UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO
leituras sobre a imaterialidade na obra do pavilhão de barcelona.
MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO
orientadora: profª drª ana gabriela godinho lima. são paulo 2015
MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO
MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO
leituras sobre a imaterialidade na obra do pavilhão de barcelona.
Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito à obtenção de titulo de mestre em Arquitetura e Urbanismo.
Linha de pesquisa: Arquitetura Moderna e Contemporânea: Representação e Intervenção
Orientadora: Profª Drª Ana Gabriela Godinho Lima.
Aprovada em
Banca Examinadora
______________________________________
Prof.ª Dra. Ana Gabriela Godinho Lima. Universidade Presbiteriana Mackenzie
______________________________________
Prof. Dr. Rafael Antônio Cunha Perrone Universidade Presbiteriana Mackenzie
______________________________________
Prof. Dr. Mario Arturo Figueroa Rosales. Fundação Armando Alvares Penteado
MARIANNA DAL CANTON MARTIGNAGO
MIES VAN DER ROHE E AS DECISÕES DO ESPÍRITO
Leituras sobre a imaterialidade na obra do Pavilhão de Barcelona.
Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito à obtenção de titulo de mestre em Arquitetura e Urbanismo.
Linha de pesquisa: Arquitetura Moderna e Contemporânea: Representação e Intervenção
Orientadora: Profª Drª Ana Gabriela Godinho Lima.
Aos meus pais, que sempre me apoiaram e incentivaram minha curiosidade e
AGRADECIMENTOS
Ao meu marido, Alexandre Figueiredo Benedetti, quem me incentivou a fazer este mestrado e que esteve pacientemente ao meu lado em todo o percurso desta caminhada. Obrigada
por compreender minhas ausências, meu coninamento, minhas alegrias a cada descoberta.
À minha orientadora prof. Dra Ana Gabriela Godinho Lima, por ter sido persistente em me acompanhar com todas as restrições que surgiram ao longo desta jornada de conhecimento. Suas aulas durante o mestrado sempre foram esclarecedoras e motivadoras. Obrigada
pelas orientações, incentivo, amizade e grande habilidade em ensinar, que me izeram
evoluir intelectualmente.
Aos meus pais Paulo e Claudia, por sempre me incentivarem nos estudos. Por serem um exemplo de sabedoria, pesquisa, curiosidade e perseverança.
À Fanny Schroeder, por todo apoio, dedicação e incentivo. Obrigada pelos conselhos, sugestões e correções de textos.
Ao prof. Dr. Mario Figueroa, que conheci durante este trabalho, mas que abriu meus olhos para outros horizontes. Obrigada por me ceder toda sua biblioteca sobre Mies, pelos conselhos e incentivo.
A Silvia Cristina que me apoiou e incentivou durante todo esse trabalho, e muitas vezes me acudindo nas tarefas na FAAP.
Ao Mies van der Rohe Archives e Biblioteca do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) por me acolher e ceder as imagens e livros sobre o Pavilhão de Barcelona.
A Mies van der Rohe, por me mostrar uma nova maneira de ver e compreender a arquitetura e por ser uma fonte de inspiração para ensinar projeto.
A grandeza desta arte não pode alcançar sua expressão materialmente, pois atua por meios que nos afetam ainda mais profundamente [...] apenas a sentimos quando preso em seu encantamento. Pense nisso como algo maravilhoso.
Several architectural and artistic movements transformed the irst half of the
twentieth century. In this scenario the architect Mies van der Rohe (1886-1968) turned out to be, through his textual and architectural discourse, a spokesman for the “spiritual quest” in architecture.
Therefore this research aimed, at irst, to outline the career of the architect.
Secondly,it sought - through the articulation of studies of textual speechs on spirituality of Mies van der Rohe and the architectural design analysis of the Barcelona Pavilion (1929-30), designed by the architect - to understand the dimensions of the yearning for the expression of the spiritual dimension, and which were the spiritual nature “decisions” that could raise the architecture to the status of art.
RESUMO
Diversos movimentos arquitetônicos e artísticos marcaram de modo transformador a primeira metade do século XX. Neste cenário o arquiteto Mies van der Rohe (1886–1968) acabou se tornando, por meio de seus discursos, um porta-voz da "busca espiritual" na arquitetura.
Diante disso o presente trabalho buscou, em primeiro lugar, traçar uma trajetória
proissional do arquiteto e, em segundo lugar, buscou por meio da articulação
dos estudos do discurso textual acerca da espiritualidade de Mies van der Rohe e a análise projetual do Pavilhão de Barcelona (1929-30), projetado pelo arquiteto, compreender as dimensões do anseio pela expressão da dimensão espiritual , e em que constituíam as "decisões" de ordem espiritual que poderiam elevar a arquitetura ao status da arte.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
1. DE LUDWIG MARIA MIES PARA MIES VAN DER ROHE.
PARTE I – SOBRE A MATERIALIDADE E IMATERIALIDADE
2. Uma visão sobre a abordagem formal
3. Análises textuais sobre Imaterialidade
PARTE II – ANÁLISE DO PAVILHÃO DE BARCELONA
4. Sobre os pavilhões nas Feiras Internacionais
5. Sobre o Pavilhão de Barcelona
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
ANEXOS
17
35
59
91
143
157
223
231
INTRODUÇÃO
A arte de construir é o diálogo espacial entre o homem e meio ambiente, demonstrando como
esse se airma no local e como o domina. Por
este motivo, a construção deixa de ser apenas um problema técnico, de organização ou economia. A arte de construir, na verdade, sempre será a execução espacial das decisões espirituais. Isto deve estar sujeito ao tempo e apenas se manifesta
ao abordar os desaios essenciais de sua época. Esta noção da época [zeistgeist], dos desaios e seus signiicados são condições necessária para
que se atinja o status da Arte. (Mies apud Mertins, 2014, p. 299. Tradução nossa.)
O século XX foi marcado pela propagação de diversos movimentos artísticos e arquitetônicos na Europa, liderados por arquitetos europeus como Theo van Doesburg, Le Corbusier e Mies van der Rohe e, o americano Frank Lloyd Wright. A partir destes movimentos surgiram diversos manifestos, teorias e estudos a respeito da nova arquitetura. Neste contexto, o arquiteto Mies van der Rohe acabou se tornando um porta-voz da “arquitetura espiritual” (CONRAD, 1971, p.123) como
podemos veriicar em seu discurso no congresso da Deutscher Werkbund1 em Viena, no ano de 1930, em que a palavra espírito é citada diversas vezes (Anexo III, p.264).
Neste contexto, esta dissertação pretende explorar questões da esfera imaterial na arquitetura, e que acreditamos ser uma abordagem pouco explorada em relação à análise projetual de uma obra arquitetônica,
1DeutscherWerkbund (FRAMPTON, 2008) era um grupo formado em 1907
Assim Peter Behrens (apud QUETGLASS, 2001, p.18, tradução nossa.) em seu texto Was ist Monumentale Knust, escrito em 19082, também airma que “a grandeza da arte não
pode alcançar sua expressão materialmente, pois age por meios que nos afetam profundamente [...] apenas a sentimos quando presos em seu encantamento”.
Nesta mesma linha, Benevolo (2011, p.12), em seu livro sobre a história da arquitetura moderna, observa que novas exigências materiais e espirituais começam a emergir na virada entre os séculos XIX e XX, de forma que novas ideias e
novos instrumentos acabaram conluindo em uma nova síntese
arquitetônica profundamente diversa da antiga.
Em Curtis (2008, p.190) há uma citação de Le Corbusier muito interessante, na qual ele procura explicar a natureza da idealização nas formas arquitetônicas e diz que “a abstração arquitetônica tem isso, que é incrivelmente peculiar a ela: o fato de que ainda que tenha suas raízes em fatos concretos, ela os espiritualiza”.
Estes autores propõem a existência de uma análise que pode ultrapassar as questões materiais, sugerindo-nos que por meio da manipulação e controle, por parte do arquiteto, do espaço abstrato, da luz, materiais e geometria, a obra arquitetônica tem o poder de elevar o indivíduo à dimensão espiritual.
2 Ano em que Mies van der Rohe é admitido como aprendiz no escritório de
Desta forma, o presente trabalho visa propor uma nova leitura sobre o objeto arquitetônico a partir de uma abordagem de elementos que caracterizem a dimensão imaterial da arquitetura,
como espaço, luz, relexos, dimensões, caracterizando a questão
do “espírito” como um termo mencionado frequentemente nos discursos dos autores estudados. Embora, a escolha do Pavilhão Alemão de Mies van der Rohe seja o alvo preferencial desta análise, pretendem-se expor algumas análises que contribuam para o estudo de outras obras modernas sob essa perspectiva.
Metodologia
Para discorrermos sobre este tipo de análise, que
nos propomos a classiicar como “imaterial”, empregaremos
inicialmente como quadro teórico algumas obras consideradas como referenciais na história da arquitetura moderna, limitando-nos às edições mais recentes e, assim, aos autores Kenneth Frampton (2008), Bruno Zevi (2009), Josep Montaner (2001), Leonardo Benevolo (2006) e William Curtis(2008).
Um exame inicial desta bibliograia permitiu veriicar a
existência de certa concordância entre estes autores no que diz respeito às questões imateriais e do espírito. Para elucidar esta perspectiva, frequentemente, é citado como exemplo o Pavilhão Alemão para a Feira Internacional de Barcelona, projetado pelo arquiteto Mies van der Rohe em 1929, por isso, adotamos este pavilhão como objeto de estudo nesta dissertação.
Em um segundo momento, aprofundaremos esta temática tendo como base referencial alguns dos principais pesquisadores do arquiteto Mies van der Rohe: Franz Schulze,
citado frequentemente em toda bibliograia levantada nesta
publicado 2001; e Detlef Mertins com o livro Mies, lançado em 2014, o qual possui um capítulo dedicado exclusivamente ao pavilhão e a espiritualização da tecnologia.
Ao sugerirmos a análise de uma das obras mais importantes do modernismo foi necessário um levantamento
bibliográico que pudesse, na medida do possível, abranger o
maior número de artigos e livros escritos sobre Mies van der
Rohe com foco no Pavilhão Alemão, com o intuito de veriicar a
existência de análises que mencionassem aspectos imateriais referentes a esta obra.
Este levantamento de dados se restringiu a livros e
artigos cientíicos em português, inglês e espanhol.
Foram usadas bases de dados on-line conhecidas como: bibliotecas da USP, Universidade Presbiteriana Mackenzie, Universidade de Campinas, Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações, Portal de periódicos da Capes, EBSCO, JSTOR, NYTimes, La Vanguardia de Barcelona e Google Academics. A partir destas bases iniciais, o levantamento foi sendo ampliado para outros tipos de bases como Sciello e Oxford e Cambridge Journals. Para a busca de livros disponíveis no mercado foi utilizado o Google Books e o site americano Amazon.
Em todo o levantamento utilizamos como palavras-chave: Mies van der Rohe, Pavilhão Barcelona ou Pavilhão Alemão, imaterial e espiritual, pesquisadas nos idiomas
3 Volume publicado para acompanhar a exposição de mesmo nome em
português, espanhol e inglês.
A bibliograia especializada consultada, com o objetivo de compreender as deinições clássicas do modernismo, foram
os manuais de arquitetura mencionados acima, que descrevem a história da arquitetura moderna escrita por historiadores como: Kenneth Frampton, Josep Maria Montaner, William Curtis, Leonardo Benevolo e Bruno Zevi,
Este reconhecimento de campo feito à distância nos apontou a existência de uma fonte de dados primária arquivada no departamento de arquitetura chamado Mies van der Rohe Archives4 situada dentro Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque, MoMA, o qual retém boa parte das documentações e materiais referentes a Mies van der Rohe. Segundo as fontes do museu, este arquivo foi iniciado com a coletânea de material feita para a montagem da primeira exposição solo sobre Mies van der Rohe5. Em 1968, Mies doou ao MoMA boa parte do seu arquivo pessoal, desde plantas, cartas, desenhos e fotograias.
Foram mais de 20 mil itens que se tornaram parte do acervo do museu6.
4 Parte de sua correspondência está arquivada na Divisão de Manuscritos da
Biblioteca do Congresso em Washington D. C. A biblioteca pessoal de Mies encontra-se arquivada na biblioteca da Universidade de Illinois em Chicago. Outros arquivos podem ser encontrados no Centro de Arquitetura Canadense, Instituto de Arte de Chicago, no Instituto de tecnologia da Universidade de Illinois, Chicago Historical Society e no arquivo da Bauhaus em Berlin. (fonte: site do MoMA).
5 Durante seu segundo mandato no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque,
Philip Johnson, organizou em 1947 a primeira exposição solo de Mies, intitulada “A arquitetura de Mies van der Rohe”. A exposição era acompanhada
de uma monograia, oferecendo assim a primeira documentação em grande
escala da carreira de Mies van der Rohe. Fonte: http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=2927
6 Informação extraída do Livro Mies in Berlim, página 05 (RILEY; BERGDOLL,
como cartas e documentações de fase da reconstrução em 1986. O departamento também possui o arquivo pessoal das fotos referentes às obras que Mies mantinha em seu escritório.
Uma ampla bibliograia sobre Mies é mantida na
biblioteca do MoMA, em um setor separado do Mies van der Rohe Archives, o qual possui alguns exemplares de livros, com difícil acesso em São Paulo como:
BLASER, Werner; MALMS, Johannes. West Meets East: Mies van Der Rohe. 2 ed. Basel: Birkhäuser, 2001.
GLAESER, Ludwig. Ludwig Mies van der Rohe. Mies van der Rohe: the barcelona Pavillion’s, 50th Anniverary. Museum of Modern Art. Nova York, 1979.
GASTÓN GUIRAO, Cristina. Mies: el proyecto como revelación del lugar (Colección Arquíthesis). Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005
DODDS, George. Building desire: on the Barcelona Pavilion. London: Routledge, 2001.
NEUMEYER, Fritz. Artless word: Mies van der Rohe on the building art. London: MIT Press, 1991.
então, registradas no Brasil. Certos documentos desmistiicaram
alguns itens sobre alto investimento na construção do Pavilhão, bem como questões práticas do dia a dia das pessoas que estavam gerenciando o pavilhão durante a feira entre os anos de 1929 e 1930.
Outro levantamento, sobre Mies van der Rohe e o Pavilhão Alemão, foi feito a partir das teses e dissertações brasileiras as quais possuem Mies van der Rohe como objeto de estudo. Para isso, utilizamos bases de dados on-line como: Banco de Teses da Capes, Bibliotecas da USP, Universidade Presbiteriana Mackenzie, Universidade de Campinas, Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações, Biblioteca Digital UFG – Universidade Gama Filho e Acadêmico e Radar Ciência.
Foram encontradas, ao total, quinze publicações acadêmicas, entre teses e dissertações, sobre Mies van der Rohe no meio acadêmico brasileiro, todas estão voltadas a análise material. O que nos dá liberdade para retomarmos o estudo sobre Mies van der Rohe e o Pavilhão Alemão nesta pesquisa, no entanto, com foco nas questões imateriais.
Levando em consideração que o foco desta dissertação será a análise de projeto sob a ótica imaterial,
pudemos identiicar após este levantamento bibliográico, que
esta temática é pouco explorada comparada à vasta produção
cientíica sobre Mies van der Rohe, como nos indica os gráicos
ao lado7
7 Esta análise procurou abranger o maior número de fontes possíveis, mas
No anexo I encontra-se a tabela completa das do
levantamento bibliograico.
Ao analisarmos brevemente os livros levantados,
pudemos veriicar que há uma certa recorrência em relação às
informações e imagens dispostas e escolhidas por estes autores e muitas delas tem alguns autores principais em comum. Dessa
forma, optamos por classiicar e limitar a pesquisa apenas
nos pesquisadores de Mies van der Rohe, que tivessem certa relevância dentro do levantamento feito para esta pesquisa.
O critério inicial para esta seleção foi a proximidade dos autores com o arquiteto Mies van der Rohe, além de autores citados nos manuais de arquitetura, curadores das exposições sobre Mies, livros lançados recentemente e autores comumente citados nos livros selecionados durante o levantamento.
Assim, compusemos a primeira lista com três autores principais que usaremos como base.
A partir desta lista inicial foi possível elencar autores e livros considerados pelos autores acima como essenciais para se entender Mies van der Rohe8, bem como autores que
consideramos terem certa importância pelo grau de parentesco com Mies, como o caso do sobrinho de Mies, Dirk Lohan, os colegas de trabalho de Mies como Werner Blaser, Ludwig
8 Segundo Franz Schulze os principais autores que devemos analisar para
se compreender melhor Mies seriam, Ludwig Glaeser, também curador do MoMA com o livro “Furnitures and Furnitures”, Wolf Tugethoff, historiador alemão que fez sua tese e PHD sobre Mies com o livro “The villas”, e o Diretor do Departamento de Arquitetura e Design do MoMa por 35 anos, Fritz Neumeyer com o livro “The Artless Word”.
Gráico comparativo de análises projetual material
vs. análises projetual Imaterial com base no
levantamento bibliográico feito para esta dissertação
Hilberseimer9, Peter Carter10 e o arquiteto Philip Johnson11.
Dessa maneira, tambem pudmeos catalogar os livros do
levantamento bibliográico em quatro grupos: Autores secundários;
Pavilhão de Barcelona; discursos, entrevistas e biblioteca de Mies; e Imaterialidade.
Na lista composta pelos discursos e entrevistas feitas por Mies, temos a compilação dos discursos e manifestos descritos nos Livros de Giovanni Leoni, Ulrich Conrads, colégio de arquitetos de Múrcia e, ainda, a compilação de discurso e textos de Fritz Neumeyer em seu livro “The Artless Word”.Com relação às entrevistas, temos John Peter com o livro “The Oral history of modern architecture” e Moises Puentes com “Conversas com Mies van der Rohe”. Ainda, nesta lista, temos David Spaeth com o levantamento da biblioteca de Mies “Mies van der Rohe: an annotated Bibliography and Cronology”.
No que diz respeito a imaterialidade, temos os livros “Mies de Detlef Mertins”, já citado acima; Juan Pablo Bonta com “Anatomía de la interpretación en arquitetura: Reseña semiótic de la crítica del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe”; Josep Quetglas, “El Horror cristalizado: Imágenes del Pabellón de Alemania de Mies van
der Rohe”; Josep M. Rovira, “Relections: Mies van der Rohe Pavilion”;
George Dodds com o livro “Building desire: on the Barcelona Pavilion”
9 Ludwig Hilberseimer, arquiteto alemão que trabalhou na Bauhaus e fundou, com
Mies e outros, Union of Architects “The Ring”, em 1929. A pedido de Mies, foi lecionar em Illinois.
10 Peter Carter trabalhou com Mies por mais de 13 anos em Chicago, tornando-se
seu associado no escritório.
11 Philip Johnson foi o primeiro a escrever uma monograia sobre Mies van der Rohe
selecionada o livro escrito com base nas pesquisas de Ignasi Solà-Morales Rubío, Cristian Cirici e Fernando Ramos (1993), para a reconstrução do pavilhão em 1986. Para a inauguração
da reconstrução do pavilhão usaremos as obras da ilha de
Mies, Georgia van der Rohe, e de Ludwig Glaeser. Também utilizaremos os livros da Cristina Gaston Guirao (2005) sobre o projeto como revelação do lugar; Moises Puentes (2000) sobre os pavilhões para as exposições internacionais; Fernando Pérez Oyarzún; José Quintanilla Chala e Alejandro Aravena Mori (2007), que fazem uma descrição material no livro “Los hechos de la arquitectura”; Wolf Tegethoff com “The villas and country houses”; George Dodds com “Bulding Desire: on the Barcelona Pavillion” e Werner Blazer com “West Meets East - Mies van der Rohe”. O anexo I possui a lista completa destes autores e livros descritos, divididos pelas categorias listadas acima.
Introdução aos capítulos
A partir de 1920, alguns proissionais contemporâneos,
como Henry-Russel Hitchcock e Philip Johnson, investiram esforços consideráveis para diferenciar as características do “Estilo Internacional”12. Para estes proissionais, este era o estilo
do século XX e para que se pudesse manter um padrão dentro
12 The International Style é um livro escrito por Henry-Russel Hitchcock e
Philip Johnson, no qual descrevem o que supostamente seria o estilo
arquitetônico do inicio do século XX. Classiicavam obras arquitetônicas de linguagem expressiva, volumes simples e lutuantes, geometrias claras e que
de um único estilo, alguns avanços tecnológicos da época eram convenientemente desconsiderados a favor de se manter
uma frente uniicada, a do “Estilo Internacional”. Curtis (2008,
p.12) acrescenta que o historiador que se propõe a escrever sobre a história da arquitetura moderna, estará descrevendo e
interpretando tradições que ainda não chegaram ao im, pois
a história envolve uma constante reinterpretação de fatos que devem ser continuamente reexaminados e reconsiderados. De início nos pareceu insensato discorrer sobre um arquiteto do porte de Mies van der Rohe, pelo fato de acharmos que este estudo já pudesse estar esgotado. No entanto, nos baseando nas palavras acima de Curtis, tentamos levantar dados que pudessem servir de indicativos para uma nova visão do arquiteto e, para nossa surpresa, foram encontradas informações que abriram a nossa visão para um outro Mies.
Na introdução do mais recente livro sobre Mies, Mertins (2014, p.6) busca apresentar uma nova interpretação de arquiteto, iniciando com uma citação de Robert Venturi (1986. apud MERTINS, 2014, p.6, tradução nossa):
De todas as coisas que eu tenho escrito e dito - e eu escrevi e disse muito - não há nada que eu gostaria de retirar, com exceção, talvez “Less is Bore’’... De nossa posição agora, não há dúvida de que Mies foi um dos grandes mestres do século XX e, todos os arquitetos deveriam beijar os pés de Mies van der Rohe por seu feito e por tudo que podemos aprender com ele.
O que nos mostra, assim como Mertins, que Mies vem gradativamente ressurgindo e novamente sendo celebrado
novamente na história da arquitetura.
Quando Mies menciona que a sua arquitetura é resultado de uma constante busca por resposta a perguntas que ele se fez quando jovem e ninguém sabia lhe responder,
veriicamos que a sua busca não se limitava apenas a arquitetura.
Muitos modernistas procuraram
deinir este novo paradigma. No entanto,
Mies respondeu a este posicionamento diferente, envolvendo interlocutores
especíicos para aprimorar sua formação
pessoal. Estes interlocutores pertenciam ao campo intelectual e estavam imersos em dilemas, que procuravam entender a vida nos tempos modernos. [...] O seu primeiro
patrono, o ilósofo Alois Riehl (1844-1924) expôs Mies para a ilosoia crítica de
Immanuel Kant (1724-1804), mas também
às críticas de decadência cultural e ilosoia
de vida niilista de Friedrich Nietzsche (1844-1900), bem como a queda do dualismo na ciência do século XIX.. [...] Ele introduziu Mies para o mundo intelectual de Berlim, através de livros e também pessoa. Mesmo que Mies tivesse continuamente lendo uma ampla gama de assunto, ampliando
e atualizando sua ilosoia, ciência e
literatura. [...] Mies era, de modo algum, um
em sua arquitetura era frequentemente
considerada ilosóico. A amplitude de seu
horizonte intelectual, como evidenciados a partir de sua biblioteca, sugere um desejo de compreensão do Cosmo como um lugar para as pessoas e que isso deveria nortear a ação através da composição
dos conhecimentos de ilosoia, ciências
naturais, ciências sociais e artes; guiando a arquitetura moderna, assim como havia sido guiada em outras épocas. (MERTINS, 2014, p.7)
Mies procurava respostas além da arquitetura e muitas
vezes além da ilosoia, como a leitura de críticos da tecnologia como Lewis Mumford, biograia de Henry Ford, sobre economia
orgânica, biologia evolucionária, botânica, zoologia, astronomia, psicologia, teologia...13
Rejeitando qualquer especulação estética, qualquer doutrina e qualquer formalismo, Mies declarou, em 1923, que a arquitetura era ”the spatially apprehended will of the epoch. Alive. Changing. New”. E, poucos anos depois, foi ainda mais
especiico em suas convicções: “A vida é o que importa. Em toda
a sua plenitude, em suas interligações espirituais e concretos ... queremos nos abrir para viver e aproveitá-la.” (MIES apud MERTINS, 2014, p.8, tradução nossa).
Mies elevou as formas arquitetônica através
autorrelexão, ampliando seu entendimento e, usando (pelo
menos implicitamente) para representar a “cosmologia” moderna
13 O livro escrito por Francesco Dal Co “Excellence: the culture od Mies as
celebradas e um número notável conseguiria este status paradigmático: mais notavelmente o Pavilhão de Barcelona (1928-9), a casa Tugendhat (1929-1930), a casa Farnsworth (1945-1951), 860-880 Lakeshore Drive (1945-1951), SR Crown Hall (1950-6), Seagram Building (1954-8), e Neue National Galery Berlim (1962-8). Cada um destes projetos ofereceu uma nova Gestalt e novo símbolo para a história. Como uma visão de mundo ou a imagem de mundo, cada um esclareceu com potencial imanente uma orientação para que se pudesse ir além do que havia sido oferecido.
No inicio desta dissertação procuraremos introduzir o universo de Mies van der Rohe, para assim dividir esta dissertação será dividida em duas partes para que possamos analisar melhor a questão da imaterialidade na arquitetura.
A primeira parte apresentará uma fundamentação teórica sobre a questão da imaterialidade e materialidade (formalismo) dentro do contexto artístico e cultural do Movimento Moderno, tendo como foco o arquiteto Mies van der Rohe.
DE LUDWIG MARIA MIES PARA MIES VAN DER ROHE
[...] Formar a imagem mental do passado ou
as intenções por trás de uma ediicação envolve
tanto um grau de intuição, um ato de imaginação histórica. Requer que se penetre através da criação individual e se vá ao contexto original e ao processo de pensamento. [...] Para obras arquitetônicas de grande intensidade pode, até mesmo, ser necessário trabalhar em várias escalas temporais, algumas recentes e outras antigas, cortando através do tempo e buscando as fontes recorrentes
A ideia de discorrer sobre alguns aspectos da trajetória pessoal do arquiteto Mies van der Rohe1 tem como objetivo analisar sua biograia, no sentido em que Curtis menciona acima,
buscando um certo aprofundamento na criação individual deste arquiteto, no contexto histórico original e em seu processo de pensamento e, buscando, ainda, a partir disto criar um repertorio que possibilite o surgimento de novos indicativos que possam agregar a esta pesquisa na esfera imaterial.
Ludwig Maria Mies (1886–1968) provinha de uma família católica, no entanto, ele nunca fora praticante, mas tinha suas próprias convicções no código moral de S. Agostinho e de S. Tomas de Aquino.
A arquitetura deve ser bela, mas, então, surge o problema: o que é a beleza? [...] Parece-me que, apesar de que todos tem alguma ideia, ninguém sabe realmente o que é a beleza.
[...] A melhor deinição de beleza que conheço é
a de santo Agostinho: “Beleza é o esplendor da verdade”. Nada pode expressar melhor o objetivo e o sentido de nosso trabalho (Mies (em 1938) apud Puentes, 2006, p.54).
Certa vez, Mies disse que
Os nossos objetivos práticos medem apenas o nosso progresso material. [...] Os valores que professamos revelam o nível de nossa cultura [...]. Temos de apurar, passo a passo, quais as coisas que são possíveis,
1 Para leituras completas da biograia de Mies van der Rohe podemos citar
necessárias e significativas” (MIES apud BLAKE, p.11).
Mies descreve seu pai com um artesão relutante com o mercado, pois se recusava a acompanhar as mudanças e valores que a época industrial impunha. Segundo Schulze (2012), Mies se lembra de ouvir conversas acerca desta necessidade de adaptação ao mercado industrial, entre seu pai e Ewald, seu irmão mais velho que administrava o negócio de entalhes em mármore junto com seu pai. Segundo Mies, Ewald queria economizar tempo e dizia que as peças colocadas no alto de uma fachada não precisavam de tanta dedicação, de tanto detalhe. No entanto, o pai de Mies dizia que Ewald não era um
bom maçom ao dizer isso e, completava airmando que não é possível subir no lorão da Catedral de Cologne para ver como
eles estão esculpidos, contudo, podiam ter certeza que estavam perfeitos, pois haviam sido feitos para Deus. Esta constatação de seu pai nos lembra a reconhecida frase de Mies: “Deus está nos detalhes”.
Podemos observar, a partir da citação abaixo, que boa parte de sua formação arquitetônica estava associada à experiência em sua cidade natal, Aachen2, e à prática desde jovem na construção, em parte por conta da proissão de seu pai.
Lembro-me de ter visto muitos edifícios antigos na minha cidade quando era jovem. Poucos eram edifícios importantes. Eram na maioria bem simples, mas extremamente claros. Ficava impressionado com sua força, porque não pertenciam a nenhuma época. Estavam lá há mais de mil anos e ainda eram extraordinários, davam a impressão de que nada podia mudar. Todos os grandes estilos haviam
passado... Mas, ainda eram edifícios bons, como no dia em que haviam sido construídos. Eram edifícios medievais sem nenhum caráter especial, mas foram honestamente construídos (Mies em Entrevista com Peter Carter in LEONI, 2011, p. 9).
A cidade de Aachen, na Alemanha, foi onde Mies nasceu e viveu até os 19 anos, antes de ir para Berlim, situada na divisão entre a Bélgica e os Países Baixos e, provavelmente, surgida no século I, criada pelos romanos. No século XIII, Berlim tornou-se capital do Sacro Império Romano-Germânico por Carlos Magno. A aliança com o Papa e a forte admiração pela cultura Romana de Carlos Magno contribuíram para que a cidade tomasse o formato tanto da idade média quanto do renascimento emergente.
Uma das principais obras arquitetônicas de Aachen e também comentada por Mies, em suas entrevistas, é Catedral de Aachen3, projetada em estilo carolíngio por Odo of Mertz com base na igreja bizantina de San Vitale em Ravena. A Catedral começou a ser construída ainda no império de Carlos Magno por volta de 792 d.C, servindo de local para coroação dos reis alemães durante 600
anos, sendo incluída na lista das primeiras 12 ediicações humanas a receber da UNESCO, em 1978, a classiicação
de Património da Humanidade.4
3 Capela Palatina, em Aachen, onde Mies habitualmente assistia
as missas e tentava compreender as qualidades “atemporais” da arquitetura carolíngia presente na cidade.
4 Dados retirado do site oicial da catedral: www.aachendom.de
Desenhos da Catedral de Aachen. Disponível em <www.aachendom.de>. Acessado em: 18 de janeiro de 2013. Fonte: Wikipédia. Referencia da imagem: Georg Dehio/Gustav von Bezold: Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Stuttgart: Verlag der Cotta’schen Buchhandlung 1887-1901, Plate No. 40. Disponível em: <http://commons. wikimedia.org/wiki/File:Aachen_Dehio_1887.
jpg#ile >. Acessado em: 18 de janeiro de 2013. Mies menciona em suas entrevistas5 sobre a
inluência, não apenas da Capela, mas, também, das construções
remanescentes nas ruas estreitas de construções medievais, na parte velha da cidade, confeccionadas principalmente em tijolos.
Sobretudo simples, no entanto, muito claro... [eles] não pertenciam a nenhuma época... [eles] estavam lá por mais de mil anos e ainda impressionavam... Todos os grandes estilos haviam passados, mas eles permaneciam lá... Eles foram verdadeiramente construídos (Mies apud Schulze, 2012, p. 5, tradução nossa).
Esta airmação foi feita por Mies em um momento
em que ele próprio já possuía uma clara interpretação dos valores arquitetônicos que pregava: claridade, objetividade e simplicidade na construção de edifícios.
Em 1870, alguns anos antes do nascimento de Mies (1886), a Alemanha havia retomado da França a posse de
Aachen e uniicado seu território, gerando assim um orgulho
nacional muito forte construído em cima do poder militar da época, alinhado com o ritmo acelerado da industrialização alemã.
Em 1890, Mies testemunhou a reconstrução de um Boulevard (Oppenhoffallee) alinhado a construções no estilo imperial Wilhelmine6.
5 O que sabemos sobre as experiências de Mies quando era jovem estão em
uma entrevista feita com ele em 1968 pelo seu neto e arquiteto Dirk Lohan: Mies van der Rohe, Entrevista com Dirk Lohan (German-language typescript, Chicago, summer 1968); Mies van der Rohe Archive, Museum of Modern Art, New York.
Nos textos de Fritz Nemeyer7, Franz Schulze8 e
Detlef Mertins.9, Mies é frequentemente relacionado às questões ilosóicas. Estes autores propõem que sua formação intelectual
teria sido aperfeiçoada e sistematizada a partir de Nietzsche e Romano Guardini, bem como S. Tomás de Aquino e Santo Agostino. Por meio de suas entrevistas também podemos
observar o quanto a ilosoia estava presente em seus diálogos e, possivelmente, reletida durante a concepção de suas obras, pois, certa vez, Mies airmou que “somente através do conhecimento ilosóico revelam-se a ordem correta de nossas
tarefas e o valor e a dignidade de nossa existência” (Mies apud ÁBALOS, 2001, p.21).
O interesse em ilosoia de Mies provavelmente foi
iniciado no escritório Albert Schneider Architect, aproximadamente entre 1901 e 1905, segundo ele próprio conta durante uma
entrevista com sua ilha Georgia:
No dia em que foi atribuído a uma mesa de desenho em Schneiders, eu estava limpando quando me deparei com uma cópia da revista publicada por Maximilian Harden, Die Zukunft [O futuro], em que havia um artigo sobre as teorias de
Laplace. Eu li tudo e aquilo icou na minha mente tão
forte que passei a ler esta revista semanalmente. Foi neste momento que comecei a prestar a atenção às
questões espirituais, ilosóicas e culturais (MIES
apud SCHULZE, 2012, p.12, tradução nossa).
7Artless word: Mies van der Rohe on the building art. London: MIT Press, 1991.
8Mies van der Rohe: Critical Biography. New and Revised edition. Chicago:
The University of Chicago Press, 2012.
Em 1905, o escritório Albert Schneider Architect foi transferido e, toda a equipe, inclusive Mies, foi obrigada a se mudar para Berlim.
Segundo Schulze (2012), Berlim foi o local onde de
fato Mies inicia sua carreira proissional, com a construção de sua
primeira casa (para Alois Riehl) e como aprendiz de Peter Behrens10.
Em 1907, a esposa de Alois Riehl, professor de
ilosoia na Friedrich Wilhelm University em Berlim, entrou no
escritório de Bruno Paul11 procurando um jovem arquiteto o qual pudesse construir sua casa ao norte de Berlim, Mies foi indicado e quando a Sra. Riehl perguntou-lhe qual a experiência que ele possuía em construir casa, Mies respondeu (SCHULZE, 2012, p.17): “Nenhuma, mas eu posso construir uma casa”12.
A casa construída por Mies para Riehl possuía nada de inovador, no entanto, o grande legado que Mies levou desta construção foi a relação com Alois Riehl que, na época com
63 anos, já era considerado uma igura importante na área de ilosoia e cultura na comunidade de Berlim. Riehl estudava a
10Peter Behrens (1868-1940) era arquiteto e foi um dos fundadores
da Deutscher Werkebund. Foi um dos mais inluentes arquitetos alemães daquela época.
11 Bruno Paul, escritório onde Mies trabalhava se especializando em projetos
feitos com madeira.
12 “O que você próprio já construiu? Perguntou a Sra. Riehl. ’Eu disse nada’.
Então ela disse ‘então não vai dar certo. Nós não queremos ser cobaias. Então, eu disse que eu poderia construir uma casa, só não havia feito isso sozinho ainda. Como seria a vida se todos insistissem que deveríamos ter construído isso e aquilo sozinhos? Eu, então, seria um homem velho e ainda não teria nada para mostrar. Assim, ela sorriu e disse que queria que eu conhecesse seu marido (SCHULZE, 2012, p. 17 , tradução nossa).
Casa Riehl
ilosoia Neo-Kantiana e Friedrich Nietzsche. A aproximação de Mies com a ilosoia deve-se muito ao seu contato com Riehl,
que possuía uma postura tanto paternalista quanto didática para com Mies. Em 1908, Riehl o enviou durante seis semanas para a Itália com o intuito que este estudasse novos marcos arquitetônicos. Em entrevista13, Mies relata que a Sra. Riehl
queria que ele observasse tudo para que pudesse aprimorar seu conhecimento, entretanto, Mies menciona que apesar de irem
à museus, o que mais lhe agradava era icar do lado de fora
observando a cidade. Em Vicenza, lhe interessou muito as vilas de Palladio e, principalmente, as construções de Alfred Messel, os quais detalhavam elegantemente seus edifícios. Para Mies,
Messel era melhor, pois icava claro para ele que, algumas
pessoas, possuem uma sensibilidade extra14. A admiração pelo
Palazzo Pitti em Florença também é mencionada por Mies como “uma parede de pedra enorme com janelas cortadas dela. E apenas isso. Você pode observar como se faz uma grande arquitetura com tão pouco” (SCHULZE, 2012, p. 21, tradução nossa).
Aqui podemos observar que nesta viagem, feita aos seus 22 anos, Mies começara a construir seu repertório por meio da materialidade com formas simples e limpas, bem como a partir da imaterialidade, no sentido em que Mies menciona a sensibilidade observada na obra de Messel.
Mies frequentou durante um período a casa de Riehl, onde provavelmente entrou em contato com muitas pessoas proeminentes da época em Berlim, isso provavelmente
13 Mies em entrevista para Dirk Lohan.
14 Mies in Peter Carter, Mies van der Rohe at work. (New York: Praeger, 1974,
proporcionou que ele ampliasse seus conhecimentos e seu círculo de contatos. No ano de 2000 foi encontrado o livro de visitas que Riehl mantinha em sua casa durante 1909-24,
o documento estava repleto de iguras históricas de líderes da sociedade alemã, da indústria e academia como o ilólogo
Werner Jaeger, o político Hans Delbrück, o historiador Heinrich
Wölflin, o arqueólogo Friedrich Sarre, o ilósofo Eduard Spanger,
o explorador africano Leo Froenius e o psicólogo Kurt Lewin, assim como visitantes de Chicago, entre outros.
Independente do sucesso da construção da casa Riehl, segundo Schulze (2012), o próprio Mies sabia que ainda não estava preparado para alçar voos solo na carreira de arquiteto. E, por isso, logo depois da construção da Casa Riehl, Mies foi trabalhar com Behrens, uma das mais importantes conexões de sua vida. Foi com Behrens que ele escutou pela primeira vez a famosa frase Less is more, a qual inadvertidamente é atribuída a ele: “[Less is more] Eu escutei pela primeira vez do Peter
Behrens”, airma Mies. (SCHULZE, 2012, p.25 - tradução nossa).
O trabalho de Behrens tinha fortes inluências do
arquiteto prussiano Karl Friedrich Schinkel, o qual Mies também passara a admirar. Segundo Curtis (2008, p.24), Schinkel era conhecido como um arquiteto neoclássico, apesar de alguns de seus trabalhos serem neogóticos, porém, ao lidar com o passado este deixava claro que a imitação de velhas formas era
insuiciente e, que um novo elemento deveria ser agregado ao
alto nível da ideia orientadora da arquitetura.
Behrens que havia estudado o historiador Alois Riegl,
o qual dizia que a arte era o relexo das preocupações sociais e
que o Zeitgeist15 era melhor expressado na arte arquitetônica. “O
arquiteto deveria investigar e entender o Zeitgeist e trabalhar em direção a esta expressão”.(SCHULZE, 2012, p. 26).
Os escritos de Alois Riegl persuadiram Behrens a aceitar a legitimidade da arte como algo relacionado não apenas a determinados ideias construtivas (geométrico, aritmética, formais), mas também para a época em que aquela arte foi criada, e para “o ritmo do tempo”. Este conceito de ritmo do tempo, de um zeitgeist, permitiu Behrens submeter a ciência e tecnologia em um nível de experiência histórica sem ter que aceitá-los plenamente na sua compreensão da cultura ideal. Behrens teria dito que, a cosmologia do cliente (neste caso, a devoção da sociedade moderna para a ciência e tecnologia) é ao mesmo tempo importante e inevitável, mas não é um fator central para o processo criativo. Enquanto os teóricos a quem Behrens chamava de “materialista” (especialmente Gottfried Semper) aceitavam como inerente problemas de produção e meio ambiente, o Kunstwollen (ansiar da arte) de Riegl e o conceito de zeitgeist atuaram como iltros por
meio do qual uma vontade autocrática poderia modiicar o sucesso
material e a circunstâncias técnicas. [...] O artista de acordo com Behrens, não podia ignorar o espírito tecnológico nem o zeitgeist. Ao mesmo tempo, a arte não poderia simplesmente submeter-se a tecnologia, cujo papel atualmente prevalente foi o tempo-limite. O papel da arte monumental, sobre a qual todas as outras formas de arte depende, era dar forma atemporal, lícita, e ideal para essa característica geral, mas com prazos de uma determinada idade. Finalmente, tendo em vista esta necessidade contemporânea para dar forma artística para as realizações de tecnologia, a indústria
15 Zeitgeist (Zeit = Tempo e Geist = espírito) é um termo alemão cuja tradução signiica espírito da época, espírito do tempo ou sinal dos tempos. Também signiica a soma do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa época,
moderna teve a oportunidade de servir tanto como o patrono e a classe media, por meio do estabelecimento de novos valores de importância nacional.
Podemos encontrar ressonâncias deste posicionamento de Behrens no discurso que Mies proferiu em 1930, por ocasião de sua nomeação a diretor da Bauhaus em sucessão a Hannes Meyer em 1930. Este ensaio intitulado “A Nova Era” veio em resposta ao ensaio ”materialista” de Hannes Meyer16, diretor antecessor a Mies na Bauhaus.
A nova era existe, é um fato, a despeito de nosso “sim” ou “não”. E não é melhor nem pior que qualquer outra era. É uma pura questão de data,
sem valor em si. Portanto, não tentarei deini-la ou
esclarecer sua estrutura básica. Não atribuamos à mecanização e à padronização importância indevida. Aceitemos as transformações econômicas e sociais como um fato. Tudo isso segue cegamente seu destino. Uma coisa será decisiva: o modo como nos conduzimos em face das circunstâncias. Aqui tem início o problema do espírito. A importante questão a ser formulada não é “o que”, mas “como”. Que produtos produzimos ou quais instrumentos empregamos não são questões de valor espiritual. Como a questão dos arranha-céus versus edifícios baixos está colocada, se construímos em vidro ou aço, são questões sem importância, da perspectiva do espírito. Se tendemos à centralização ou descentralização no planejamento urbano é uma questão prática, não uma questão de valor. E é justamente a questão do valor é que é decisiva. Temos que estabelecer novos valores, estabelecer nossos objetivos últimos de forma que possamos estabelecer padrões. Porque o que é certo e
signiicativo para qualquer era - incluindo a nova
era - é isso: dar ao espírito a oportunidade de vir à existência (FRAMPTON, 2008, p. 199).
“Se pudéssemos preservar o principio espiritual da arquitetura grega [e] forçá-la a aceitar as condições de nosso próprio tempo [...], então, poderíamos encontrar a resposta mais genuína para nossa discussão.” Ao mesmo tempo ele insistia que “cada obra de arte, seja lá de que tipo for, deve sempre conter um elemento novo e ser um acréscimo vivo ao mundo das artes...”. A tradição deveria inspirar a invenção, mas a invenção também deveria manter a tradição viva (SCHINKEL apud CURTIS, 2008, p.26).
Tanto Behrens quanto Schinkel izeram parte da instrumentalização de Mies para lidar com vários tipos de ediicações,
empregando de forma elevada os elementos arquitetônicos básicos como pedestais, paredes, aberturas e pilares.
Inluenciado também por escritos idealistas
Alemães e historiadores de arte como Heinrich
Wölllin (cujo o livro de Arte Clássica foi lançado
em 1899), Mies tendia a abordar o classicismo de forma elevada, como uma manifestação sublime e geométrica do mundo espiritual. [...] Era sugestão de Mies, que se deveriam unir as antigas e novas energias de nossa civilização em um todo harmonioso. (CURTIS, 2008, p.142-3)
de Behrens em 1910 para montar seu próprio negócio com Adolf Meyer, outro aprendiz de Behrens.
Ainda em 1910, outro jovem, que mais tarde seria um dos principais expoentes da arquitetura moderna, foi trabalhar por alguns meses no escritório de Behrens. Este jovem era Charles Jeanneret (Le Corbusier). Em entrevista, Mies menciona que não teve a chance de conhecê-lo bem, apenas teve contato com ele por um breve momento quando estava entrando do escritório e Le Corbusier saindo. Neste mesmo ano, Mies deixou o escritório de Behrens, mas após um ano longe de Behrens, Mies percebe o quanto Behrens poderia ensiná-lo sobre arquitetura e, então, volta a trabalhar em seu escritório por aproximadamente um ano.
Quando Mies esteve na Holanda, a cargo do escritório de Behrens para a construção do protótipo 1:1 da casa Kröller-Müller (1912), Mies entrou em contato com o trabalho do arquiteto holandês Berlage17, que estudava Platão
e Hegel e tinha interesse nos trabalhos de Violler-le-Duc18 e
17 Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), Arquiteto Holandês, que estudou
com Semper. Berlage deu importância ao uso autêntico dos materiais, o que
provavelmente atraiu Mies, principalmente o uso do tijolo. Sua inluencia
mais forte foi na Holanda onde publicou vários trabalhos e conferências. (PEVSNER, 2001, p.208)
18 É interessante lembrar que, segundo BLAZER (2001, p. 10), a arquitetura
Semper. Berlage, que havia projetado à Bolsa de Amsterdã entre 1898 e 1903, proporcionou o primeiro encontro de Mies com a arte de construir através de Berlage.
O que mais me interessava em Berlage, era seu cuidado no construir, um construir profundamente honesto. Além disso, sua natureza espiritual não tinha nada a haver com o classicismo e com os estilos históricos. Depois de Berlage, tive que lutar comigo mesmo para me afastar do classicismo de Schinkel (Entrevista de Mies para a Architectural Review19apud LEONI, 2011, p. 12).
Berlage considerava arquitetura como um processo de descobrimento racional, uma pesquisa completamente racional em busca da essência da verdade com o objetivo de descobrir a forma através desta verdade.
“[...] Acredito que a arquitetura nada tem a ver com a invenção de formas inéditas nem com preferências individuais: pois, para mim, a arquitetura é uma arte objetiva, regida pelo espírito da época da qual se originou” (Mies apud BLAZER, 2001, p.5). Mies também comenta sobre a época em que percebeu que
havia ingressado proissionalmente em arquitetura, por volta de
1910, “[...] era uma época incoerente, em que ninguém cogitava ou era capaz de solucionar os problemas da arquitetura. Talvez não houvesse chegado o momento de se encontrar uma solução clara. Todavia, levantei a questão e aferrei-me a encontrar-lhe uma resposta.”
Então, percebi, com clareza, que não
19 “I do not design building, I develop buildings” in Architectural Review, 144,
competia à arquitetura inventar formas. Tentei entender qual seria a sua missão. Perguntei para Peter Behrens, mas ele não soube me dar uma resposta. Ele não se fazia esta pergunta. Os outros disseram: “O que construímos é arquitetura”, mas essa resposta não nos satisfazia (...), no entanto, como sabíamos tratar-se de uma questão de verdade, tentamos descobrir o que realmente era verdade. Tivemos o grande prazer de encontrar a
deinição da verdade oferecida por Santo Tomás
de Aquino: “Adequatio Intellectud et rei”, ou, como
um ilósofo moderno o expressa em linguagem
atual: “ a verdade é relevância do fato”. Berlage era um homem muito sério que nada aceitaria de
falso, foi ele quem disse que não se deveria ediicar
nada que não fosse claramente construído. Foi exatamente o que Berlage fez. E o fez a tal ponto que seu famoso edifício em Amsterdam, o Beurs, é de natureza medieval sem ser medieval. Ele usou tijolo como as pessoas usam na idade média. A ideia de uma construção clara surgiu-me ali, com um dos pontos fundamentais que devemos aceitar. Podemos falar sobre isso com facilidade, mas a
diiculdade está em fazê-lo. É muito difícil
apegar-se a essa construção fundamental, depois erguê-la em forma de estrutura. Devo escerguê-larecer que, na língua inglesa, vocês chamam tudo de estrutura. Na Europa não é assim. Chamamos uma cabana de cabana, não de estrutura. Temos uma ideia
ilosóica a respeito de estrutura. A estrutura é tudo
de cima até embaixo, até o último detalhe - com as mesmas ideias. É a isso que damos o nome de estrutura (Mies van der Rohe [citado por Peter Carter em Architectural Design, março de 1961] apud FRAMPTON, 2008, p.193).
Após 1923, Mies van der Rohe mostra em grau
variado, três inluências principais segundo Frampton (2008,
“não se deve ediicar nada que não seja claramente construído”;
a obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, do modo como foi
iltrada pelo grupo De Stijl – uma inluência visível, porém não
admitida por Mies nos peris horizontais que se estendiam para
a paisagem da casa de campo de tijolos que Mies projetou em 1923; e o suprematismo de Kasimir Malevich, do modo como a obra de Lissitzky o interpretou.
É interessante observar que o período logo após a Primeira Guerra Mundial foi um divisor de águas na carreira de Mies. Havia surgido naquele momento uma subversão nas concepções tradicionais daquela época, a tecnologia e indústria vinham com contribuições inteiramente novas, tanto no campo dos materiais como no dos processos e, com isso, suas [de Mies] convicções
foram estimuladas pelas inovações cientiicas e técnicas que
forneciam diretrizes para suas pesquisas arquitetônicas.
A partir deste momento, Mies passou a expressar um
estilo clássico simpliicado que enfatizava consideravelmente,
ordem, repouso, simetria e disciplina retilínea.
Ainda, segundo Frampton (2008, p.196) Mies teve
diiculdade em abandonar a estética expressionista de seu
período Novembergruppe20. Uma sensibilidade comparável,
matizada por um senso de cor com algo russo, que podemos ver evidenciado nas cores utilizadas nos painéis de seda na exposição da Indústria em Berlim em 1927, junto com Lilly Reich.
20Após o inal da primeira guerra mundial, Mies e outros arquitetos que haviam
Veludos em negro, laranja e vermelho e as sedas em ouro, prata, negro e amarelo limão, assim como a cor verde-acido do couro das cadeiras usadas no mobiliário da Casa Tungendhat.
Assim, antes mesmo de seus 30 anos de idade, Mies
já havia deinido muitas das questões básicas que norteariam
todas as suas obras: “a busca de valores espirituais, a redução de formas simples, reinterpretação de exemplos históricos e a ordem técnica industrial” (CURTIS, 2008, p.189).
Ainda segundo Curtis (2008, p.190), as formas arquitetônicas de Mies alcançaram o caráter de símbolos transcendentais. Uma explicação da natureza desta “idealização” foi feita por Le Corbusier, de forma sucinta: “a abstração arquitetônica tem isso, que é incrivelmente peculiar a ela: o fato de que ainda que tenha suas raízes em fatos concretos, ela as espiritualiza [...]” (Le Corbusier in: CURTIS, 2008, p.190).
No entanto, Colomina (2014, p.14) observa que entre a primeira casa construída (Riehl), quando tinha apenas 21 anos e que fora muito aclamada pela crítica, e seu próximo projeto publicado (Glass Skycraper, em 1922) passaram se mais de 10 anos. O que segundo ela poderia ter gerado um pequeno trauma, pois foi nesta mesma época em que Mies inicia uma forte mudança em sua pessoa e trabalho.
Exemplo disso, temos a mudança de seu nome. Mies, até então, conhecido como Maria Ludwig Michael Mies
acrescenta o sobrenome de sua mãe, Rohe, com o preixo van der (holandês) que segundo Sandra (apud COLOMINA, 2014, p.14) deveu-se ao fato da Holanda estar em evidência naquele momento. Mies também acrescenta a trema na letra “e” de Mies
icando assim Miës van der Rohe. Ainda segundo Sandra (apud
Sala de estar da Casa Tungendhat com as cadeiras em verde forte. Esta imagem em especial se assemelha muito ao pavilhão de Barcelona, construído um ano antes. Disponível em http://www.tugendhat.eu
COLOMINA, 2014, p.14), a trema fazia com que a palavra Mies
tivesse duas sílabas alterando, assim, seu signiicado pejorativo
em alemão21.
Esta alteração do nome pode ser veriicada também
no livro Mies and Modern Living (2008), no qual Andreas Marx e Paul Weber comentam que entre 1921 e 1923 Mies alterou
diversas vezes seu nome - Miës v.d.R., MRohe,
Miës-van-der-Rohe, Ludwig Mies R.-, o que demostra que esta mudança não estava programada. Mies nunca comentou sobre esta mudança,
mas sua ilha Georgia certa vez disse:
Uma pessoa não poderia icar famosa com
um nome feio [...]. Então ele inventou um. Sua escolha para van der Rohe, que possuía um tom levemente aristocrático, foi um ato um pouco esnobe e rotulado de fraudulento [visto que o nome da mãe era apenas Rohe. (REUTER; SCHULTE, 2008, p.37).
Segundo Colomina (2014, p.15), Mies parecia estar determinado em construir uma nova imagem de si mesmo, por volta de 1925-1926 e, por isso, pede para que seu assistente, Sergius Ruegenberg, fosse ao ático de seu estúdio e destruísse todos os desenhos que estavam guardados lá22.
Colomina (2014, p.15) acrescenta que um manifesto requer a destruição da história, mesmo que esta seja a destruição de sua própria história. E, assim, Colomina (2014, p.14) comenta que um possível motivo para esta mudança
21 Mies em alemão signiica desagradável, miserável, sem sorte e pobre de
espírito.
22Aqui podemos fazer um paralelo com Adolf Loos, que também destruiu todos os
seus documentos e projetos anteriores a Paris (COLOMINA, 2014, p.15).
Projeto FriedrichStrasse Skycraper.
brusca de identidade, possa ter sido gerado quando Gropius recusou a expor seu projeto da Casa Kröller-Müller em 1919, alegando, segundo Mies, que o projeto não poderia ser exibido, pois eles estavam à procura de algo completamente diferente e inovador. Ao ser excluído desta exposição, Mies passa a projetar para concursos, exibições e publicações. Isso não só deu a oportunidade de Mies mostrar seu trabalho, como de iniciar algo novo, visto que estas exposições solicitavam justamente algo novo. Estas exibições viraram um laboratório de experimento para a nova arquitetura. Segundo o livro Manifesto Architecture
de Colomina (2014), a arquitetura moderna não deve ser deinida
apenas através do uso de materiais como aço, vidro e concreto, mas pelo seu engajamento com a mídia.
Neste sentido, podemos observar que Mies se redeine
tornando-se um dos líderes da arquitetura moderna por meio de cinco projetos (COLOMINA, 2014, p.11). Nenhum deles foi construído e nem era este o objetivo. Estes projetos eram: Friedrich Strasse Skycraper (projeto de 1921), Hoch-Häuser – The Glass Skycraper (projeto de 1922), Bürohaus – Reiforced concret ofice Building (projeto de 1923), Bauen – Concrete Country House (projeto de 1923) e Brick Country House (projeto de 1924).
O interessante a observar nestes projetos manifestos, segundo Colomina (2014, p.11-13; 19-20) é que eles vem sempre acompanhados por um texto de manifesto e geralmente há uma equivalência, em proporção de espaço, publicado como se texto e imagem fossem inseparáveis. A imagem (projeto) gera o texto e o texto gera a imagem (projeto). Assim a imagem do projeto na publicação não seria apenas ilustrativa, mas faz parte do manifesto. Mies também escreveu um total de sete manifestos ao longo destes anos (1921-1929). No entanto, passou-se algum tempo até que Mies conseguisse concretizar o que proferia em
Projeto Reiforced concret ofice Building
Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa
Projeto Concrete Country House
seus manifestos. Somente em 1927, conseguiu quebrar com as tradições projetando o Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung (1927) em Stuttgart. Antes disso, Mies já havia recusado dois projetos por se considerar incapaz de projetar uma casa moderna23.
Em contraposição ao que Colomina diz sobre Mies ter conseguido apenas quebrar com as tradições em 1927, no Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung, observamos no livro Mies in Berlim (2001) que algumas obras foram projetadas e executadas antes de 1927, as imagens do projeto da Casa Dexel e da Casa Wolf (1925) comprovam isso, pois se assemelham em parte com a Casa de Tijolos e Casa de Concreto de seus manifestos e, ao mesmo, tempo parecem anteceder a planta livre e a interconexão de espaços como observamos nas imagens24.
É relevante pontuar que o vocabulário de um artista
leva tempo para absorver inluências e amadurecer. Nesse sentido, pode existir um projeto especiico no qual o conceito
chave é revelado, mas poderá levar anos para que este conceito seja consolidado. Os projetos manifestos, citados acima, certamente tiveram este papel, em especial o projeto da Vila de Tijolos de Mies (CURTIS, 2008, p.191), em 1923, que nos parece ter desempenhado tal papel, pois neste projeto, não executado, Mies cristalizou uma ideia espacial chave, o conceito
23Estes projetos foram: a casa para Walter Dexel, artista construtivista, e
Charles e Marie-Laure de Noailles, colecionadores de arte surrealista. Esta última, a Vila Noailles, acabou sendo projetada por Robert Mallet-Stevens e
ilmada por Man Ray para um manifesto para o novo modo de vida.
24Segundo Lars Scharnholz (Mies in Berlim, 2001) a Casa Wolf é a primeira
casa a ser construída após as incursões da Casa de Tijolos, no entanto, se é dado pouca atenção a este projeto. Talvez, seja pelo fato de ter sido praticamente destruída em 1927 durante a Segunda Guerra Mundial.
Casa Dexel (1925)
Fonte: Mies in Berlin , 2001 p. 202
Casa Wolf (1925-1927)
da planta livre formada através de linhas de comprimentos e
espessuras diferentes que pareciam se expandir até o ininito,
mas, ao mesmo tempo, atrair paisagens distantes para o núcleo da casa25. Na Casa de Tijolos quando havia aberturas, estas iam do piso ao teto e as coberturas eram lajes inas e planas. Não
havia um eixo dominante.
O ponto alto desta fase inicial da carreira de Mies (FRAMPTON, 2008, p.196) veio com três obras-primas que ele projetou em sequência, depois da conclusão da Exposição Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung (1927) em Stuttgart: o Pavilhão do Estado Alemão da Exposição Mundial de Barcelona de 1929, a Casa Tugendhat em Brno, ex-Tchecoslovaquia, em 1930, e a Casa Modelo erguida para a Exposição da Construção em Berlim em 1931. Em todas estas obras podemos notar uma ordenação espacial centrifuga horizontal subdividida por planos e colunas independentes.
Apesar das associações clássicas de seu traçado retangular de oito colunas e do uso liberal de materiais tradicionais, o Pavilhão de Barcelona era inegavelmente uma composição suprematista-elementarista (cf. Planetas futuros para habitantes da Terra, de Malevich, 1924, e a obra de seu discípulo indireto Ivan Leonidov). As fotos da época revelam a qualidade ambivalente e inefável de sua forma espacial e material. [...]
25 Neste sentido, as comparações com o movimento De Stijl podem existir se
analisarmos apenas as formas expressadas na planta no sentido de um padrão rítmico das linhas de quadros como os de Van Doesburg, mas esta comparação com o Neoplasticismo pode ser desfeita quando analisamos o projeto em
relação ao conceito de expansão, ao ininito, e a atração da natureza para
dentro do projeto. Esta comparação, no entanto, pode ser realizada em relação a casa Robie de Frank L. Wright.
Brick Country House
Fonte: Fonte: Mies van der Rohe Archives – MoMa
Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung Fonte: Mies in Berlin , 2001 p. 213
Apartamento projetado por Mies van der Rohe para Deutsche Werkbund Weissenhofsiedlung Fonte: http://forschungsgruppem.wordpress.com/ category/architektur/
Em termos de textura e cor, um jogo comparável era efetuado pelo contraste entre o plano central interno, de ônix polido (o equivalente do núcleo central representado pela lareira de Wright) e
a longa parede de travertino que lanqueava o terraço principal com sua grande piscina reletora.
[...] A casa Tungendhat, adaptava a concepção espacial do pavilhão a um programa residencial. [...] Por outro lado, com a casa da Exposição da Construção em Berlim, em 1931, Mies demonstrou a possibilidade de estender a planta livre até os quartos, e nos quatro anos seguintes elaborou esse enfoque através de uma serie de casas com pátio extremamente elegantes que, infelizmente, nunca foram construídas (FRAMPTON, 2008, p.196-198).
Dessa maneira, estes projetos seriam resultado de ensaios que buscavam a relação de continuidade, promovendo uma conexão entre exterior e interior, que foram explorados antes no projeto da casa de tijolos (não construída), experimentados, assim, no pavilhão Alemão e aplicados pela primeira vez em um edifício residencial na Casa Tugendhat.
A casa Tugendhat marca também o surgimento de outro tema que seria decisivo na obra de Mies: a construção de um espaço único e isomorfo, não composto por volumes dotados de um caráter singular próprio, abertos para o exterior e compostos livremente, espaços que são, segundo Mies, ‘molduras neutras em que os homens e as obras de arte podem conduzir sua vida autônoma’ (Norberg-Schulz, C. “Ein Gespräch mit Mies van der Rohe”, in Baukunst uns Werkform, XI, 11 p. 615-8 apud LEONI (2011, p.37).)
sobre Mies van der Rohe, não se limita apenas a sua biograia
cronológica, tampouco ao estudo da sua biblioteca ou de seus discursos, mas também é possível compreendê-lo a partir de algumas de suas obras como o Pavilhão de Barcelona, a Casa Tugendhat e a Casa com Três Pátios desenvolvida em 193426.
Abalos (2001) sintetiza perfeitamente a igura de Mies
quando este menciona que o arquiteto dedicou toda sua vida à arquitetura e ao seu autoconhecimento, traduzindo-o em matéria através de seus projetos arquitetônicos e fez isso com base em
ilósofos citados nesse texto e com os quais provavelmente se identiicava. Assim, seus projetos, principalmente entre as décadas
de 1920 e 1930, seriam a materialização de seus pensamentos e
convicções ilosóicas. Neste sentido, segundo Ábalos (2001, p.35),
a Casa com Três Pátios, representaria Mies realizando seu próprio autorretrato nessa casa, oferecendo sua própria pessoa como projeto. Sendo ele mesmo que estaria se construindo este projeto e o fez renunciando a toda moralidade da época, entregando-se plenamente e em suas limitações, à obra arquitetônica.
Ao discorrer sobre alguns aspectos da trajetória pessoal do arquiteto Mies van der Rohe, pudemos notar o quanto questões espirituais e, por assim dizer imateriais, estão presentes em seu discurso. Notamos também o quanto foi especial o período entre 1923 e 1927, para a formação de seu caráter. Bem como as implicações de questões sociais e politicas interferem na arquitetura.
Estes novos indicativos ajudam a consolidar esta pesquisa na esfera imaterial.
26 Este projeto é analisado por Iñaki Ábalos em seu livro, A Boa Vida,
(2001, p.34.) o qual nos sugere, uma leitura imaterial da Casa com três pátio, fazendo referencia a sua personalidade.
Mies van Der Rohe traçando um croqui da Esther House, em 1927-8.
UMA VISÃO SOBRE A ABORDAGEM FORMAL
A forma é mesmo um objetivo? Não é mais o resultado do processo de dar
forma? O processo não é o essencial?
Uma pequena modiicação das condições
Incluir uma visão imaterial á uma época, termo frequentemente associado as questões de análise da forma, como foi o Movimento Moderno, exige certa necessidade de se
entender os signiicados desta palavra.
Tendo em vista compreender um pouco mais sobre o histórico desta abordagem formal na análise arquitetônica, usaremos como base de pesquisa o texto de Guilherme Bueno1, “Formalismo e modernidade”, que em certo momento
aportará no Estilo Internacional2, movimento no qual o Pavilhão
Barcelona, objeto de estudo deste trabalho, foi enquadrado.
E, por im, buscaremos analisar as contestações de Mies van der Rohe acerca da palavra formalismo, aqui reforçamos que a palavra formalismo, neste trabalho, é entendida como análise da forma e não do estilo. Faremos isso por meio de seus
discursos e manifestos, muitas vezes de cunho ilosóico, em
que observamos questões sobre a imaterialidade despontando em sua fala.
“Porque o Movimento Moderno escolhera ser formalista?” este é o foco do artigo de Guilherme Bueno (2006, p.86).
Os estudos sobre o período moderno e suas estratégias teóricas frequentemente desenham sua associação com o formalismo. Entretanto, o termo foi usado de modo tão deliberado, sobretudo por
seus atores, que se torna difícil saber o que ele viria a signiicar.
1Guilherme Bueno é diretor Geral do Museu de arte Contemporânea,
MAC-Niterói. Sua tese de Doutorado na UFRJ é sobre o conceito de Estilo Internacional, no processo discursivo das teorias historiográicas modernas e seus instrumentos analíticos quando confrontados com a arquitetura do século XX.
