Geuvana Vieira de Oliveira
A representação feminina nos romances de
Cyro dos Anjos
Belo Horizonte
Geuvana Vieira de Oliveira
A representação feminina nos romances de
Cyro dos Anjos
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Estudos Literários da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Letras.
Área de Concentração: Literatura Brasileira Linha de Pesquisa: Literatura, História e Memória Cultural.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Rogério Cordeiro Fernandes (UFMG)
Belo Horizonte
AGRADECIMENTOS
À Universidade Estadual de Montes Claros; À Fapemig, pela bolsa de estudos de Mestrado;
A Marcos Rogério Cordeiro Fernandes por sua orientação e encorajamento para o estudo do referencial teórico que subsidia esta pesquisa e, além disso, pela compreensão e auxílio prestado nos momentos de dificuldades;
RESUMO
Esta pesquisa consiste em analisar como as personagens femininas são retratadas em O
amanuense Belmiro, Abdias e Montanha, de Cyro dos Anjos, observando como ocorre, de
acordo com seus narradores, a representação dessas figuras que apresentam estereótipos tradicionais e modernos. As personagens tradicionais que compõem o corpus são retiradas de cada um desses romances, sendo Emília, Carlota e Cláudia figuras que agem contaminadas pelos resquícios de atitudes vinculadas a uma tradição sociocultural. Em contraponto, analisam-se, também, as personagens modernas Jandira, Gabriela e Ana Maria, que são construídas com aspectos da mulher moderna. Como recurso teórico, utilizam-se textos teóricos e críticos sobre o contexto histórico e cultural do Brasil Colônia até o século XX, com o intuito de compreender as convenções sociais e a figuração das personagens que simulam certos comportamentos dessa estrutura social.
ABSTRACT
This research analyses the way female characters are portrayed in O amanuense
Belmiro, Abdias and Montanha, by Cyro dos Anjos, observing what happens according to
their narrators, the representation of these figures that present traditional and modern stereotypes. The traditional characters that make up the corpus are drawn from each of these novels, and Emily, Charlotte and Claudia figures who act contaminated by traces of attitudes linked to a sociocultural tradition. In contrast, we examine also the modern characters Jandira, Gabriela and Anna Maria, which are built with aspects of the modern woman. Theoretical resource, we use theoretical and critical texts on the historical and cultural context of colonial Brazil until the twentieth century, in order to understand the social conventions and figuration of the characters that simulate certain behaviors that social structure.
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ………. 08
2. OS FIOS DA LITERATURA: A OBRA E SUA CONSTITUIÇÃO ...………… 13 2.1. O tecer literário: ficção e realidade ...………… 16 2.2. Os fios literários: a representação da sociedade, da história e da cultura ....…………. 20
2.3. O bordado ficcional: narradores, personagens, espaço temporal ...………... 24
3. OS FIOS CONDUTORES DESDE O PATRIARCADO ATÉ A MODERNIZAÇÃO: A MULHER QUE TECE AS RENDAS DE BILRO ... 31
3.1. O comportamento feminino: a evidência da tradição ... 35
3.2. Tecendo o perfil do trabalho feminino ...…... 39
3.3. Tirando do baú as personagens femininas tradicionais de O amanuense Belmiro, Abdias e Montanha ...………... 42
3.3.1. O amanuense Belmiro ...………... 46
3.3.2. Abdias ...………... 52
3.3.3. Montanha ...………... 57
4. O SÉCULO XX E A SOCIEDADE MODERNA: A MULHER QUE NÃO TECE RENDAS DE BILRO ... 64
4.1. Mulheres brasileiras modernas: maneira de se portar ... 66
4.2. O trabalho feminino: a construção deste tecido ... 70
4.3. Personagens femininas modernas: sua inserção nos teares ... 72
4.3.1. O amanuense Belmiro ... 74
4.3.2. Abdias ......………... 83
4.3.3. Montanha ....…... 90
5. CONCLUSÃO ......… 98
8 1. INTRODUÇÃO
Em 1937, surgiu o primeiro livro de Cyro dos Anjos, O amanuense Belmiro, sobre o qual expressa o próprio autor: “o acolhimento foi simpático, e eu me senti lançado na vida literária. O amanuense Belmiro encontrou o terreno preparado. Toda a minha vida transcorrida até ali, até os 30 anos, todas as experiências sentimentais, líricas etc., foram metidas no livro; eu estava amadurecido para um livro.”1
Esse foi o início de uma carreira literária que rendeu a Cyro quatro obras, sendo três romances: O amanuense Belmiro, Abdias e Montanha, e um livro de memórias: A menina do sobrado. Para esta pesquisa, no entanto, o
corpus compõe-se dos três romances deste escritor.
Após a morte de Cyro dos Anjos, sua família doou sua biblioteca para a Universidade Federal de Minas Gerais, que organizou esse rico material no Acervo dos Escritores Mineiros, que se encontra a espera de consultas para inúmeras pesquisas a respeito da obra e da vida desse escritor mineiro. Esse acervo se compõe pelos livros lidos por Cyro, artigos que ele publicou em jornais, diversas resenhas críticas sobre sua obra, livros raros que foram publicados em outras línguas, prêmios literários, fotografias, etc.
O grande destaque da obra de Cyro dos Anjos é O amanuense Belmiro, o qual obteve o maior número de textos teóricos e críticos, tendo sido seu lançamento, em 1937, um marco na literatura de trinta do século XX, principalmente no que diz respeito à sua construção estética. Isso se deve ao fato de a sua constituição temática apresentar diferenças em relação à corrente em vigor naquele momento. Enquanto prevalecia o regionalismo em escritores como Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queirós e outros, Cyro publicou seu primeiro livro com traços de uma estética intimista. O narrador-protagonista Belmiro narra um diário por um período de dois anos, e, nesse período da escrita, ele vai inserindo no texto seu pensamento a respeito da vida e dos acontecimentos. Além disso, também retorna ao passado e conta fatos gravados na memória, que foram vividos na adolescência e são representados na escrita.
A crítica à época do lançamento de O amanuense Belmiro esteve concentrada em compará-lo ao estilo da escrita de Machado de Assis. Os críticos sempre analisavam em que
1 ANJOS, 1986, p. 132. Resposta dada pelo autor em entrevista concedida ao italino Giovanni Ricciardi, em
9 aspectos a escrita de Cyro coincidia com a desse escritor do século XIX. No entanto, com o tempo, o escritor mineiro foi desvinculado dessa comparação e passou a ser reconhecido com personalidade literária própria.
Cyro dos Anjos também é considerado como um escritor autobiográfico. Ivan Marques afirma que “poucos escritores foram tão fiéis ao gênero autobiográfico quanto ele, que a rigor sempre escreveu memórias – romanceadas ou „imaginárias‟, nos dois primeiros romances.”2
Essa característica é recorrente na obra desse escritor porque ele tinha preferência pela escrita memorialística. Isso se explica devido ao fato de tanto O amanuense Belmiro quanto Abdias serem narrados em primeira pessoa e os dois narradores serem os protagonistas dos textos. Sobre essa coincidência de estilo, afirma Afrânio Coutinho que “esse caráter autobiográfico explica o parentesco entre os seus romances, o de estreia, Abdias (1945) e
Montanha (1956).”
Independentemente do estilo, esse escritor mineiro possuía o “comichão” da escrita, o que confirma em depoimento pessoal: “eu tinha um certo prazer em escrever, misturado com sofrimento.”3
Sabe-se que a sua escrita literária é bem construída, sendo a elaboração estética pautada na perfeição desse autor que estava sempre insatisfeito com o seu fazer literário.
Muitos estudos até o momento têm sido feitos a respeito da obra de Cyro dos Anjos, contudo, nenhum deles se ateve a analisar exclusivamente a construção das personagens femininas sob o viés comparativo, com ênfase na representação das personagens tradicionais e modernas. A relevância desta pesquisa está na analise de como o contexto de conquistas modernizadoras avança, misturando-se aos entraves tradicionais estabelecidos na história do Brasil, gerando, assim, um conflito de perspectivas que se inscreve nos diversos campos da sociedade como um todo. Dentro desse contexto de problemas, ressalta-se o da transição de um ambiente rural e tradicional para um ambiente urbano e moderno, resultado direto do processo de formação e crescimento das cidades. Essa transição repercute em diversas esferas da vida, alterando costumes e padrões de sociabilidade, com destaque para a posição das mulheres na sociedade que, seguindo o fluxo de mudanças, sofreu alterações profundas. Em um contexto mais tradicional, fora do impulso transformador que caracterizava a época, encontram-se mulheres submetidas a uma ideologia patriarcal, assumindo um comportamento acanhado, recluso e submisso. Ao mesmo tempo e diferentemente, a sociedade urbana e
2 MARQUES, 2011, p. 213.
10 moderna altera em profundidade essas premissas dos costumes, ajudando a formar uma ideologia mais liberal e ativa que leva a uma mudança de comportamento feminino: nesse novo cenário, as mulheres apresentam-se mais independentes e ativas.
Esse processo de modernização adquire maior consistência quando se vê acompanhado da industrialização e urbanização. O caso de Minas Gerais (foco da obra de Cyro dos Anjos) é emblemático, uma vez que esse Estado viveu o processo de transformação tardiamente, embora de um modo acelerado e concentrado. A construção da nova capital, Belo Horizonte, tão referida na obra de Cyro, é uma prova disso: de um momento para o outro, a criação da cidade impulsionou um desenvolvimento muito rápido, levando ao deslocamento de uma massa da população que vivia no interior, ou seja, dentro de um ambiente tradicional, para a capital, cujo ritmo de vida, valores de sociabilidade, relações de trabalho, costumes, entre outros aspectos, eram muito diversos.
Esse é o contexto que será analisado nos romances de Cyro dos Anjos, com o intuito de identificar e analisar as atitudes das figuras femininas como representação de um momento histórico e social em que é possível perceber que elas são retratos das transformações da sociedade mineira da primeira metade do século XX. Pretende-se, também, observar a influência que o conhecimento intelectual e o deslocamento geográfico têm nas atitudes dessas figuras, apontando um perfil mais tradicional ou mais moderno, conforme cada caso.
No primeiro capítulo, o objetivo desta pesquisa se vincula à construção de um quadro teórico-metodológico amplo e diversificado, com recursos de disciplinas como a história social e cultural e a teoria literária, especialmente a teoria da narrativa, recorrendo a alguns dos diversos teóricos da história, sociologia e estudos culturais. A utilização dos textos teóricos e críticos dessas áreas do conhecimento subsidiarão a análise das obras, fazendo-se, também, um estudo do conceito de “Realismo” sob a perspectiva teórica de Eric Auerbach, Georg Lukács, Antonio Candido, Lepoldo Waizbort, além de outros autores que servem como suporte na análise desses romances.
11 femininas: Emília (de O amanuense Belmiro), Carlota (de Abdias) e Cláudia (de Montanha). Apesar de se tratar de três romances diferentes, o estudo sobre essas personagens verificará os comportamentos que se vinculam a atitudes convencionais advindas da tradição brasileira.
No terceiro capítulo, os textos teóricos e críticos dizem respeito à modernização industrial e social e, também, ao comportamento histórico das mulheres que se modifica devido às mudanças ocorridas nas primeiras décadas do século XX. Esse referencial teórico se faz necessário para se compreender a representação das personagens que atuam num espaço moderno, citadino. Neste capítulo, as figuras femininas compõem-se por: Jandira (de O
amanuense Belmiro), Carlota (de Abdias), e Cláudia (de Montanha), que dão subsídios para
observar como a voz dessas personagens aparece nas narrativas.
13 2. OS FIOS DA LITERATURA: A OBRA E SUA CONSTITUIÇÃO
Conteúdos de romance não são conteúdos reais, e vê-los esteticamente é vê-los no contexto da forma, a qual por sua vez retoma (elabora ou decalca) uma forma social, que se compreende em termos do movimento da sociedade global.4
A escolha do método apresenta um passo fundamental para o exercício de análise literária que se faz, de acordo com a definição das linhas de abordagem que serão utilizadas para leitura e interpretação do texto ficcional. Sabe-se que a função do suporte teórico é tentar fundamentar o modo como a obra deve ser analisada, pois “todas as construções teóricas surgidas correspondem puramente ao tipo normativo ou tipo descritivo”5
. Os modelos descritivo e normativo foram iniciados a partir do século V a.C. e se estenderam até o final do século XVIII. A partir do século XIX, com o advento do Romantismo e o surgimento do romance moderno, a leitura e a reflexão literárias afastaram-se do normativismo devido ao surgimento de diversas correntes teóricas que se consolidaram e passaram a direcionar a investigação da crítica literária. Com o nascimento das correntes teóricas nos séculos XIX e XX, os estudos postularam teorias centradas na estrutura interna do texto assim como nas estruturas externas (sociológica, histórica, psicológica, etc.) que correspondem, atualmente, ao que se denominava estrutura interna, mudança que se deu com o advento do pós-estruturalismo e dos estudos culturais. Daí por diante, diversos métodos têm surgido e avançado em termos de conquistas no que diz respeito à análise do texto literário, tais como as teorias de gênero, raça, etc.
Devido à intensa relação da literatura com a história social e cultural de um povo, a obra literária pode se relacionar com a realidade. No entanto, isso não atesta o seu valor artístico, aspecto que se dá devido à construção estética, a qual é uma via de conhecimento da ficção. Nesse sentido, procurar-se-á desenvolver uma análise dos romances do escritor Cyro dos Anjos, subsidiando-a com os dados recolhidos do campo da história social. A partir disso, os instrumentos teóricos servirão para analisar o processo de ficcionalização e dramatização
14 dos eventos sociais e históricos, com o objetivo de tornar mais palpável e lógica a relação que existe entre o dado ficcional e o contexto que a ele corresponde, buscando compreendê-lo como fator social e internalizado, em conformidade com a afirmação de Antonio Candido de que o método integrativo prevê a articulação profunda entre o externo e interno dos textos literários. Essa posição vai integrar o sujeito da escrita com todas as suas concepções de sujeito histórico, sociológico ou ideológico e, como se vê, aceita a linha de pensamento de que o escritor pode dramatizar o mundo a partir de suas experiências, pois, assim, ele não se desvincula de suas vivências, do momento e das transformações ocorridas. Para se compreender melhor essa junção de análise, será citado um fragmento de Candido em que se lê:
fundindo texto e contexto numa interpretação dialética íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se combinam como momentos necessários do processo interpretativo.6
Assim, pode-se dizer que não há como negar que a composição literária se dá desvinculada dos fatores sociais, pois estes se transformam nos “fenômenos” internos que constituem sua construção, indicando mais de uma forma de inserção cultural. Ainda, segundo Antonio Candido, a sociedade que aparece representada no texto literário atua como fator estético, o que favorece o fato de a apreensão de questões ligadas à linguagem serem consideradas como fatores de representação da sociedade, algo que é mais que o simples olhar ideológico do sujeito da escrita, exprimindo valores pessoais, sociais ou intelectuais. Partindo do ponto metodológico, é a função histórica da literatura que funciona como investigação para as orientações estéticas do processo em que se configura a obra de arte. Desse modo, do ponto de vista da construção formal, as inovações estruturais, sejam políticas, econômicas ou sociais, são representadas no texto literário como dramatização da realidade; por isso a literatura está ligada aos acontecimentos sociais de acordo com a necessidade de eles se vincularem aos valores da vida que fazem parte da configuração estética do tempo presente.
Esta pesquisa privilegiará esse tipo de abordagem metodológica a respeito da composição estética das obras literárias entendida como organização formal que reúne e estrutura elementos constitutivos do romance, tais como foco narrativo, personalidades
15 dramatizadas, enquadramento espaço-temporal, entre outros, com o fim de identificar e analisar as qualidades artísticas empregadas nas obras e, ao mesmo tempo, compreender como a sociedade se faz representar nesse conjunto. Sabe-se que tais aspectos formais explícitos são também aspectos internos, porque a constituição ideológica que perpassa a obra é a sua própria realização formal. Interessa aqui, sobretudo, conduzir a análise da escrita literária com o subsídio da história e os aspectos da estrutura formal, que são os instrumentos que nos permitem fazer um estudo da constituição do realismo desses livros.
Os teóricos dos estudos literários estabelecem níveis de relações da literatura com a sociedade, sob diversos olhares, cada um, à sua maneira, estabelecendo e manejando noções e conceitos cujo objetivo é o entendimento esclarecido da ordem interna da arte. Para esta discussão, recorrer-se-á a certas tendências teóricas com o fim de apreender e, consequentemente, utilizar algumas proposições metodológicas para se estudar esse processo que internaliza os dados históricos externos, tornando-os elementos estruturadores de uma linguagem, um estilo e uma forma artística. Para isso, será necessário elaborar um levantamento teórico e crítico sobre o assunto, sendo este estudo restrito a alguns estudiosos que trataram o problema da determinação de fatores próprios da realidade histórica e social em relação ao texto literário. A partir de estudos desta natureza, faremos uma pequena discussão a respeito dos procedimentos da definição da teoria associada tanto à literatura quanto ao contexto histórico e social.
16 2.1. O tecer literário: ficção e realidade
Antes de adentrar nas reflexões a respeito do realismo, mostra-se importante fazer algumas considerações sobre seu conceito, cuja polissemia produz uma série de significados que se misturam e, muitas vezes, são contraditórias. Neste estudo, não se trata do seu sentido clássico de realismo como definição da escola realista do século XIX. O interesse é identificar e analisar os meios através dos quais a realidade se faz representar na obra em sua inteireza, não como uma massa bruta de dados de fatos, mas como elementos estruturados em correspondência, perfazendo um processo organizado.
Para Georg Lukács, a realidade literária pode ser compreendida por meio da realidade histórica, assim como essa pode ser endida através daquela. No entanto, o crítico foge de qualquer generalidade, pois o que ele destaca é o poder de representação de um processo extraliterário a partir de problemas estéticos propriamente ditos. Lukács reconhece que a forma épica constitui a base da construção do romance, mas, enquanto aquela se concentrava nas classes sociais altas, criando uma linguagem elevada para representá-las, o romance ampliou o enfoque, mostrando a vida quotidiana, os valores, as ideologias e a cultura das diversas outras classes, o que exigia um número maior de recursos estilísticos para sua figuação. É importante destacar que este estudo não prioriza uma visão meramente classicista, mas essencialmente problematizadora do humano, nas relações do homem com a sociedade, no destino individual, em que se manifestam traços essenciais do ser histórico concreto de uma determinada forma social.
A partir dessa visão, compreende-se que o homem é a representação do histórico e social, do mesmo modo que o histórico-social é a retratação do humano. Trata-se, como se pode notar, de um processo que é intermediado pela linguagem, ou seja, a figuração não é algo natural, “espontâneo”, mas o resultado de um trabalho de estruturação, a busca por “condições sociais fundamentais”.7
Não obstante suas diferenças teóricas com relação a Lukács, Mikhail Bakhtin enfatiza as relações intrínsecas que existem entre a história social e a obra literária. Para ele, os componentes históricos, são estabelecidos por aspectos instaurados pela escrita. Esses constituintes da ficção, para Mikhail Bakhtin, estão vinculados a aspectos que são trazidos
17 para o texto, os quais mostram o lugar, a época e o momento histórico que, mimetizados, são colocados no romance, reforçando-se suas afirmações com o seguinte fragmento:
Em literatura, o processo de assimilação do tempo, do espaço, e do indivíduo histórico real que se revela neles, tem fluído complexa e intermitentemente. Assimilaram-se os aspectos isolados de tempo e de espaço acessíveis em dado estágio histórico do desenvolvimento da humanidade, foram elaborados também os métodos de gênero correspondentes ao reflexo e à elaboração artística dos aspectos assimilados da realidade.8
De acordo com a exposição de Bakhtin, observa-se que as transformações do contexto modificam o homem e sua postura, de maneira dinâmica e estrutural. O escritor assimila o ambiente no qual se encontra inserido e, através da palavra representada, traz para a escrita “mundos histórico-culturais e sociais”. Na perspectiva de Mikhail Bakhtin, a figuração da sociedade constitui-se a partir de múltiplos diálogos entrecruzados que, uma vez organizados, dão forma às forças sociais de um determinado tempo e lugar que se veem, assim, retratados em toda a sua amplitude. As transformações que ocorreram no nível da linguagem, estilo, gênero, correspondem às mudanças ocorridas na sociedade. Além disso, Mikhail Bakhtin afirma que essa construção se constitui como forma de diálogo romanesco; é mais do que a voz das forças sociais, é também a conexão de um tempo, de uma determinada época que se transforma com a controvérsia da linguagem em constante transformação. Então, a maneira de agir da sociedade está atrelada aos costumes que se configuraram através das personagens, cuja representação mimetiza uma determinada classe social: o povo aparecia dentro do texto literário de maneira cômica ou trágica, e outras personagens eram construídas com sofrimentos ou como heróis. Bakhtin também esclarece que o sujeito que fala no romance, geralmente, utiliza temas do cotidiano e discursos de outros para dizer o que diz. Assim, o escritor representa a voz da coletividade, de sua classe e de seu lugar e, também, de sua sociedade. A multiplicidade de vozes orquestradas romanescamente em forma de diálogo ou de narrativa evidencia, para esse crítico russo, a variedade e complexidade de um corpo social historicamente situado, ou seja:
Na compreensão do discurso, não é importante o seu sentido direto, objetal e expressivo – essa é a sua falsa aparência – o que importa é a utilização real e sempre interessada desse sentido e dessa expressão pelo falante, utilização
18
determinada pela sua posição (profissão, classe) e pela sua situação concreta. Quem fala e em que condições fala.9
Assim, Bakhtin afirma que a realidade histórica e social se configura no discurso, pelo discurso e como discurso, que, ao mesmo tempo, procura dramatizar e refletir a respeito dessa realidade, tornada literária.
Essa ordem de problemas aparece tratada em “Dialética da malandragem”, de Antonio Candido, para quem o realismo de uma obra literária não depende de descrições e narrações imaginárias e fantásticas; pelo contrário, a realidade se constitui através de um conjunto que apresenta: “(1) os fatos narrados, envolvendo os personagens; (2) os usos e costumes descritos; (3) as observações judicativas do narrador e de certos personagens. Quando o autor os organiza de modo integrado, o resultado é satisfatório e nós podemos sentir a realidade.”10 Além dessa junção, Candido também evidencia “o que interessa à análise literária é saber, neste caso, qual a função exercida pela realidade social historicamente localizada para construir a estrutura da obra.”11 Fica nítido que o importante é discernir de que maneira a sociedade e a cultura manifestam a representação da vida, e como as relações entre os homens e as personagens atuam como figuras da realidade social. O senso de realidade, na ficção, constitui-se a partir de uma visão “coerente” e “verossímil” desse conjunto, como aponta Antonio Candido:
A busca da verdade na literatura (verdade convencional da ficção) se norteia frequentemente pelo esforço de construir uma visão coerente e verossímil, que seja bastante geral para ir além da particularidade e bastante concreta para não se descarnar em abstração. Por isso, é decisiva a maneira pela qual são tratados os elementos particulares, os pormenores que integram uma descrição ou uma narrativa, seja da vida interior, seja do quadro onde vivemos.12
Com isso, o sentido de verdade na criação literária se faz também através do olhar realista que tenta reforçar o cotidiano no discurso, fato que constitui a coerência dos acontecimentos narrados com o contexto histórico e social. No entanto, como afirma esse mesmo crítico, ser realista é utilizar o real como fator de composição artística da obra, sem
19 negar o sentido dos objetos ou dos eventos, mas também sem tomá-los como absolutos. A partir disso, é pertinente ater ao fato de que os estudos do texto literário, contudo, constituem-se através de uma problematização histórica e da análiconstituem-se interpretativa da vida em sociedade, embora não dependa dela.
Esse nível de problematização é exposto por Roberto Schwarz, em “Pressupostos, salvo engano, de 'Dialética da Maladragem'”, ao se apropriar dos conceitos de Antonio Candido sobre esse assunto e afirmar que conteúdos de romance “não são conteúdos reais, e vê-los esteticamente é vê-los no contexto da forma, a qual por sua vez retoma (elabora ou decalca) uma forma social, que se compreende em termos do movimento da sociedade global.”13
Então, o literário constitui-se pela efetivação da linguagem que representa o contexto dentro do texto ficcional.
Erich Auerbach acrescenta que, na maioria dos escritos literários, prevalece aquilo que se denomina “realismo figural”. Assim, a realidade não é apresentada somente por meio de descrições (de atos, palavras, sentimentos, etc.), mas, principalmente, através da dramatização desses elementos que aparecem, então, em um processo de estreitamento e contradições de visões de mundo independentes, mas relacionadas. A partir dessas relações, os elementos próprios da personalidade humana mostram-se como constituídos da sociedade a que correspondem. O exemplo da linguagem de Marcel Proust – como observa Auerbach – mostra que o escritor tratou da “lembrança reencontrada (que) surge, de forma mais autêntica e real do que qualquer presente vivido, o mundo da sua infância à luz da representabilidade, e ele começa a narrar.”14
Logo, o mundo da linguagem de Proust é o da integração do que é interno e externo ao sujeito, garantindo, assim, as bases do realismo moderno. Além disso, ele pontua que, no século XIX, a França teve uma participação muito importante no surgimento e desenvolvimento do realismo moderno e que, na Alemanha e na Inglaterra, esse movimento aconteceu de maneira mais interna, sendo conhecido, de modo externo, mais tardiamente.
Dessa forma, o tom realista da literatura, na sua essência, constitui-se em representar o que as pessoas são e em reconhecer o mundo em que elas vivem, apresentando, no conjunto da sociedade, os problemas existenciais, sociais, econômicos e políticos e deixando marcas de vivências e valores particulares, ao tratar do contexto sócio-histórico e cultural que é dramatizado no texto literário. Esse é o problema que se estabelece nos romances em estudo
20 de Cyro dos Anjos: a análise das personagens femininas, que são essencialmente figuras ficcionais, mas também representam uma determinada época histórica e social, com suas transformações e valores éticos, morais e também comportamentais.
2.2. Os fios literários: a representação da sociedade, da história e da cultura
A constituição do realismo configura-se através da representação da sociedade na obra literária, tanto pela construção das personagens dentro do romance como pela maneira que elas encenam, seja de forma individual ou coletiva. Nesse contexto, desde os tempos mais remotos, por meio dos textos a que se tem acesso, como o bíblico ou a Odisseia, segundo Eric Auerbach, verifica-se de que maneira a sociedade se constituía e como ela aparecia configurada nesses textos: seja a classe alta, ou a de escravos e/ou popular, seus componentes apareciam separados por classes sociais de acordo com sua condição econômica, o que se configura nos papéis que as pessoas desempenham dentro dessas classes.
É pertinente afirmar que os tipos de relações que se estabelecem na escrita constituem a estruturação da forma sem rigidez, já que o escritor consegue representar a sociedade burguesa escancarando seus defeitos e as maneiras de se portar hipocritamente. Assim, aos olhos do narrador, a sociedade aparece, de maneira desconstruída ou não, deixando claro que, no século XIX, as pessoas de todas as classes começam a ser inseridas no discurso como seres atuantes em seu espaço social.
21 ações cotidianas se constituem como “figuras” que ornamentam o romance e lhe dão o sentido concreto.
Essa configuração da realidade não é apresentada somente por meio de descrições (de atos, palavras, sentimentos, etc.), mas, principalmente, através da dramatização desses elementos que, então, aparecem em processo de entrecruzamento e contradições de visões de mundo independentes, mas inter-relacionadas. A partir disso, os elementos próprios da personalidade humana mostram-se, ao mesmo tempo, como constitutivos da sociedade que lhes corresponde. O exemplo da linguagem de Marcel Proust enfatiza a integração do que é interno ao sujeito com o que lhe é externo, garantindo, assim, as bases do realismo moderno. O autor de Mimesis também afirma que, durante essa época, a retratação do realismo sempre esteve ligada a camadas mais baixas e à vida interior do homem com estilo baixo, como o cômico, a sátira, a comédia e o trágico. Além disso, Auerbach diz que os escritores contemplavam a realidade de cima, emitindo juízos de valores. Então, o povo não aparecia mimetizado de maneira séria; era com superficialismo que a vida social e humana da classe desprivilegiada aparecia nos textos literários, sendo, essa classe mostrada de maneira política e social.
Nesse sentido, o crítico Auerbach, ao analisar a escrita das obras de Balzac, Stendal, Flaubert, Dostoievski e Proust, evidencia a maneira como a sociedade aparece, através das personagens, como tipos que figuram a realidade e as transformações do contexto histórico e cultural do século XIX. Auerbach diz também que é preciso cantar o real e deixar transparecer a experiência do sujeito que escreve, porque isso é a concepção do homem de caráter realista. Assim, ao mostrar as camadas altas da sociedade, precisa também representar seus deveres e manter o foco na formação humana como necessidade, pois essa “realidade, dentro da qual os homens vivem, modifica-se, torna-se mais ampla, mais rica em possibilidades e ilimitada; assim, ela também se modifica, no mesmo sentido, quando se torna objeto da representação.”15
Nessa perspectiva, pode-se afirmar que a realidade dos homens é também o contexto em que vivem, porque é nela que o indivíduo atua como ser e se relaciona com os problemas do espaço social.
Ainda a respeito dos modos e meios de representação, Leopoldo Waizbort afirma: “O caráter cíclico e fechado da sociedade tradicional encontra realidade literária e linguística,
22 estética e expressiva, no próprio texto.”16 A partir desse pressuposto, a forma e a realidade social é a transposição da sociedade literária, ou seja a ficcionalização foge do contextual.
Então, a inserção de setores sociais no romance torna-se de modo efetivo, evidente através do humano, de acordo com a seguinte visão teórica: “Nas relações do indivíduo com a sociedade, no destino individual, manifestam-se os traços essenciais do ser histórico-concreto de uma determinada forma social.”17
A partir do exposto, o humano é a construção do ser social e histórico que vive de acordo com a estrutura da sociedade de forma histórica. Lukács ainda ressalta que:
a realidade burguesa cotidiana geralmente não favorece uma tomada de consciência imediata e clara das contradições sociais fundamentais, porque na sociedade burguesa, submetido a forças espontâneo-elementares, nenhum indivíduo pode levar em consideração a influência de suas ações sobre os outros e porque o choque de interesses adquire geralmente um caráter impessoal. 18
Por meio dessa citação, torna-se pertinente afirmar que a realidade literária pode ser vista também como representação da transformação dos movimentos históricos e modificação da forma política, econômica e social. Para deixar mais claro o pensamento de Lukács, é pertinente insistir, ainda, neste aspecto da configuração literária, que tem o homem como centro dessa figuração de problemas sociais e econômicos. Cujo objetivo é compreender melhor a relação entre a forma romance e a sociedade que lhe corresponde, a moderna. A partir dessa consideração, o homem burguês é resultado das modificações que aconteceram com o fim do feudalismo e a decadência e a ascensão de uma nova classe. Essas mudanças foram possíveis porque ocorreu, também, uma transformação das ideias e do pensamento, nesse contexto. A realidade literária é composta de traços exteriores que, dentro das obras, passam a ser considerados como componentes do processo econômico e social, que é contraditório e dinâmico.
Esse movimento histórico está relacionado, segundo os estudos de Waizbort a forças históricas que se referem à vida cotidiana, vinculando, com isso, o histórico ao social, à maneira de viver dos homens. Esse estudioso afirma que o realismo literário se dá com a exposição da realidade através da transmutação da criação artística, sendo a história a imagem
23 deformada pela mimesis com as ações dos homens e do espaço que estiliza a sociedade, uma vez que
a relação de obra literária e sociedade e história são amplas, pois fica sugerido que é na mediação de obra e sociedade que se funda a modalidade específica de realismo, que responderia, creio, ao desafio percebido por Kate Hamburger e Antonio Candido. Isso significaria que as variações do realismo correspondem a transformações na imagem do homem e a transformações da sociedade.19
Em síntese, é válido ressaltar que o realismo está relacionado com os meios técnicos de representação e dramatização das forças históricas, em sua forma cotidiana. Os teóricos supracitados concordam que o realismo literário se dá com a exposição da realidade através da transmutação artística, não havendo, portanto, uma forma pré-estabelecida de composição: a variedade e à complexidade da representação, corresponde mais ou menos também, à multiplicidade e a complexidade desse contexto social. Com isso, Leopoldo Waizbort afirma que é possível equacionar, também, “abstração e concretude: os tipos históricos sociais são encarnados, concretizados nas figuras singulares, tudo convergindo para a exposição da realidade”20
que se constitui pelas personagens que aparecem representadas na escrita ficcional:
A questão das “forças históricas” aparece como uma fundamentação do realismo: a modalidade de realismo é “determinada” pelo teor da consciência
histórica, por assim dizer a capacidade de compreensão do movimento histórico profundo, vale dizer, do movimento das forças históricas. Em diferentes concepções e compreensões do movimento das forças históricas condensam-se diferentes realismos de conteúdos variados.21
Waizbort, é claro, defende, em suas concepções, de maneira explícita, a construção das personagens atuando dentro do romance como retratos da realidade e da verdade em que elas são constituídas como representantes desse processo entre o homem, a história e as estruturas sociais no texto ficcional.
24 2.3. O bordado ficcional: narradores, personagens e espaço temporal
A realidade do texto literário é inspirada na experiência quotidiana por meio da qual o autor se mascara através de vozes narrativas para dizer o que diz. O conteúdo e a forma constituem-se pelos processos comunicativos, surgindo desse modo, o narrador e as personagens que falam dentro do texto. As suas falas são compostas por conteúdos que emitem posicionamentos a respeito da sociedade e seu contexto, a partir de que, far-se-á uma abordagem teórica sobre a técnica narrativa, analisando consecutivamente, narrador, personagens e espaço temporal.
O narrador é um artifício essencial no processo narrativo, sendo utilizado pelo escritor literário para emitir seu pensamento e ideologia a respeito de inúmeros assuntos. Assim, Mikhail Bakhtin diz que o narrador é a representação das vozes dentro do romance, uma vez que essa representação emite posicionamentos do sujeito, o qual assimila a realidade e se intercala com as personagens, para falar, no texto. Tudo isso é considerado por Bakhtin como “plurilinguismo” no romance, que se constitui pelas vozes que dialogam entre si e dão origem a um discurso bivocal. Esse processo narrativo com mais de uma visão de mundo e com diferentes vozes é chamado por Bakhtin de polissemia, conforme suas próprias palavras: “A polissemia do símbolo poético pressupõe a unidade e a identidade da voz consigo mesma, e a sua total solidão no discurso.”22 Com isso, o que proporciona o jogo simbólico na prosa são os diversos momentos dessas relações do discurso com o objeto, que é entremeado pelo narrador, que é também mimético, porque também finge ser todas as personagens, tornando oportuno, assim, que narrador e personagens sejam configurados pelo seu criador.
O sujeito que fala no romance, segundo Mikhail Bakhtin, é a representação social da ideologia do ser dono da voz, que defende e se posiciona sobre o objeto que especifica no texto.23 Também afirma que a construção das personagens retratam homens que agem de acordo com determinados posicionamentos ideológicos do seu criador, por isso suas ações são construídas como alter ego de seus autores, não podendo tais figuras ser apenas agentes sociais, sendo, também, heróis que ressoam o pensamento do sujeito que escreve a ficção.
Relativamente a esse sujeito, de acordo com Walter Benjamin, o narrador desempenha o papel de falar de suas experiências como sujeito social. Seja sobre assuntos interiores ou
25 sociais, o trabalho do escritor com aquilo que escreve está relacionado com o artesanal, tendo em vista o seguinte fato:
O narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que não inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia. O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom é poder contar sua vida; sua dignidade é contá-la inteira.24
A partir dessa citação de Walter Benjamin, pode-se dizer que o narrador mostra e fala de assuntos que se refiram a si, particularmente, mas também daqueles da sua vivência como sujeito social.
Antonio Candido afirma que o escritor realista recupera recordações da memória e, ao remontar o passado, o que permanece ganha significado.25 Nessa perspectiva, a voz narrativa focaliza simultaneamente o ficcional, a dimensão temporal e as mudanças das coisas, atos, pessoas através da estrutura e do processo de escrita. Assim, pode-se afirmar que o romance constitui-se por vozes internas, configurando-se como retratação da voz criadora: seus narradores representam as ações humanas pelo processo narrativo e descritivo em que as personagens são observadas e em que o mundo é descrito nas situações vividas por esses seres em situações concretas. Assim, o cotidiano é mostrado pelo viés da descrição e o leitor, por sua vez, constrói, para as situações, os fenômenos sociais através das personagens. Por conseguinte, Candido entende que o narrador está falando dentro da ficção tanto quanto as personagens que são formas de evidenciar um convívio social e os costumes de uma sociedade e de uma época. Então, a vida é representada, na obra, através do realismo do discurso.
De acordo com Waizbort, a sociedade brasileira de uma determinada época foi vista de uma maneira muito própria, devido à posição do narrador.26 Com isso, vê-se um processo constituído de várias etapas, de diferentes modos, e afirma que o “teor da obra é interpretado, em grande parte, em função dessa „voz narrativa‟.”27 A partir da citação, é viável dizer que é próprio do realismo, apresentar narradores que veem as coisas em várias etapas, de diferentes
26 modos: enxergam de forma irônica, lamentam e possuem a visão unificadora ou documentária dos fatos etc. Logo, o narrador precisa, antes de mais nada, preocupar-se com a identidade fundamental, ou seja, o modo de se posicionar internamente diante dos fatos, e não externamente.
A respeito do narrador, Luis Alberto Brandão Santos e Silvana Pessôa de Oliveira, em “Sujeitos Ficcionais”, afirmam:
Há, nos textos ficcionais, um profundo imbricamento de vozes. As vozes das personagens são veiculadas pela voz do narrador. Mas o narrador também pode ser personagem, pois pode aparecer representado, figurado em sua própria narrativa. É preciso lembrar, no entanto, que as vozes do narrador e das personagens soam através de uma outra voz que as articula em um conjunto. Essa voz, agregadora mas múltipla é a voz do autor.28
Dessa forma, para ser a voz do texto narrado, há os encontros e desencontros das vozes porque a linguagem é dissolúvel e não pode ser controlada por nenhuma das partes, nem pelos narradores, sejam eles heterodiegéticos, autodiegéticos, homodiegéticos, autor ou personagem, devido à sua instabilidade e à subjetividade de seu usuário.
Em se tratando dessas discussões, é pertinente afirmar que o narrador é quem mostra os acontecimentos através de sua voz narrativa e também pelas personagens, em decorrência do fato de seu posicionamento aparecer no texto e poder ser considerado como a voz da sociedade em que ele vive, mesmo que seja de maneira implícita. Assim, o que proporciona a ele uma exposição é o discurso pelo qual ele representa o mundo e seus acontecimentos.
Além dos narradores e da voz autoral que aparece no texto literário, as personagens também falam dentro dos romances. Eles podem dar vozes a elas e deixar que elas falem, ou descrevê-las mostrando suas atitudes e algumas facetas como seres humanos, que podem ser inspirados em sentimentos e comportamentos dramatizadas do cotidiano. As personagens, segundo E. M. Forster, podem ser relacionadas com a realidade, e também se caracterizam como planas ou redondas, de acordo com a seguinte distinção: “uma personagem redonda está nela ser capaz de surpreender de modo convincente. Se ela nunca surpreende, é plana.”29
Para completar essa discussão, Ian Watt diz que a personagem no romance possui a identidade particular de cada indivíduo com a mesma função na vida social, ou seja, seu nome
27 representa a coletividade.30 No entanto, é bom lembrar que personagens são figuras; elas apresentam a vida social, mas são meras coincidências de tipos humanos, não o são na sua integridade, existem apenas pela convenção literária. A caracterização de Forster sobre personagens planas é empregada porque elas não são complexas, estruturadas. Um exemplo disso é a construção da mulher tradicional, que age como mulher tradicional, ou da prostituta, que age como prostituta. Já as personagens redondas são seres psicológicos, construídos de modo a apresentar plenamente suas ambiguidades e instabilidades; possuem simultaneamente vida artística e extra-artística, ou seja, quanto melhor for a sua construção através da linguagem, quanto mais realista for o narrador, maior destreza ele terá para representar a realidade. Porque a realidade evidenciada se dá pela variação da linguagem de forma ampla, com diversas vozes; o que faz com que a sociedade seja mais bem retratada estará ali dentro. A especificação das personagens é também detalhada por Antonio Candido, o qual discorda de Forster ao afirmar que
é impossível, como vimos, captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou sequer conhecê-la; segundo, porque neste caso se dispensaria a criação artística; terceiro, porque, mesmo se ele fosse possível, uma cópia dessas não permitiria aquele conhecimento específico, diferente e mais completo, que é a razão de ser, a justificativa e o encanto da ficção.
Por isso, quando toma um modelo na realidade, o autor sempre acrescenta a ele, no plano psicológico, a sua incógnita pessoal, graças à qual procura revelar a incógnita da pessoa copiada.31
A partir desse fragmento, pode-se afirmar que as personagens são construções fictícias, e também são a interpretação de seu criador, mesmo aquelas que correspondem à vida real, porque a pessoa é inventada ou reproduzida e possui seu mundo próprio que foi criado pelo romancista. Candido também diz: “Neste mundo fictício, diferente, as personagens obedecem a uma lei própria. São mais nítidas, mais conscientes, têm contorno definido, – ao contrário do caos da vida –, pois há nelas uma lógica pré-estabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes.”32
Assim, elas são figurações da vida e do contexto social que representam, independentemente de onde são tiradas – se do convívio, da memória, se elas são inventadas, ou meras reprodução – porque a complexidade não pode ser
28 retratada como no plano real. Mesmo as personagens que representam os costumes de determinada época, segundo Antonio Candido, são intenções do romancista como se pode ver:
Quando, por exemplo, este está interessado em traçar um panorama de costumes, a personagem dependerá provavelmente mais da sua visão dos meios que conhece, e da observação de pessoas cujo comportamento lhe parece significativo. Inversamente, se está interessado menos no panorama social do que nos problemas humanos, como são vividos pelas pessoas, a personagem tenderá a avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade sobre o pano de fundo social.33
Tomando como base as considerações de Candido sobre as personagens, conclui-se que elas são criações dentro da perspectiva do autor, e nelas está a concepção de pessoas fictícias. Apesar de estarem vinculadas a valores sociais, atitudes psicológicas, valores humanos, elas agem dentro do limite de criação que lhes é concedido. Assim, seus conflitos vinculam-se ao mundo ficcional, mas, ao mesmo tempo, são representantes da realidade:
A ficção é um lugar ontológico privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, através de personagens variadas, a plenitude da sua condição, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papéis e destacando-se de si mesmo verifica, realiza e vive a sua condição fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua própria situação.34
Por meio desse fragmento, é viável dizer que as personagens podem afastar-se ou aproximar-se da realidade; a não correspondência é a construção interna do texto literário. As figuras também podem ser retratos da coletividade ou de indivíduos particulares, e a nomeação dessas personagens inserem-nas em um contexto específico.35
O espaço temporal já foi abordado nessa discussão de maneira implícita quando, em muitos momentos, remetemo-nos ao contexto. O narrador fala de algum lugar, e a sua voz representa o espaço físico do qual ele fala, ao mesmo tempo em que diz respeito também ao lugar de posição que ocupa o dono da voz discursiva. Nesse sentido, ao pensar nas obras de Cyro dos Anjos analisadas aqui, é possível dizer que o rural ou o urbano é o lugar em que os
31 3. OS FIOS CONDUTORES DESDE O PATRIARCADO ATÉ A MODERNIZAÇÃO: A MULHER QUE TECE AS RENDAS DE BILRO
Em torno da mesa de pereiro branco, larga e comprida, cabiam os quatorze filhos e os parentes que se criavam na casa, mas poucas vezes o clã se reuniu por inteiro.36
Tratar da formação da sociedade brasileira é buscar, nas raízes portuguesas, as primeiras atitudes desse povo que começa a se constituir a partir do século XVI. Entretanto, somente a partir do século XVIII, esse modelo formou-se verdadeiramente, com a instalação das famílias de engenho e uma estrutura familiar que prevaleceu até o final do século XIX, nas grandes cidades, e que manteve seus resquícios até meados do XX, em algumas áreas do País. A sociedade em formação proporcionou certos modelos de comportamento que estão relacionados com questões éticas, morais, práticas, ideológicas, entre outras, o que servirá como pressuposto para se analisar a configuração histórico-social dos romances de Cyro dos Anjos.
Tais convenções foram abordadas por Gilberto Freyre, em Sobrados e Mucambos, quando analisa a estrutura do patriarcalismo. Pensando no problema da diferença dos papéis masculino e feminino nessa sociedade, podem ser encontradas algumas reflexões relevantes em sua obra:
É característico do sistema patriarcal o homem fazer da mulher uma criatura tão diferente dele quanto possível. Ele, o sexo forte, ela o fraco; ele o sexo nobre, ela o belo.
Mas a beleza que se quer da mulher, dentro do sistema patriarcal, é uma beleza meio mórbida. A menina de tipo franzino, quase doente. Ou então a senhora gorda, mole, caseira, maternal, coxas e nádegas largas. Nada do tipo vigoroso e ágil de moça, aproximando-se da figura de rapaz.
[...]
O padrão duplo de moralidade, característico do sistema patriarcal, dá também ao homem todas as oportunidades de iniciativa, de ação social, de contatos diversos, limitando as oportunidades da mulher ao serviço e às artes domésticas, ao contato com os filhos, à parentela, às amas, às velhas, os escravos. E uma vez por outra, num tipo de sociedade Católica como a brasileira, ao contato com o confessor.37
32 A partir dessa citação de Freyre, fica nítida a diferença entre os sexos nessa sociedade e, também, os comportamentos que se consolidaram entre homem e mulher. Na estrutura patriarcal a mulher vivia exclusivamente no ambiente doméstico e tinha um círculo de convivência restrito aos parentes e empregados; o homem era o agente social que mantinha a organização dessa sociedade dentro e fora do sistema familiar, nesse contexto social.
O modelo de atitude patriarcal era praticado pelas famílias de engenho que, segundo Evaldo Cabral de Mello, estabelecia e justificava uma hierarquia entre homens e mulheres, pais e filhos.38 Esse estudioso acrescenta: “A família patriarcal era sobretudo o produto de uma da concepção autoritária da natureza das relações entre seus membros.”39
O homem tinha uma posição proeminente que destacava a sua autoridade, impondo a lei social e jurídica em sua propriedade, o que também se estendia à mulher, aos filhos e aos escravos; esses subalternos dependiam socialmente e financeiramente de seu senhor. Sabe-se também que a mulher devia ser obediente ao marido, como fora ao pai, e que não existia muita afetividade entre os cônjuges e os filhos. Havia, portanto, um distanciamento entre eles, que afetava a hierarquia familiar e as relações nela estabelecidas, determinando um sistema de valores e comportamentos em que
presumia [-se] um lar patriarcal, extenso, fundado no casamento estabelecido legalmente. Assim, família e casamento desempenhavam o papel de pedra angular para todo o edifício social, escorado pelas instituições mantenedoras da lei civil e canônica. Embora realizado como sacramento ritual da Igreja, o casamento controlava a divisão e a distribuição da propriedade familiar.40
De acordo com esses dados, é pertinente assegurar que a estabilidade da relação entre marido e esposa consistia no casamento, que se institucionalizou somente no século XIX, porque, antes disso, esse ato se consolidava como uma prática social da estrutura familiar, que proporcionava à mulher posição social e segurança financeira. A instituição religiosa agia também como um fator de unidade e controle da população, pois, desde o período colonial, a igreja já usava da sua autoridade repressora para manter a ordem familiar que não era somente um projeto religioso, mas social e político.
33 Nesse mesmo contexto, a religião Católica era tida como uma devoção obrigatória por pessoas do sexo feminino: as mulheres, desde meninas, frequentavam missas, rezavam e eram devotas, mesmo em casa, porque a relação social e pessoal dessas pessoas se restringia aos familiares e às escravas. Em seus lares, também havia santos e altares para o rito religioso; tudo isso com o intuito de impor obediência, incutir os valores morais e regras de comportamentos sociais.
Devido à escassez de mulheres cristãs e europeias no Brasil, com as quais se poderia contrair casamento, os homens se uniam em ato de amancebamento com indígenas e africanas. Sobre esse assunto, o livro Casa-Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, aponta: “Quanto à miscibilidade, nenhum povo colonizador, dos modernos, excedeu ou sequer igualou nesse ponto aos portugueses. Foi misturando-se gostosamente com mulheres de cor logo ao primeiro contato e multiplicando-se.”41 Assim, fica evidente que a falta de mulheres brancas, ou portuguesas, proporcionou a mistura de raças, fato que tornou essa sociedade mista tanto geneticamente quanto culturalmente.
A constituição familiar também é discutida por Leila Mezan Algranti, que afirma que a família estava diretamente relacionada ao ambiente domiciliar, habitado por pessoas de diversas origens que se formavam com uniões sacramentadas ou não.42 Ela informa que as pessoas que compunham esse espaço não eram necessariamente maridos, esposas e filhos, havendo, inclusive, a prática do concubinamento com mães e filhos ilegítimos e a união de padres com escravas, etc. O historiador Ronaldo Vainfas também fala do envolvimento de mulheres com padres quando do uso do confessionário e até de romances que surgiam nesse ambiente,43 fazendo com que o espaço de rezas e devoção também se constituísse em local de luxúria.
Segundo Mary del Priore, na Colônia, a idade para se contrair o casamento era em torno dos vinte anos, para homens e mulheres.44 No século XVIII, segundo normas religiosas, essa idade deveria ser a partir de doze anos, para mulheres, e de quatorze, para homens. No entanto, os estudos de Muriel Nazzari afirmam que a maioridade na época colonial era adquirida aos 25 anos e, no século XIX, essa idade foi reduzida para 21 anos, apesar de esse fato não impedir que essas pessoas se unissem em matrimônio, porque os pais e juízes
34 permitiam a efetivação desse ato antes disso, de acordo com a necessidade.45 No entanto, existe uma disparidade nessas informações dos historiadores porque, para alguns, o que acontecia, na prática, até o século XX, era as mulheres se casarem entre 12 e 15 anos; para outros, não.
Antes de formalizar a união, os noivos não tinham uma relação de convivência; existia um receio moral de que eles ficassem a sós, não sendo permitida qualquer relação de intimidade entre eles. De acordo com Priore:
Antecedia o casamento a frequentação do noivo à casa da noiva, o que era motivo de temor para a igreja. Esta receava que os prometidos tivessem relações sexuais, o que, apesar dos traços acentuadamente patriarcais vigentes no mundo luso-brasileiro, costumava acontecer em todos os grupos sociais.46
Assim, o controle era exercido sobre as mulheres através dos pais e da Igreja Católica. Manter a virgindade até o casamento era tido como virtude e qualidade moral das moças até o século XIX. Depois de casadas, na maioria das vezes, elas deixavam de viver sob o domínio de seus pais e passavam ao domínio do marido.47
O casamento foi um fator de sociabilidade importante que deu estabilidade e segurança familiar à estrutura patriarcal. No entanto, esse mesmo fator proporcionou as condições de fracasso desse sistema fixo, hierárquico e rígido. Isso ocorreu quando os filhos dos senhores agrícolas começaram a ter acesso às universidades e aos valores burgueses propagados principalmente com o desenvolvimento dos meios de informação, comércio, etc., o que provocou uma desestruturação daquele sistema. Com essas transformações, surgiram atitudes mais individuais que acarretaram mudanças nos hábitos tradicionais, havendo uma perda da hegemonia patriarcal que afetou o meio familiar. De acordo com Patrícia Lavelle, em O Espelho Distorcido:
No momento em que esta autoridade [do patriarca] é contestada pelo surgimento de novos valores individuais, a aparente homogeneidade da família se quebra, pois o prestígio individual de seus membros implica a desestruturação do grupo centrado na figura do patriarca. Ocorre assim, um
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afrouxamento dos laços familiares, que abre espaço para uma nova maneira de olhar para si, uma nova percepção do eu.48
Nota-se que a mistura de pessoas de classes diferentes ocorre através do casamento, havendo modificações na estrutura da sociedade, resultantes da ascensão do bacharel – indivíduo de classe baixa que consegue certa projeção social casando-se com as filhas da aristocracia. Ao mesmo tempo, a comunicação entre marido e mulher torna-se mais próxima e a afetividade passa a ser comum entre os homens, suas mulheres e filhos. Vê-se uma grande diferença com relação ao período colonial quando a família era representada por uma parentela muito sortida, porém dissolvida, sem coesão; agora, na contemporaneidade, nasce uma ideia de família nuclear.
3.1. O Comportamento feminino: a evidência da tradição
A forma de comportamento feminino sempre foi imposta pelo homem, na sociedade patriarcal. Na maioria das vezes, essa imposição existia pelo homem, mesmo depois de as mulheres serem casadas, sendo a este subordinadas. Todo processo de arranjo do casamento, por exemplo, era conduzido pelo pai dentro de uma perspectiva vantajosa para a sua família, e não para a filha. Para as mulheres se casarem, até o século XIX, deveriam ter permissão dos pais ou dos juízes. Mas o mais comum, como dito acima, era que o casamento fosse combinado pelos tutores, de acordo com o interesse familiar, jamais por afinidade amorosa.
A partir de 1890, foi criado o casamento civil que passou a ter validade jurídica e civil. As mulheres, até essa época, não aprendiam a ler porque eram criadas para se casarem, por isso necessitavam ter dotes para que tivessem uniões vantajosas, e somente a cerimônia religiosa era válida como documento.
Desde a época colonial e durante boa parte da Imperial, culturalmente era esperado da mulher postura de submissão e desempenho de atribuições que proporcionassem o bem-estar do ambiente doméstico. Tanto nas atividades práticas do cotidiano quanto no desempenho da expressão emotiva, era conveniente que a esposa fosse:
Muito boa, muito generosa, muito devota, mas só se sentindo feliz entre os parentes, os íntimos, as mucamas, os muleques, os santos de seu oratório; conservando um apego doentio à casa e à família; desinteressando-se dos
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negócios e dos amigos políticos do marido, mesmo quando convidada a participar de suas conversas. [...] Ignorando que houvesse Pátria, Império, Literatura a até Rua, Cidade, Praça.49
Através do comentário de Gilberto Freyre, fica explícito que a mulher, na sociedade patriarcal ou semipatriarcal, deveria manter a harmonia da família, restringindo suas ocupações ao ambiente do lar e opinando somente a respeito da administração da casa e da cozinha. Também não se admitia que pessoas de diferentes sexos se reunissem para discutir política, literatura e ciência, mesmo no ambiente urbano. A ausência de escolaridade dessas mulheres fez com que, no desempenho do papel de mães, não pudessem contribuir com uma boa educação de seus filhos, devido à falta de informação. Nessa época, têm-se poucos registros da atuação desse sexo na gestão dos negócios, dirigindo as fazendas da família ou comandando seus escravos, isso ocorrendo somente nos raros casos de enviuvamento e de homens inaptos para essa atividade.
Com as transformações sociais, políticas e culturais, esse costume foi se modificando e, de acordo com Gilberto Freyre, no século XIX, a decadência do sistema patriarcal permitiu que a influência da moda francesa adentrasse na sociedade brasileira, principalmente nas cidades em desenvolvimento. No entanto, nem todos aceitavam uma mudança extrema, mas defendiam as alterações que conduzissem ao bem-estar familiar e prescrevessem “ditos” de comportamento para as senhoras da época. Sobre isso, em Sobrados e Mucambos, esse estudioso afirma:
Para o Padre-mestre [Padre Lopes da Veiga] a boa mãe de família não devia preocupar-se senão com a administração de sua casa, levantando-se cedo a fim de dar andamento aos serviços, ver se partir a lenha, se fazer o fogo na cozinha, se matar a galinha mais gorda para a canja; a fim de dar ordem ao jantar, que era às quatro horas, e dirigir as costuras das mucamas e mulecas, que também, remendavam, cerziam, remontavam, alinhavavam a roupa de casa, fabricavam sabão, vela, vinho, licor, doce, geleia. Mas tudo devia ser fiscalizado pela Iaiá branca, que às vezes não tirava o chicote da mão.50
Nesse cenário, percebe-se que era do interesse da Igreja Católica preservar a tradição, por isso defendia que a mulher branca continuasse com os mesmos comportamentos de outrora, cuidando da administração do lar, o que prevaleceu até o século XIX, no ambiente rural. Mesmo com o crescimento das cidades e a substituição das casas grandes das fazendas
37 pelos sobrados urbanos, a repressão anterior continuava e, apesar do contato com novos ambientes sociais, a expressão da mulher nos assuntos extradomésticos continuou insignificante até a primeira metade do século XX.
Com as alterações sociais, devido à necessidade de refinamento nas maneiras femininas, surge uma exigência nesse contexto, de caráter burguês moderno, com um grande interesse na educação das mulheres. Por isso, inicia-se um processo de construção de colégios e seleção de conteúdos específicos destinados à formação desse ser. No entanto, esse conteúdo tinha o intuito de prepará-las para o desempenho eficiente do papel de mãe e esposa, de que maridos e filhos precisavam. Sobre o assunto, a estudiosa Constância Duarte aponta:
Os ideólogos do patriarcalismo, com a competência que lhes é familiar, terminam por se apossar das palavras da ordem feminina e determinam, segundo seus interesses, os novos comportamentos da mulher, seus direitos e deveres. O redimensionamento do papel da mulher consistirá, basicamente, na supervalorização das figuras da esposa e da mãe alçadas à categoria de
“santas”, uma vez que lhes cabe a “divina” missão de serem as guardiãs
privilegiadas da família.51
Pode-se afirmar que os investimentos sociais para a melhoria no conhecimento intelectual das mulheres se restringia ao ambiente da casa, para educar os filhos e saber se portar nos salões ao lado do marido. Como se sabe, o espaço público era frequentado e administrado pelos homens; é lógico que as regras femininas continuaram sendo impostas por eles, e o perfil esperado era o de que satisfizessem também seus desejos. Para Patrícia Lavelle, isso ocorreu porque, até a segunda metade do século XIX, existiam “distâncias sociais que tradicionalmente separam o negro do branco, a mulher do homem e o menino do adulto.”52
Então, o interesse no refinamento feminino era para o bem familiar, não para a melhoria da mulher como indivíduo para exercer qualquer função e satisfazer anseios particulares.
Apesar de o Rio de Janeiro se constituir como uma cidade mais moderna no final do século XIX, ainda predominava a rusticidade no Brasil, marcada por diferenças entre o luxo das roupas das mulheres aristocráticas e as das pobres. Também em Vila Rica, nesse mesmo período, havia a influência da moda e do luxo europeu, trazidos pelos filhos que estudavam além-mar e pelos mercadores que adentravam nas casas vendendo roupas, tecidos e joias.
