PROGRAMA DE PîS-GRADUA‚ÌO EM LETRAS
MARCELO SIMÍES NOGUEIRA (MARCELO NOAH)
O PROCESSO CRIATIVO DO LIVRO ÒTÌO DISTANTE QUANTO O CHÌOÓ
PROGRAMA DE PîS-GRADUA‚ÌO EM LETRAS
O PROCESSO CRIATIVO DO LIVRO ÒTÌO DISTANTE QUANTO O CHÌOÓ
Marcelo Sim›es Nogueira
(Marcelo Noah)
Prof. Dr. Ricardo Barberena
Orientador
Disserta•‹o apresentada como requisito parcial para obten•‹o do grau de Mestre em Letras, ‡rea de concentra•‹o Teoria da Literatura, eixo Escrita Criativa, pelo Programa de P—s-Gradua•‹o da Faculdade de Letras da Pontif’cia Universidade Cat—lica do Rio Grande do Sul.
Data da defesa: 05/01/2011
Institui•‹o deposit‡ria:
Biblioteca Central Irm‹o JosŽ Ot‹o
Pontif’cia Universidade Cat—lica do Rio Grande do Sul
ÒEm casa, um jovem deve respeitar seus pais; fora de casa, deve respeitar os mais velhos. Deve falar pouco, mas de boa-fŽ; amar todas as pessoas, mas associar-se aos virtuosos. Tendo feito isso, se ainda tiver energia dispon’vel, que estude literatura.Ó
Ao CNPq, pela bolsa de estudos, sem a qual n‹o teria sido poss’vel a realiza•‹o
do Mestrado.
Ao Programa de P—s-gradua•‹o em Letras da PUCRS e seus professores, em
especial aos doutores Ricardo Barberena e Luiz Antonio de Assis Brasil, com sua
admir‡vel Oficina Liter‡ria.
Ë Dra. Elida Starosta Tessler, bem como ao Dr. Juremir Machado da Silva, que
gentilmente disponibilizaram-se a ler este trabalho, compondo minha banca
examinadora.
Aos funcion‡rios do PPGL, com destaque para as secret‡rias Mara Nascimento e
Isabel Lemos.
Aos colegas Maur’cio Krebs, Pedro Mandagar‡ e Camila Gonzatto, excelentes
interlocutores e companheiros sofisticados de percurso.
Ë Mariana Bandarra, constante em todo o processo, pela presen•a brilhante e
profunda amizade por mais de uma dŽcada.
Ao Jo‹o Mognon, pela amizade, apoio, aposta, imensa generosidade e carinho
que desconhece limites Ð Aho!
Ë Suzane Nogueira, pela ajuda na revis‹o dos originais.
Ao Leandro Sim›es Nogueira, meu maior companheiro de jornada (e de
PUCRS, para alŽm do Dilœvio).
Agrade•o, por fim, aos meus familiares Ð pais, irm‹os e av—s Ð e a todos os
amigos, que motivam minhas a•›es e compartilham dos meus sonhos.
Para minha av— Suzana
que ama os livros
Para Jo‹o e Carla
que me deram de morar com estrelas
Para o Leandro
Este trabalho aborda quest›es relativas ao processo criativo na produ•‹o de um texto
poŽtico e art’stico, tanto acerca de sua escrita verbal, quanto aos aspectos f’sicos na
composi•‹o de um objeto-livro. Composto de um ensaio seguido dos originais
datiloscritos de uma obra liter‡ria, encontram-se aqui expostos alguns dos processos
heur’sticos da cria•‹o hodierna, bem como uma an‡lise do atual estatuto das quest›es
propriamente editoriais. Acompanha tambŽm extensa documenta•‹o, em imagens, das
etapas de sua escritura, assim como o registro, em ‡udio, de passagens selecionadas da
obra na voz do pr—prio autor.
Palavras-chave: Literatura/Arte contempor‰nea; Processo criativo; Escritos de artistas;
This work addresses issues relating to the creative process in producing a poetic and
artistic writing, in its verbal and physical aspects in the composition of a book-object.
Consisting of an essay followed by the original typewritten piece of literary work, here
are exposed some of the heuristic processes of creation today, as well as an analysis on
the current status of strictly editorial matters. The work also accompanies extensive
documentation regarding the different stages of writing, as well as an audio recording
featuring selected passages from the work read in the author's own voice.
Key-words: Literature / Contemporary Art; Creative Process; Artists' writing; Book,
ENSAIO ... 09
Come•o ... 10
Meio ... 16
Fim ... 23
LIVRO (c—pia do original datiloscrito) ... 33
TÌO DISTANTE QUANTO O CHÌO ... 34
ANEXOS ... 87
Cadernos e cadernetas ... 88
Colagem ... 102
Triagens e Esbo•os ... 103
Livros de refer•ncia ... 116
Fotos ... 118
Som e sentido Ð o texto na voz do autor (CD) ... 119
REFERæNCIAS ... 120
ENSAIO
COME‚O
ÒO experimental assume o consumo sem ser consumidoÓ Helio Oiticica
Lan•ando um olhar para a produ•‹o contempor‰nea dos escritores de livros da nova gera•‹o, percebe-se o recha•o ao esp’rito experimental dos produtos liter‡rios veiculados ˆ conduta vanguardista do sŽculo passado. N‹o raro, nos jornais e revistas, encontramos relatos onde os novos autores se dizem mais interessados em narrativas tradicionais e lineares, buscando Òboas hist—riasÓ em detrimento das quest›es especificamente formais que caracterizaram grande parte da produ•‹o liter‡ria das vanguardas do passado. No discurso vigente, o experimentalismo formal Òdeu o que tinha que darÓ e, ainda assim, n‹o resultou em coisa que valha muito a pena ser levada adiante.
Em parte, a responsabilidade desse sentimento de exaust‹o experimental vem dos pr—prios movimentos de vanguarda, que, na busca incessante pela categoria do novo, deixaram um extenso repert—rio de conquistas formais ser devorado pelas suas pr—prias engrenagens. Autores modernistas, monumentados pela alta especificidade complexa de suas escrituras particulares Ð como Joyce, Pound e MallarmŽ Ð, deixaram ˆs gera•›es seguintes a impress‹o de obras terminais que implodiram e se esgotaram em si mesmas1. Obras que legaram um cen‡rio liter‡rio em escombros, paisagem essa que aparenta ter sido abandonada por uma consider‡vel parcela da nova gera•‹o de escritores produtores de livros.
Contudo, Ž poss’vel supormos que muitos herdeiros do experimentalismo
modernista j‡ tenham, de fato, migrado do livro para outros suportes da escritura, que a tecnologia hibridizou nos formatos transm’dia, em constante desenvolvimento de suas ainda insond‡veis potencialidades verbivocovisuais. O livro, por conseguinte, seria somente um dentre os muitos suportes Ð Ž bem verdade que o mais tradicional e prestigioso, ainda assim um entre tantos Ð pelos quais um ÒescritorÓ possa vir a lan•ar
m‹o em sua produ•‹o.
1
Diz o ditado, toda a pessoa deve ter um filho, plantar uma ‡rvore e escrever um livro ao longo de uma vida. Talvez, por quest›es de sustentabilidade, plantar a ‡rvore
autorize o livro, uma vez que cada unidade cortada rende, em mŽdia, 50 quilos de papel, o suficiente para uma modesta edi•‹o de 200 exemplares de um livro enxuto de 250 gramas. Muitos escritores, portanto, precisam plantar bem mais do que uma œnica ‡rvore se quiserem cumprir as metas carbon free das pol’ticas ecossustent‡veis necess‡rias aos dias de hoje.
Contudo, nunca foi t‹o f‡cil publicar um livro como agora, e os nœmeros confirmam esta explos‹o bibliogr‡fica Ð esse ÒbiblioboomÓ Ð com o crescimento exponencial de t’tulos despejados a cada ano no mercado 2. Em parte, essa facilidade se deve aos novos modelos editoriais, com destaque para os livros por demanda. Modelo que possibilita a tiragem de apenas um exemplar (o do pr—prio autor, quem sabe?), se for essa a procura pela obra em quest‹o. A perspectiva Ž que isso dever‡, em breve, tornar os livros dispon’veis em computadores que funcionar‹o como caixas eletr™nicos, dispon’veis em centros comerciais, aeroportos, farm‡cias.
Assim sendo, que livro Ž este que existe no vazio, podendo converter-se em objeto a qualquer instante, desde que acionado o comando computadorizado da m‡quina impressora? Como aponta VilŽm Flusser (2007, p. 24): Òsob o impacto da inform‡tica, come•amos a retornar ao conceito original de ÔmatŽriaÕ como um preenchimento transit—rio de formas atemporaisÓ. Sob essa perspectiva, o que obter’amos da publica•‹o de uma brochura seria um produto t‹o descart‡vel quanto um preservativo usado, encontrado num banco de pra•a na manh‹ de uma quarta-feira de cinzas.
Existe uma revolu•‹o operando no modo como pensamos, dividimos e contamos nossas hist—rias. Os avan•os da tecnologia digital provocaram mudan•as significativas na maneira como atuamos em muitos processos realizados no cotidiano. Aceleramos
nossa percep•‹o do tempo e redimensionamos nossa no•‹o de espa•o. Transferimos nossa materialidade simb—lica das pedras para as nuvens, tendo novas ferramentas para novas necessidades, e novas necessidades de novas ferramentas. Interligado a isso, o
2
mundo imp›e aos seus habitantes uma guinada radical quanto ao consumo exacerbado de seus recursos naturais. Essa emerg•ncia planet‡ria demanda adapta•‹o ao meio e
comprometimento com a sustentabilidade de um sistema pautado pela complexidade. Tudo isso acarreta linhas de for•as no plano social, caracterizadas pela comunica•‹o, conex‹o e necessidade de colabora•‹o criativa.
Assume-se que as tecnologias digitais surgiram como o novo eldorado das
liberdades individuais, e a informa•‹o como pedra de toque das novas m’dias. Mas, j‡ antecipava, em 1934, o poeta T. S. Eliot, em sua pe•a intitulada A rocha: ÒOnde est‡ a sabedoria que n—s perdemos com o conhecimento/ Onde est‡ o conhecimento que perdemos com a informa•‹o?Ó 3. Essas perguntas, feitas h‡ mais de 75 anos, seguem tapadas de relev‰ncia e atualidade.
Como pensar a escrita sem refletir sobre as transforma•›es pelos quais os seus suportes est‹o passando? Os desdobramentos tecnol—gicos operam de maneira determinante na cria•‹o de diferentes ve’culos multimidi‡ticos para as obras liter‡rias hodiernas, alterando, inclusive, o espa•o sem‰ntico das mesmas. Tanto faz se essas obras ainda s‹o publicadas em corpos f’sicos ou se disponibilizadas de maneira digital. O modo como s‹o produzidas e escritas Ð sua pros—dia, seu ritmo, ou mesmo a extens‹o dos textos Ð est‡ sofrendo altera•›es naturais em resposta ˆ maneira como escrevemos nesses espa•os digitais; v•-se inclusive o desaparecimento dos bot›es e teclados com o advento das tecnologias de telas sens’veis ao toque, por exemplo. Produtos como e-Books, Kindles e iPads s‹o triviais nos pa’ses desenvolvidos e j‡ demonstram uma forte penetra•‹o em muitos segmentos sociais de pa’ses emergentes, o caso do Brasil.
Para quem vem do percurso arduamente conquistado pelas vanguardas ao longo do sŽculo 20, um ÒtextoÓ jamais ser‡ composto exclusivamente por ÒpalavrasÓ. Todo o conjunto de elementos que comp›e uma obra art’stico-liter‡ria comporta quest›es
sem‰nticas determinantes na sua avalia•‹o. No caso de um suporte-livro: conteœdo escrito; diagrama•‹o interna e externa; materialidade f’sica Ð ou n‹o Ð da obra; inser•‹o de mercado, meio-social. Pois, em vez da aparente ÒinvisibilidadeÓ que estes aspectos f’sicos de funcionalidade e design possam sugerir buscar, acredito ser no peso dado ao conjunto de todos os elementos a base dos aspectos fundamentais para uma
interpreta•‹o pertinente a qualquer obra liter‡ria e art’stica.
3 ÒWhere is the wisdom we have lost in knowledge?/ Where is the knowledge we have lost in
Durante a gradua•‹o, tive a oportunidade de pesquisar as rela•›es entre diferentes m’dias nas poŽticas experimentais desenvolvidas pelas vanguardas hist—ricas
e neo-vanguardas brasileiras. Percebi, desde logo, a necessidade de colocar em pr‡tica a sugest‹o recebida do ABC da Literatura, manual escrito pelo poeta Ezra Pound, que postula o fazer cr’tico vinculado, de modo inapel‡vel, ao processo de cria•‹o. Logo, em 2003, tomei parte da organiza•‹o de uma mostra de poesia inventiva na cœpula do
Planet‡rio da UFRGS, com programa•‹o aberta para os pœblicos acad•mico e comunit‡rio. No ano seguinte, iniciei minhas atividades em r‡dio, com um programa voltado ˆ pesquisa estŽtica e sem‰ntica de materiais sonoros, relacionados principalmente com o registro em ‡udio de textos nas vozes de seus pr—prios autores (spoken word), assim como com as manifesta•›es mais desafiadoras e abstratas da poesia sonora na segunda metade do sŽculo 20. O resultado foi um laborat—rio de poŽticas experimentais, que permaneceu na grade da R‡dio da Universidade por cerca de um ano e meio; possibilitando-me o acompanhamento continuado da pr‡tica criativa atrelada ˆ oportunidade da reflex‹o te—rica sobre suportes n‹o tradicionais das manifesta•›es poŽticas de exce•‹o 4.
Tanto o exerc’cio de pensar criticamente a produ•‹o art’stica do tempo em que me encontro, quanto o desejo de querer-me participante criativo do pr—prio processo que examino, demanda de minha parte a constante inspe•‹o do passado, ao passo em que sou impelido a proje•›es de futuro. Assim Ð em alus‹o a Pound, que via nos poetas as Òantenas da ra•aÓ Ð, McLuhan apontou com precis‹o: Òa arte, como o radar, atua como se fosse um verdadeiro Ôsistema de alarme premonit—rioÕ, capacitando-nos a descobrir e a enfrentar objetivos sociais e ps’quicos, com grande anteced•nciaÓ (1974, p. 14).
Fiquei surpreso quando, no primeiro domingo de agosto de 2010, a empresa
estadunidense Google, em seu af‹ catalogr‡fico, declarou ter calculado a exist•ncia de ÒexatosÓ 129.864.880 livros em todo o mundo atŽ aquela data. De certa forma, a mera ideia de que tal delimita•‹o seja poss’vel corrobora a impress‹o Ð para muitos, apocal’ptica Ð de que o livro esteja com os dias contados. Pessoalmente, acredito que o ciclo hist—rico do livro, como mero ve’culo de informa•‹o escrita, j‡ tenha cumprido
4 Essa experi•ncia foi registrada em detalhes na monografia que escrevi como requisito parcial para a
seu papel e encontre-se encerrado. Os nœmeros expressivos das publica•›es s— fazem confirmar a impress‹o de que a cultura do impresso, configurado do jeito que est‡,
passa por um momento de agita•‹o agon’stica prŽ-colapso.
Contudo, em rela•‹o ao objeto-livro, penso que ele n‹o desaparecer‡. Porquanto sua pr—pria exist•ncia material possa envolv•-lo de informa•‹o sem‰ntica. As obras dever‹o lan•ar m‹o de seu suporte como parte da estrutura significante de si mesmas,
transformando sua materialidade em informa•‹o relevante e necess‡ria aos prop—sitos estŽticos e sensoriais do artista, poeta ou escritor.
Meu projeto para a cria•‹o de um livro de literatura passa pelo entendimento da pe•a como um objeto art’stico tomado pela poesia. Consciente de si mesmo como literatura e querendo-se integrado ao sistema das artes, desenvolvido a partir do legado dos movimentos de vanguarda; intencionalmente referencial e metaliter‡rio; conceitualmente definido e composto de forma program‡tica; fragment‡rio em sua linha poŽtica e proto-narrativa, mas coeso na sua estrutura sem‰ntica, produzida p‡gina a p‡gina. Um livro associado aos preceitos da montagem dada’sta. Calidosc—pico. PorŽm, conduzido por linhas sem‰nticas que aportem em um todo œnico e compacto em sua n‹o-linearidade.
T‹o distante quanto o ch‹o, t’tulo do meu trabalho criativo, parte do conceito de um objeto-livro como qualquer outro, atŽ mesmo ordin‡rio, comum ˆ idealiza•‹o feita desse artefato quando o projetamos com a imagina•‹o. Contudo, um livro produzido a contrapelo das novas tecnologias digitais, do processamento eletr™nico da escrita, das diagrama•›es produzidas por softwares de editora•‹o, da impress‹o laser e, atŽ mesmo, da distribui•‹o de mercado usual.
Um livro objetificado como coisa em si.
Objeto material. Despiciendo a media•‹o Ð ao menos diretamente e o m‡ximo poss’vel Ð das tecnologias digitais que determinam os modos como o escritor produz seus escritos na era da inform‡tica. Intento, pois, um livro executado como produto de tipografia tradicional, em edi•‹o limitada, onde o trabalho do autor abranja todas as fases de produ•‹o.
datiloscritas dos originais5, mirando ˆ perspectiva de uma futura impress‹o tipogr‡fica como conclus‹o do projeto.
De certa forma, a experi•ncia proposta conecta-se ao ide‡rio m’tico do escritor modernista, brasileiro ou n‹o, que, muitas vezes, Ž registrado na hist—ria tomando a tarefa da publica•‹o para si, em um processo integral, indo da escrita atŽ a pr—pria execu•‹o final da obra6. Livro que, dessa forma, extrapola as estruturas mercadol—gicas
estabelecidas, correndo ˆ margem dos sistemas estruturados de fabrica•‹o e distribui•‹o convencionais. Antes ainda, a inten•‹o de uma experi•ncia cabralina de auto-ger•ncia artesanal de minha pr—pria publica•‹o7, voltada mais ˆ imers‹o espiritual da realiza•‹o poŽtica e art’stica, que a mera inser•‹o de uma obra empacotada no esquema de mercado.
Fa•a qualquer coisa que lhe transforme em ativista antiliter‡rio e voc• j‡ estar‡ no caminho da poesia.
5
Ver anexos 28 a 41.
6
Aqui, Ž de particular interesse o trabalho realizado por Guilherme Cunha Lima em seu ÒO Gr‡fico Amador: as origens da moderna tipografia brasileiraÓ (Editora UFRJ, 1997), onde se encontra documentado em detalhes as experi•ncias tipogr‡ficas feitas por um grupo de jovens autores pernambucanos nos anos de 1950 em uma prec‡ria oficina, batizada por eles exatamente como O Gr‡fico Amador.
7 Assim como seus conterr‰neos de O Gr‡fico Amador, Jo‹o Cabral de Mello Neto foi, alŽm de poeta,
MEIO
ÒOs livros est‹o impregnados de passadoÓ J. L. Borges
O c—dice surgiu por volta do sŽculo 3¼, quando o registro da hist—ria ainda se desenrolava ao longo de papiros e pergaminhos. Este dispositivo tecnol—gico revolucionou a experi•ncia da escritura, consagrando-se o principal meio para o registro de informa•‹o e difus‹o da cultura letrada, principalmente ap—s a revolu•‹o tipogr‡fica de Johannes Gutenberg, em meados do sŽculo 15.
Entretanto, da mesma forma que o c—dice transformou a percep•‹o humana do papiro, legando tal suporte ˆ obsolesc•ncia Ð tamanha a relev‰ncia dos inœmeros auxiliares ˆ leitura inaugurados com seu advento, notadamente o enquadre da unidade da p‡gina e a possibilidade de indexa•‹o da informa•‹o constante no documento Ð, tambŽm as tecnologias digitais demonstram estar cumprindo o mesmo papel, legando ao suporte-livro um lugar de destaque no museu dos utens’lios humanos: a estrela da sess‹o destinada ao Òper’odo papeleol—gicoÓ.
Isso porque o livro Ž incapaz de cumprir as demarca•›es estabelecidas pelos novos instrumentos digitais, tanto em rela•‹o a sua articula•‹o e velocidade, quanto em rela•‹o a sua capacidade de armazenamento de dados. Se pegarmos o dicion‡rio, teremos uma situa•‹o exemplar quanto ˆs diferen•as perform‡ticas das duas tecnologias: dicion‡rios eletr™nicos s‹o capazes de cumprir sua fun•‹o de maneira instant‰nea, com o clique de um mouse; dicion‡rios de papel n‹o: deve-se peg‡-lo, folh‡-lo e, caso seja necess‡rio, copiar ˆ m‹o o significado pesquisado. No computador,
a pessoa recorta e cola como bem entender, faz ÒprocurasÓ por termos espec’ficos em documentos de extens‹o ilimitada. Trata-se, poder’amos dizer, de uma quest‹o de performance e sele•‹o natural: quem achar a palavra primeiro, teria mais chances de procriar e encontrar alimento.
Outro tema igualmente relevante colocado Ž o da sustentabilidade. Como
os escritores Ð como foi o caso isolado de JosŽ Saramago em rela•‹o ˆ edi•‹o brasileira de seu As intermit•ncias da Morte, de 2005 Ð passarem a exigir papel com selos e
certifica•›es de proced•ncia amig‡veis ˆs quest›es socioambientais de manejo florestal. S‹o algumas premissas da fabrica•‹o do papel: o desmatamento de florestas e vegeta•›es naturais, permitindo que imensas extens›es de terra sejam destinadas ao plantio dito Òmanej‡velÓ de pinus e eucalipto, eliminando a biodiversidade das regi›es e
causando o empobrecimento do solo; os produtos qu’micos altamente poluentes utilizados no processo de braqueamento do papel despejados nas bacias hidrogr‡ficas; a imensa quantidade de ‡gua e energia f—ssil necess‡ria ao processamento da celulose.
Logo, em rela•‹o ao papel usado nos livros, assim como as folhas A4 desta disserta•‹o de mestrado, qualquer escritor v•-se respons‡vel pela utiliza•‹o da matŽria-prima empregada em sua empresa, devendo justificar a prem•ncia de seu of’cio em detrimento dos recursos naturais do planeta. Esse impasse moral Ž, e ser‡ cada vez mais, uma quest‹o incontorn‡vel para todos aqueles que, contando com um pingo de sensibilidade, estejam envolvidos com a escritura e a produ•‹o de um livro.
Ò!"#$%&"#'()*&+","-."/0)12"3(4'5Ó8 Ž o que diz o aforismo de Hip—crates,
ÒVerba volant, scripta manentÓ9 completa o provŽrbio latino. Em sua manifesta•‹o
concreta, a escrita sedimentou nos homens a sensa•‹o de iman•ncia da alma humana nos objetos que a carregam. Hoje, a l—gica capitalista condiciona seus produtos ˆ descartabilidade. Como aponta Flusser (2007, p. 55), Ònosso interesse existencial desloca-se, a olhos vistos, das coisas para as informa•›es. Estamos cada vez menos interessados em possuir coisas e cada vez mais querendo consumir informa•›esÓ. Essa tend•ncia do comportamento contempor‰neo caminha em duas dire•›es, uma tende a evas‹o da materialidade, a outra tende ao desbarate para com os objetos f’sicos cotidianos.
Diz Flusser:
ÒAntigamente (desde Plat‹o, ou mesmo antes dele) o que importava era configurar a matŽria existente para torn‡-la vis’vel, mas agora o que est‡ em jogo Ž preencher com matŽria uma torrente de formas que brotam a partir de uma perspectiva te—rica e de nossos equipamentos tŽcnicos, com a finalidade de ÔmaterializarÕ essas formas. Antigamente, o que estava em causa era a ordena•‹o formal do mundo aparente da matŽria, mas agora o
8 A vida Ž breve, a arte longa (tradu•‹o nossa). 9
que importa Ž tornar aparente um mundo altamente codificado em nœmeros, um mundo de formas que se multiplicam incontrolavelmente. Antes, o objetivo era formalizar o mundo existente; hoje o objetivo Ž realizar as formas projetadas para criar mundos alternativos. Isso Ž o que se entende por Ôcultura imaterialÕ, mas deveria se chamar Ôcultura materializadoraÕ.Ó (FLUSSER, 2007, p. 31)
A matŽria deixou de ser s—lida para ser fluida e male‡vel. Deixou de ser dur‡vel para ser descart‡vel ou, na melhor das hip—teses, recicl‡vel. Formas idealizadas s‹o materializadas de acordo com os materiais dispon’veis ˆ Žpoca. De certa forma, Ž preciso deixar registrado, a grande revolu•‹o renascentista da imprensa n‹o se deu
somente por mera eureka de um obscuro ourives alem‹o, mas sim por causa da dissemina•‹o do papel no ocidente10 Ð a matŽria sem a qual uma prensa de tipos m—veis n‹o teria a menor serventia.
O sŽculo 20 experimentou uma transi•‹o crescente das matŽrias-primas duras e
naturais Ð como a pedra, o mogno, o ferro, o casco de tartaruga Ð para matŽrias male‡veis e em sua maioria sintŽticos Ð o concreto armado, o plexiglass, o PVC, o silicone. O sŽculo 21 promete ir ainda mais longe, com fibras —ticas e conex›es WiFis, bibliotecas inteiras transformadas em bytes.
Essa Òcultura materializadoraÓ em descontrole, contudo, Ž consequ•ncia de um fen™meno inverso ˆ materialidade objetiva, como diz Flusser:
ÒAgora irrompem n‹o-coisas por todos os lados, e invadem nossos espa•os suplantando as coisas. Essas n‹o-coisas s‹o denominadas Ôinforma•›esÕ. [...] As informa•›es que hoje invadem nosso mundo e suplantam as coisas s‹o de um tipo que nunca existiu antes: s‹o informa•›es imateriais. As imagens eletr™nicas na tela da televis‹o, os dados armazenados no computador, os rolos de filmes e microfilmes, hologramas e programas s‹o t‹o Ôimpalp‡veisÕ (software) que qualquer tentativa de agarr‡-los com as m‹os fracassa.Ó (FLUSSER, 2007, p. 54)
A imaterialidade digital acelera a multiplica•‹o desses n‹o-objetos, ou seja, das informa•›es, em escala exponencial, tanto do seu volume quanto de sua velocidade reprodutiva. Essas informa•›es, contudo, buscam, aqui e ali, espa•os ou v‡lvulas de escape para alŽm da nuvem impalp‡vel da sua dimens‹o digital. Assim, a mesma cultura imaterial criadora de n‹o-coisas, reflete sua prolifera•‹o sobre o mundo material
10
aumentando a demanda por preenchimentos materiais transit—rios de suas proje•›es virtuais.
A quest‹o do ÒlivroÓ digital, por sua vez, passa necessariamente pela diferencia•‹o entre hard copy (objeto f’sico Ð coisas) e soft copy (informa•‹o eletr™nica Ð n‹o-coisas). Nos aparelhos digitais de leitura, com suas soft copys, o pr—prio leitor se
transformar‡ cada vez mais no designer dos ÒvolumesÓ de sua biblioteca, escolhendo fontes, determinando suas cores e tamanhos, assim como o espa•amento e a disposi•‹o. Hard copys representam um empecilho ˆ demanda constante de atualiza•‹o dos dados contidos em seu sistema Òr’gidoÓ. Na atual vis‹o wiki-din‰mica da realidade, Òp‡ginasÓ s‹o feitas para serem atualiz‡veis. Isso Ž poss’vel em uma tela de computador, onde os pontos de luz ou atŽ mesmo novidades como o e-ink surgem e desaparecem sob a tela; numa folha feita de celulose, a tinta f’sica Ž marcada sobre a materialidade do papel, sendo preciso dispens‡-la e produzir outra em qualquer eventual atualiza•‹o.
Flusser ainda sonda o ser humano por tr‡s dessa mudan•a de paradigma:
ÒQue tipo de homem ser‡ esse que, em vez de se ocupar com coisas, ir‡ se ocupar com informa•›es, s’mbolos, c—digos, sistemas e modelos? Existe um paralelo: a primeira Revolu•‹o Industrial. O interesse se deslocou nitidamente da natureza, das vacas e dos cavalos, dos lavradores e dos artes‹os para as coisas, para as m‡quinas e seus produtos, para a massa de trabalhadores e para o capital, e assim surgiu o mundo ÔmodernoÕ.Ó (FLUSSER, 2007, p. 57)
E conclui:
ÒO novo homem n‹o Ž mais uma pessoa de a•›es concretas, mas sim um performer: Homo ludens, e n‹o Homo faber. Para ele a vida deixou de ser um drama e passou a ser um espet‡culo. N‹o se trata mais de a•›es, e sim de sensa•›es. O novo homem n‹o quer ter ou fazer, ele quer vivenciar. Ele deseja experimentar, conhecer e, sobretudo, desfrutar.Ó (FLUSSER, 2007, p. 58)
Cada um destes dois modelos tambŽm t•m diferentes implica•›es no modo
como o leitor interage com o texto escrito. Como descreve Jean ClŽment, acerca das distin•›es entre o texto cl‡ssico e o hipertexto:
ÒO texto cl‡ssico se faz ler como uma arquitetura ou como o mapa de uma cidade, Ž impulsionado pela complexidade de clareza real, ele assegura uma ordem est‡vel face ˆ desordem. Como em um banco de dados, ele classifica, hierarquiza e organiza os elementos que o comp›e. ƒ independente dos usos que n—s fazemos dele. Mover-se do texto ao hipertexto, Ž como deixar o terra•o do prŽdio com vista para a cidade, abandonando a vis‹o pan—ptica para passar ao ch‹o, onde cessa a vis‹o, passar de uma paisagem panor‰mica ao campo reduzido de uma vis‹o ambulat—ria.Ó (CLƒMENT, 1995, tradu•‹o nossa)11
E completa:
ÒA especificidade do hipertexto Ž que ele estabelece uma enuncia•‹o pedestre. Pode ir com um plano, siga as indica•›es para as ruas. Mas a cada cruzamento, o pedestre que decide o rumo a tomar o desvio ou atalho. E no que vai virar ˆ direita ou ˆ esquerda, h‡ toda a qu’mica que est‡ entre os humores do andador e da atmosfera da cidade. A rota do hipertexto Ž uma deriva.Ó (CLƒMENT, 1995, tradu•‹o nossa)12
Essa mudan•a de paradigma Ð em parte antecipada pela vanguarda situacionista francesa nos anos de 1960 Ð tende a criar, neste caso, um novo tipo de leitor e, dessa forma, acarretar‡ no surgimento de outras chaves hermen•uticas e epistemol—gicas na
medida em que as futuras gera•›es est‹o surgindo imersas em experi•ncias de hipertextualidade.
Um desses efeitos j‡ pode ser sentido quanto a uma das quest›es mais delicadas da contemporaneidade: a no•‹o de autoria. Em face da sua impot•ncia, o sistema estabelecido agoniza para conter o fluxo descontrolado da distribui•‹o de produtos que n‹o est‹o mais refŽns dos suportes materiais, libertando-se assim das obriga•›es
11 ÒLe texte classique se donne ˆ lire comme une architecture ou comme le plan dÕune ville, il est mue en
lisibilitŽ la complexitŽ du rŽel, il assure un ordre stable face aux dŽsordres. Comme dans une base de donnŽes, il classe, hiŽrarchise et organise les ŽlŽments qui le compose. Il est indŽpendant des usages que lÕon en fait. Passer du texte ˆ l'hypertexte, cÕest comme quitter la terrasse du building qui surplombe la ville, abandonner la vision panoptique pour passer sous les seuils o• cesse la visibilitŽ, passer d'un paysage panoramique au champ rŽduit d'un vison dŽambulatoireÓ (CLƒMENT, 1995).
12
concernentes ao pagamento de direitos autorais. A indœstria fonogr‡fica foi a primeira a cair por terra, ocupando-se atualmente ˆ produ•‹o de artigos de luxo para um mercado
restrito de colecionadores e saudosistas. Outras indœstrias est‹o trilhando o mesmo caminho, como a cinematogr‡fica, e n‹o seria descabido afirmar que, com a populariza•‹o dos aparelhos de leitura digital, o mercado editorial livreiro ser‡ o pr—ximo.
A consci•ncia digital cria suas novas estruturas e trabalha para sediment‡-las, as licen•as Creative Commons s‹o um exemplo.
Marshall McLuhan sintetizou com clareza o que estava em jogo no paradigma anterior ˆ revolu•‹o digital:
ÒO Ôdireito de autorÕ Ñ como o conhecemos hoje [1970], o esfor•o intelectual individual ligado ao livro como um produto econ™mico Ñ era praticamente desconhecido antes do advento da tecnologia da imprensa. Os estudiosos medievais eram indiferentes quanto ˆ identidade precisa dos ÔlivrosÕ que estudavam. Em compensa•‹o, raramente assinavam, mesmo aquilo que era claramente seu. Eles eram uma humilde organiza•‹o de servi•o. A busca de textos era, com frequ•ncia, uma tarefa muito aborrecida e demorada. Muitos textos curtos eram transmitidos em volumes de conteœdo variado, como as anota•›es que se fazem num livro de recortes, e, nesse processo de transmiss‹o, a autoria frequentemente se perdia.Ó (MCLUHAN e FIORE, p‡g. 150)
ƒ impressionante como sua descri•‹o do momento medieval parece servir perfeitamente para o fen™meno digital corrente, basta transpor a descri•‹o para o fen™meno da blogosfera.
Segue McLuhan:
Pergunta-se ainda: que Òcoletividade criativaÓ Ž essa que Ð em luta frontal contra todos os direitos reservados Ð defende um novo sistema de licenciamento e distribui•‹o baseado na c—pia e no compartilhamento irrestrito de seus conteœdos culturais?13
Como dito anteriormente, nos aparelhos de leitura digital, o controle da distribui•‹o do texto sobre a superf’cie da tela est‡ nas m‹os do pr—prio leitor, que Ž
capaz de controlar todos os aspectos da dimens‹o gr‡fica do texto escrito sob a tela. Neste contexto atual, muitas das conven•›es tradicionais do design tipogr‡fico, antes imut‡veis e legadas ao diagramador respons‡vel no atelier de impress‹o, cessaram de fazer sentido.
Considerados esses pontos, uma sa’da poss’vel para o objeto-livro Ž cri‡-lo de imediato como um objeto relevante nele mesmo, valorizando sua materialidade a tal ponto que sua exist•ncia no plano concreto transcenda o status de mera informa•‹o; eliminando do livro a obsolesc•ncia do mero suporte de informa•‹o escrita, e, assim, criando uma obra de arte irreproduz’vel fora de si.
13
FIM
ÒLivros e putas em casas pœblicas Ð para estudantesÓ W. Benjamin
T‹o distante quanto o ch‹o, aqui neste trabalho acad•mico, Ž ainda conceito e matŽria verbal Ð as bases de um projeto que visa ˆ materializa•‹o futura do objeto-livro. Sua escritura, entretanto, comporta um percurso que, em parte, encontra-se publicado aqui, por ocasi‹o deste mestrado.
Por dois anos, ocupei-me de ideias que contornam a execu•‹o de uma obra art’stica e liter‡ria, bem como pude trabalhar nos originais que ora configuram o conteœdo escrito de uma obra imaginada. Essa trajet—ria iniciada no primeiro semestre de 2009, porŽm, retoma um per’odo temporal bem mais extenso de minha vida intelectual; ele vasculha o universo referencial de inœmeras notas escritas por mim, todas recolhidas entre minhas cadernetas de uso cotidiano, escritas ao longo de mais de quinze anos de atividade intelectual voltada ˆs artes e ˆ poesia.
A necessidade criada pelo desafio da escritura levou-me a revisitar todo o universo de Òachados e perdidosÓ que Ð entre cadernetas baratas, moleskines e meridianos importados14, cadernos escolares e anota•›es em guardanapos Ð por mim deixado para tr‡s, ÒarquivadosÓ em caixas de sapatos e fundos de gavetas, refugos ordin‡rios da vida cotidiana de um estudante comum. Objetos f’sicos que mais provavelmente estivessem destinados ˆ coleta seletiva de lixo, n‹o ˆ matŽria-prima de uma escritura pretensamente liter‡ria como a que busquei produzir.
EspŽcies de caixas de Pandora, cadernetas guardam desenhos espec’ficos de seus donos, imagens mais reveladoras do que podem as fotografias. S‹o retratos datados do que fomos, ’ndices do que somos mas nem sempre podemos reconhecer. Cadernetas se encontram repletas de evid•ncias comprometedoras, rastros apagados da mem—ria,
14 Ambos s‹o fetiches, mais ou menos imantados de aspira•›es liter‡rias. Moleskine Ž uma marca de
escombros de paisagens abandonadas. Imagens vertiginosas, capazes de devastar o conceito guardado de n—s mesmos na imagina•‹o. Elas revelam, relatam, denunciam,
exp›em, opinam, chafurdam a nossa intimidade sem indulg•ncia ou remiss‹o. Revisit‡-las pode comprometer a identidade pessoal de um indiv’duo despreparado para revela•›es constrangedoras; por isso, uma pessoa sensata aconselharia: melhor n‹o faz•-lo.
Os poetas, contudo, n‹o s‹o sensatos. ƒ dado a esse tipo desgra•ado o ’mpeto da autodestrui•‹o, seja f’sica ou espiritual. Maiak—vski, gigante mitificado da literatura universal, via na poesia uma viagem ao desconhecido Ð matou-se com um tiro no cora•‹o. Artaud, o xam‹ fosf—reo de Rodez, deixou-se levar pelo transe espasm—dico da bestialidade humana Ð terminou suicidado pela sociedade. Morrison, personifica•‹o pop-espetacular de Dion’sio, cria poder romper as meias-medidas imbecilizantes da sociedade norte-americana Ð teve uma overdose em seu auto-ex’lio parisino. S‹o tr•s exemplos de escritores, pessoas que buscaram na palavra escrita a confirma•‹o de que suas vidas n‹o se resumiam ˆquilo que era esperado deles, ou pior, ˆquilo que eles pr—prios esperavam de si mesmos.
Vasculhar a interioridade humana Ž arriscado, mas n‹o existe vida, amor ou poesia sem risco. O perigo de ver-se desprotegido, nu na pra•a pœblica da autoconsci•ncia, Ž aterrador para quem depositou demasiada fŽ no fundo sem garantia da identidade pessoal. Mas Ž sondando as profundidades que descobrimos tesouros h‡ muito naufragados de nossas experi•ncias. Passagens que comprovam ter valido a pena, que digam: a alma n‹o Ž pequena.
Da’ o assomo e a dificuldade que tive em rever-me exposto nos rastros de discurso que fui deixando registrado ao longo dos meus anos de forma•‹o. Fragmentos que, passados em revista, apontam linhas de for•as pelas quais opero e nunca mostradas com tamanha clareza. Nem todas agrad‡veis a minha autocr’tica. Linhas de for•as tal
cordas que sustentam uma marionete. Uma escrita que revela n‹o a necessidade de express‹o, mas ao contr‡rio, revela a minha necessidade de Òimpress‹oÓ. A tentativa de reter qualquer coisa do imenso volume de informa•‹o despejado sobre mim e minha gera•‹o.
apontamentos, notas, poemas e palavras previamente selecionadas; processo similar ao da desfragmenta•‹o em um disco r’gido de computador. O resultado produz uma
cartografia expedicion‡ria de leituras e experi•ncias aos peda•os, loci enunciativos dispersivos, unidos como num vitral de cacos de diversas cores, densidades e transpar•ncias distintas.
Assim sendo, um texto/livro altamente referencial e metaliter‡rio, ao sabor das
poŽticas ditas ÒmarginaisÓ do sŽculo passado. Deposit—rio de apontamentos compactados por uma conduta restritiva e organizativa constante, manifestas na espacializa•‹o e justifica•‹o da matŽria verbal dentro das restri•›es da mancha na p‡gina.
Les ƒditions de Minuit Ž uma editora francesa, fundada de maneira clandestina em 1941, durante a ocupa•‹o alem‹ na Fran•a, visando a publica•‹o de autores envolvidos com la RŽsistance. Muitos escritores seminais da literatura e da filosofia tiveram suas obras publicadas por eles, como: Georges Bataille, Maurice Blanchot, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida, Gilles Deleuze. Assim como autores do Nouveau Roman: Samuel Beckett, Michel Butor, Claude Simon, Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras.
Determinei um exemplar qualquer da editora como sendo um dos paradigmas do meu projeto, isso por compreender seu modelo tradicional e despojado como o pr—prio Ògrau zeroÓ do formato-livro. A edi•‹o de La Maladie de la mort, publicada por Duras em 1982 pela editora, serviu como modelo espec’fico: composto por 64 p‡ginas divididas em quatro quaterni›es (um quaterni‹o consistindo em 4 folhas, bif—lios, que assim dobradas produzem 8 folhas, ou seja, 16 p‡ginas), a edi•‹o compreende cerca de 51 p‡ginas de texto verbal corrido.
O outro marco do projeto Ž a edi•‹o de bolso de Prosa del Observatorio de Cort‡zar, publicada em 1974 pela Editorial Lumen de Barcelona. Tomei conhecimento deste volume em uma visita ˆ Biblioteca Nacional de MontevidŽu, em mar•o de 2008. De certa forma, este livro guarda algumas semelhan•as de car‡ter textual com o de Duras, ambos compostos de um texto œnico e notadamente experimentais, tomados de subjetividades bem ˆ moda do tempo em que foram escritos (anos de 1970/80).
Entre setembro e outubro de 2009, tive a oportunidade de passar duas semanas
na Europa. O motivo oficial da viagem estava na visita ˆ 53» Biennale di Venezia, cidade onde permaneci por uma semana em completa submers‹o ao sofisticado sistema das artes contempor‰neas e suas complexas linhas de for•as estŽticas e pol’ticas. O outro motivo Ð paralelo, e n‹o secund‡rio Ð era conhecer a cidade de Paris. L‡, recolhi
diversas informa•›es que vieram a influenciar o desenvolvimento deste projeto. Em sua maioria, influ•ncias conectadas aos livros que adquiri, ˆs pessoas com quem travei contato e ˆ imagŽtica dos lugares por onde passei; espa•os repletos de refer•ncias a autores importantes na minha forma•‹o pessoal, por•‹o consider‡vel do repert—rio de leituras que constituem meu paideuma liter‡rio.
Minha prepara•‹o para a viagem consistiu basicamente em colocar todos os registros dispon’veis das leituras feitas por poetas como Pound, Artaud, Pasolini e Cort‡zar em meu aparelho de MP3, para que pudesse escutar suas vozes em minhas caminhadas pelo velho mundo Ð cen‡rio de incont‡veis passagens que, por anos, projetei ˆs loca•›es ordin‡rias de meu cotidiano portoalegrense.
Quando cheguei ˆ capital francesa, a œnica certeza que levei comigo era que teria, em algum momento, de prestar minha homenagem ao autor de Rayuela, visitando o lugar onde ele est‡ sepultado. Nem Tour Eiffel, nem MusŽe du Louvre, nem Champs-ƒlysŽes, mas antes o Cimeti•re du Montparnasse.
Por mais contradit—rio e m—rbido que possa parecer, visitar cemitŽrios produz uma forte consci•ncia do momento presente e, sobretudo, das coisas vivas. Obviamente, senti-me profundamente tocado pela proximidade com os lugares onde inœmeros escritores que povoaram minha imagina•‹o por anos a fio est‹o sepultados. O tœmulo do Jim Morrison, localizado no Cimeti•re du P•re-Lachaise, por exemplo, Ž um dos pontos tur’sticos ic™nicos da cultura pop no planeta15. O local Ž tomado pela Òpresen•aÓ
de figuras gigantescas que v‹o de Oscar Wilde a Marcel Proust, Alan Kardec a Edith Piaf, e levou o poeta beat Allen Ginsberg a escrever um longo e cŽlebre poema acerca de sua visita ao local chamado At Apollinaire's Grave, publicado num livro de poemas
15 Santu‡rio de verdadeiras hordas de turistas que, por gera•›es, prestam homenagem ao cantor e poeta, o
quase que inteiramente escrito naquela cidade, no final dos anos de 195016. Com uma edi•‹o desse livro em m‹os, e uma c—pia impressa do poema Rel—gio do Ros‡rio, de
Carlos Drummond, no bolso, devo admitir que vivi alguns dos momentos mais marcantes dessa viagem vagando n‹o somente pelas ruas, mas tambŽm por cemitŽrios.
Ent‹o, foi em visita ao Cimeti•re du Montparnasse, situado no sul da cidade, que sofri o maior impacto referencial e reflexivo de minha jornada-tributo aos mitos
liter‡rios. Contudo, para minha surpresa, n‹o foi o aguardado momento de defer•ncia ao escritor argentino que me causou maior espanto e abismo, mas antes, a vis‹o da despojada e assertiva laje de Tristan Tzara (encontrada ao acaso nas proximidades de Baudelaire e Man Ray). A despeito de qualquer pompa ou epit‡fio enaltecedor, em sua l‡pide, fixada no ch‹o e emoldurada por heras e folhas ca’das das ‡rvores, encontra-se inscrito somente seu nome, suas datas lim’trofes 1896-1963, e a palavra ÒPOéTEÓ.
Tzara, uma das figuras centrais do movimento dada’sta, nascido na Rom•nia e naturalizado franc•s, Ž o autor da cŽlebre ÒreceitaÓ para a composi•‹o de um poema dada’sta:
Pour faire un po•me dada•ste:
Prenez un journal. Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner ˆ votre po•me.
DŽcoupez lÕarticle.
DŽcoupez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure lÕune apr•s lÕautre dans lÕordre o• elles ont quittŽ le sac.
Copiez consciencieusement. Le po•me vous ressemblera.
Et vous voilˆ Òun Žcrivain infiniment original et dÕune sensibilitŽ charmante, encore quÕincomprise du vulgaire.Ó 17
16
Allen Ginsberg. Kaddish and Other Poems. Volume 14 da sŽrie ÒThe pocket poetsÓ. City Lights Books, 1961.
17 ÒPara fazer um poema dada’sta:// Pegue um jornal./Pegue a tesoura./ Escolha nesse jornal um artigo do
Pois foi exatamente na lembran•a deste poema, constante de qualquer manual escolar de artes e literatura, que percebi um caminho interessante ˆs articula•›es
pretendidas nessa empresa, ou seja, viver a experi•ncia limite perpetrada pelos dada’stas no limiar entre a mais complexa sofistica•‹o conceitual e a absoluta imbecilidade. Lan•ar-me contra o acœmulo da autoconsci•ncia numa reorganiza•‹o expiat—ria do passado, e ao mesmo tempo, condensar experi•ncias subliminares e descobertas
luminescentes desarticuladas no Žter da mem—ria.
Tal conduta se reflete em dois n’veis na escritura do meu trabalho: a primeira, macroestrutural e indireta, situa-se no que diz respeito ao encaixe de pequenas cenas, poemas, epigramas, haikais, listagens, grafismos e geometriza•›es; a segunda, microestrutural e direta, est‡ na longa torrente final obtida diretamente pelo emprego da tŽcnica tzariana de colagem dada’sta, porŽm articulada ao modo de James Joyce em seu seminal mon—logo final do Ulysses, onde a personagem Molly Bloom Ž devorada pela torrente afirmativa no •xtase org‡stico do ÒsimÓ.
Usei uma tŽcnica de colagem semi-dirigida, seguindo os passos propostos no poema dada’sta, mas interferindo, aqui e ali, com a justaposi•‹o de pequenas pontes entre ilhas de proximidade sem‰ntica. Os textos escritos de que me utilizei foram retirados de revistas e jornais que estavam em um canto do meu estœdio: Revista Norte, n¼ 14; Super Interessante, ed. 270; Veja, ed. 2176; Aplauso, n¼ 106; Cidade B, n¼ 2; jornais (Folha de S‹o Paulo); alŽm de fragmentos da Constitui•‹o Brasileira de 1988. Depois de recortadas e colocadas em um saco, fui retirando os recortes e colando-os em uma folha A3 (42 x 29,7cm).
O resultado dessa pe•a œnica me fez pensar instantaneamente nos poemas-colagens de Augusto de Campos18, que tive a oportunidade de observar mais de um par de vezes em seus originais, quando de minhas visitas ao poeta concretista. Por outro lado, na transposi•‹o para a p‡gina datilografada, o resultado Ž completamente outro
que n‹o o de reconhecimento vis’vel do fracionamento discursivo. L‡, busquei articular uma organicidade visiva inspirada nas Gal‡xias de Haroldo de Campos Ð espŽcie de eflœvio ÒbarrocodŽlicoÓ de tessitura compacta disposta em 50 cantos individuais. Igualmente a outras tantas experi•ncias de espessura similar, as quais mantive em perspectiva durante o processo de composi•‹o, como o Catatau de Paulo Leminski e o
PanamŽrica de JosŽ Agripino de Paula.
18
N‹o por acaso, este movimento convulso de ajuntamento verbal Ž antecedido por uma p‡gina composta de pontua•›es e acentos gr‡ficos em preto e vermelho; tecido ou
cortina que desvela a vis‹o galaxial haroldiana e remete ˆ imagem m’tica da M‡quina do Mundo perseguida (ou mesmo repelida, como Ž o caso de Drummond) pelos poetas atravŽs da hist—ria.
A torrente final Ð fluxo indiviso de discurso, como nas impress›es tipogr‡ficas renascentistas Ð Ž tambŽm o momento culminante na estrutura gr‡fica do livro, onde a mancha do livro adquire densidade pela aus•ncia de quebras de linhas, recuos e pontua•‹o, colocando em evid•ncia suas dimens›es e seus limites.
Para compor a mancha, criei uma ‡rea de acordo com as medidas relativas ˆ se•‹o ‡urea, por entend•-la como a propor•‹o mais comumente utilizada por tip—grafos na composi•‹o gr‡fica das p‡ginas, alŽm da fascina•‹o exercida sobre artistas e designers h‡ mais de dois mil anos (ver anexos 34 e 35).
Assim, ao mesmo tempo em que escrevia o livro, fiz tambŽm o trabalho de copidesque quanto ˆ prepara•‹o de originais, dando ao pr—prio manuscrito uma certa apar•ncia de livro.
Pensei as dimens›es estabelecidas da p‡gina balizando a pr—pria escrita do livro, obrigando-me a trabalhar dentro de certos limites. Ao contr‡rio de MallarmŽ, que literalmente abole (para usar uma palavra cara ao poeta) a mancha em seu Lance de dados, para evidenciar a pr—pria p‡gina e apontar, com um sŽculo de anteced•ncia, para o infinito da tecnologia digital, fiz da pr—pria mancha na p‡gina o foco de atua•‹o.
A defini•‹o de um formato de bolso, pr—prio ao viajor, com linhas curtas e Ôtelegr‡ficasÕ, mais condizentes as rajadas de informa•‹o que a leitura imersiva de reflex‹o filos—fica, foi intencional. Mesmo que, ao final, essa escolha tenha gerado certas dificuldades de justifica•‹o do texto, creio que houve maiores e mais
determinantes ganhos quanto aos formatos escolhidos.
A fotoc—pia do original constante deste trabalho n‹o deixa de ser uma interpreta•‹o tipogr‡fica. Composta nas limita•›es pr—prias de uma m‡quina de escrever, pude, contudo, aproveitar alguns recursos incomuns ˆ esta antiga tecnologia Ð
mas dispon’veis no modelo profissional que possuo, uma Olivetti L’nea 9819 Ð
19 Mesmo modelo usado nos ÒdatilograffitisÓ de Glauco Mattoso em seu monumental ÒJornal Dobr‡bil:
principalmente no que tange a possibilidade de meios espa•os entre as letras e seu tambor incomum, capaz de receber folhas A3 em formato paisagem.
A decis‹o pelo trabalho mec‰nico e exaustivo da escrita em uma m‡quina de escrever, dispensando as facilidades de editora•‹o disseminadas pelos dispositivos digitais, teve o intuito de sondar o desaceleramento do ato da escrita e suas consequ•ncias reflexivas sobre o texto em seu car‡ter verbal e material. TambŽm partiu
da minha necessidade pessoal de colocar-me ˆ margem do tempo, resultando em uma espŽcie de venera•‹o transversal aos inœmeros espectros que povoam o discurso do texto escrito.
Essa op•‹o representou a volta ˆ experi•ncia fundamental de meu primeiro contato consciente com o texto escrito. Contando sete anos de idade, encontrei-me apaixonado por uma colega da escola, no que fui instru’do por meu irm‹o mais velho a escrever um poema que manifestasse meus ’mpetos sentimentais. O texto foi escrito (e entregue!), mas representou tambŽm o fim de meu contato com o dispositivo mec‰nico da m‡quina, que logo em seguida seria substitu’do pelo primeiro computador da fam’lia, nos prim—rdios da cultura digital.
Minha expectativa de auto-publica•‹o compreende uma tiragem œnica e limitada de apenas 100 exemplares, numerados e assinados, produzida com minha ajuda na sua impress‹o necessariamente tipogr‡fica. Isso porque, em sua pr—pria concep•‹o, pretende-se que o livro seja parte de um sistema de manufatura independente e relevante nele mesmo, recha•ando as estruturas mercadol—gicas e reprodu•‹o ilimitada correntes na atual cultura do impresso, mediado pela tecnologia eletr™nica.
O resultado bem poderia ser interpretado como um retrocesso em rela•‹o ao sonho de expans‹o tecnol—gica que caracterizou a vertente construtivista das vanguardas no sŽculo passado, e que hoje se encontra vitoriosa. Se meus esfor•os espelham
condutas artesanais utilizadas por autores j‡ seculares Ð que se aventuravam na artesania, pois de outra maneira n‹o poderiam realizar suas proje•›es progressistas de reprodutibilidade tŽcnica Ð, esses esfor•os tambŽm evidenciam um enfrentamento direto em rela•‹o a tal sistema, que, em boa medida, Ž fruto do trabalho vision‡rio destes mesmos artistas do passado. A quest‹o posta em rela•‹o ˆ aceita•‹o das facilidades
Por muito tempo, cem c—pias foram mais do que o suficiente para a afirma•‹o
existencial de qualquer obra poŽtica. Foi, por exemplo, a tiragem do primeiro livro de poemas de Ezra Pound, chamado A Lume Spento, publicado em 1908 sob a supervis‹o do poeta durante a impress‹o na cidade de Veneza. Jim Morrison Ð not—ria estrela-cadente da sociedade do espet‡culo, respons‡vel, mais de quarenta anos depois de sua
morte, pela comercializa•‹o anual de milhares de discos Ð publicou tr•s livros de poesia em vida, todos em edi•›es independentes encomendadas pelo autor, em sua maioria com tiragens limitadas de cem exemplares e distribu’dos exclusivamente para amigos20. Isso para ficarmos com dois exemplos.
O que se percebe, voltando ˆ quest‹o dos n‹o-objetos que parecem caracterizar os produtos contempor‰neos, Ž que certas obras come•am a ser reavaliadas em sua pr—pria materialidade, muitas vezes atŽ mesmo como rel’quias de um tempo perdido na voracidade reprodutiva do sŽculo 21. Um exemplo sintom‡tico Ž o de Drummond: ˆ guiza de comemora•‹o dos 80 anos de seu livro de estreia, o Instituto Moreira Salles lan•ou neste mesmo ano de 2010 uma luxuosa edi•‹o de Alguma Poesia. N‹o por acaso, o volume recebeu o t’tulo de ÒAlguma Poesia: O Livro em Seu TempoÓ, trazendo o fac-s’mile da sua primeira edi•‹o21, mais especificamente o exemplar que pertenceu ao pr—prio Drummond, incluindo anota•›es feitas pelo pr—prio punho do poeta, alŽm da altera•‹o de t’tulos, versos e algumas supress›es de palavras.
Talvez, e a’ reside minha hip—tese, tenha sido Marcel Duchamp quem melhor anunciou a necessidade de transforma•‹o do livro em obra de arte, com sua La mariŽe mise ˆ nu par ses cŽlibataires m•me, mais conhecida como ÒA caixa verdeÓ. Lan•ada em Paris no ano de 1934 pela Edition Rrose SŽlavy, ÒA caixa verdeÓ consiste num apanhado de 94 itens, supostamente fac-s’miles de notas escritas de pr—prio punho entre 1911 e 1915. Apenas 320 c—pias foram produzidas e Ž tido como um dos mais espetaculares livros de artista de todos os tempos.
20 S‹o eles: The Lords: Notes On Vision, edi•‹o do autor, 1969 Ð 100 exemplares; The New Creatures,
edi•‹o do autor, 1969 Ð 100 exemplares; e An American Prayer, edi•‹o independente impressa pela Western Lithographers, 1970 Ð 500 exemplares.
21
Quanto ˆ perspectiva de fazer desse projeto uma modesta obra de arte, quero crer que consiga organizar-me para levar a cabo sua impress‹o de acordo com os
modelos tradicionais de tipografia. Oxal‡, ainda no pr—ximo ano, que seja poss’vel execut‡-lo, contando ser preciso levantar os recursos financeiros necess‡rios, alŽm de articular um intervalo de meus compromissos cotidianos.
T‹o distante quanto o ch‹o, por fim, Ž a tentativa de criar uma obra art’stica
LIVRO
ÒJ'ai dŽbutŽ dans la littŽrature en Žcrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien Žcrire du tout. Ma pensŽe, quand j'avais quelque chose, ˆ dire ou ˆ. Žcrire, Žtait ce qui m'Žtait le plus refusŽ.Ó
ÒEstreei na literatura escrevendo livros para dizer que n‹o podia escrever nada. Meu pensamento, quando eu tinha algo a dizer ou a escrever, era o que mais me faltava.Ó
