e l i ga d a à m ai o r p e r m a n ê n c i a d a v o z e m c a d a gr a u d a s e q u ê n c i a m e l ó d i c a . [ . . .] o s e n t i m e n t o d e f a l t a c o n v i v e e m t e n s ã o c o m o d e s e j o e a e s p e r a n ç a d o r e e n c o n t r o . ( T A T IT : 1 9 9 9 , p . 4 8 )

A primeira categoria, portanto, engloba as canções mais aceleradas, cujo núcleo principal é o refrão e as demais partes da canção servem para o retorno ao refrão. O segredo, nesse tipo de canção, é a repetição; como exemplo pode- se citar as músicas de axé. Já o segundo tipo de canção é caracterizado pela falta de repetição, pela desaceleração e sua fixação ocorre

Uma canção só é eficaz quando “o destinador locutor faz com que o destinatário ouvinte deseje ouvir (essa) determinada canção” (TATIT: 1987, p. 03) E para que isso ocorra, segundo o mesmo autor, há diferentes tipos de persuasão: a persuasão figurativa, a persuasão passional e a persuasão decantatória.

A persuasão figurativa é definida por Luiz Tatit da seguinte forma:

A r e l a ç ã o e n t r e IT . º R e IT . ª R IO , i n s t a u r a d a p e l o D . º R l o c , é s e m p r e u m p r e t e x t o p a r a o ex e r c í c i o d a r e l a ç ã o p r i n c i p a l e n t r e D . º R l o c e D . ª R IO o u v . S e a c o n s t r u ç ã o d o s i m u l a c r o d a p r i m e i r a r e l a ç ã o é b e m s u c e d i d a , e s t e ê x i t o s e f a z s e n t i r n a r e l a ç ã o p r i n c i p a l . E m o u t r a s p a l a v r a s , s e a r e l a ç ã o e n t r e IT . º R e IT . ª R IO p a r e c e r “ v e r d a d e i r a ” o u “ r e a l ” , s i gn i f i c a q u e o D . º R l o c p e r s u a d i u o D . ª R IO o u v d a v e r o s s i m i l h a n ç a d e u m a d e t e r m i n a d a s i t u a ç ã o l o c u t i v a . ( Ib i d e m , p . 2 5 )

Com base nessa afir mação, é possível compr eender a persuasão figurativa como aquela em que o ouvinte de determinada canção é convencido da verossimilhança desta. Figurativizar é, nesse contexto, fazer parecer uma situação de comun icação do dia- a-dia. Para isso, é preciso que o destinador instaure dentro da enunciação os papéis de interlocu tor e interlocutário, criando, portanto, um simulacro. Assim, a persuasão entre destinador e destinatário, que é a locução principal, ocorre quando a situação cantada é possível, parece real e está sendo vivida naquele momento. A função do simulacro é, portanto, presentificar determinada situação a fim de torná- la “real”.

Assim, seguindo o modelo proposto pela semiótica greimasiana, teoria a qual se propõe a analisar as relações de significação que produzem o sentido de deter minado texto:

Desse modo, as figuras do destinador e do interlocutor se confundem. No caso do videoclipe de Marisa Monte, por exemp lo, o ouvinte é levado a crer que é ela, a cantora, quem está vivendo a situação cantada. Isso é apenas um efeito de sentido, cujo intuito é o de convencer o ouvinte da “veracidade” da canção. Assim, analisar uma canção baseando- se na vida pessoal do cantor é um equívoco, até porque nem sempre quem canta é quem compôs a canção.

A semiótica greimasiana tem por objetivo ir além da linguística da frase, ela se preocupa co m o todo, ou seja, com o texto que é o objeto de estudo da semió tica. Pode-se entender o texto como objeto de significação e objeto de comunicação. Diana Luz Pessoa de Barros, em Teoria Semiótica do Texto, explica que:

U m t ex t o d e f i n e - s e d e d u a s f o r m a s q u e s e c o m p l e m e n t a m : p e l a o r ga n i z a ç ã o o u e s t r u t u r a ç ã o q u e f a z d e l e u m “ t o d o d e s e n t i d o ” , c o m o o bj e t o d a c o m u n i c a ç ã o q u e s e e s t a b e l e c e e n t r e u m d e s t i n a d o r e u m d e s t i n a t á r i o . A p r i m e i r a c o n c e p ç ã o d e t ex t o [ é] e n t e n d i d a c o m o o b j e t o d e s i g n i f i c a ç ã o [ . . . ] A s e gu n d a c a r a c t e r i z a ç ã o d e t e x t o n ã o m a i s o t o m a c o m o o b j e t o d e s i g n i f i c a ç ã o, m a s c o m o o b j e t o d e c o m u n i c a ç ã o e n t r e d o i s s u j e i t o s . A s s i m c o n c e b i d o , o t ex t o e n c o n t r a s e u l u ga r e n t r e o s o bj e t o s c u l t u r a i s , i n s e r i d o n u m a s o c i e d a d e ( d e c l a s s e s ) e d e t e r m i n a d o p o r f o r m a ç õ e s i d e o l ó gi c a s e s p e c í f i c a s . ( B A R R O S : 1 9 9 9 , p . 0 7 )

O texto, segundo essa teoria, não é somente escrito, mas também visual (como uma pintura, por exemp lo), gestual (como uma dança), ou então sincrético, ou seja, um texto que une mais de uma expressão, como o videoclipe, que une canção e imagem. Sendo o texto um objeto de comunicação, isso implica nas figuras do destinador e do destinatário : toda a comunicação é um processo persuasivo em que alguém procura convencer outro alguém de algo. E esse processo ocorre dentro de um contexto sócio-histórico- cultural que influencia esse processo.

cantora de MPB cujas letras são bem elaboradas e passíveis de interpretação nas entrelinhas. Assim, “Amor I Love yo u” dialoga com a literatura de Eça de Queirós, conhecido autor português da corrente realista do século XIX, enquanto “Segue o seco” trata, de maneira poética, da seca nordestina.

As banda Skank, por sua vez, é uma conhecida banda de pop-rock. Logo, sempre se espera, em suas músicas, o som da guitarra, da bateria e, é claro, canções de temática amorosa, a temática mais frequente em todos os gêneros musicais. O que não quer dizer que suas canções sejam superficiais, como é nossa intenção verificar nos próximos capítulos.

Outro componente fundamental da canção é a entoação. Sabe-se que ela tem papel fundamental na oralidade, uma vez que, a partir dela é possível

identificar caracter ísticas extradiscursivas. Se, por exemplo, um falante diz ao outro “Você deve fazer isso” destacando o verbo “deve”, está implícito que se trata de uma ordem, não uma opção; mas se esse falante disser “Você deve fazer isso” destacando o pronome, está implícito que é o interlocu tor que deve tomar uma atitude, ou seja, realizar a ação.

Na canção também é possível encontrar essas diferentes entoações, assim como ocorre no discurso oral. Isso ocorre porque a canção é uma simulação de deter min ada situação e, como já mencionado anterior mente, é criado um efeito de sentido no qual o ouvinte crê na veracidade do que está sendo cantado. Luiz Tatit afir ma em A Semiótica da Canção:

A c a n ç ã o p r o m o v e a r e m o t i v a ç ã o c o n s t a n t e d os c o m p o n e n t e s p r ó p r i o s d o d i s c u r s o o r a l – c a d e i a l i n gu í s t i c a e p e r f i l e n t o a t i v o – ge r a n d o e n t r e o u t r a s f o r m a s d e c o m p r o m i s s o q u e s e p a u s a m , e m ge r a l , p e l a e s t a b i l i d a d e e c o n s e q u e n t e f o r t a l e c i m e n t o d o p l a n o d a e x p r e s s ã o . D u r a n t e e s s a o p e r a ç ã o , a r e l a ç ã o s u j e i t o / o b j e t o v a i s e n d o r e p r o d u z i d a n a l e t r a , n a m e l o d i a e d e m a i s r e c u r s o s m us i c a i s , o r a d e n t r o d e u m a d i m e n s ã o ex t e n s a , o r a a t r a v é s d o c o n t a t o d e e l e m e n t o s v i z i n h o s , m a s s e m p r e e m f u n ç ã o d o e s t r e i t a m e n t o d o s l a ç o s e n t r e ex p r e s s ã o e c o n t e ú d o . ( T A T IT : 1 9 9 9 , p . 4 5 )