Interface cena e tecnologia : composições cênicas mediadas

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LARISSA HOBI

INTERFACE CENA E

TECNOLOGIA: COMPOSIÇÕES

CÊNICAS MEDIADAS

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Larissa Hobi

INTERFACE CENA E TECNOLOGIA: composições cênicas mediadas

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, na Linha Pedagogias da Cena: Corpo e Processos de Criação, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Artes Cênicas.

Orientador: Dr. José Sávio Oliveira de Araújo

Co-orientador: Dr. José Amâncio Tonezzi Rodrigues Pereira

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Catalogação da Publicação na Fonte. Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Hobi, Larissa.

Interface cena e tecnologia : composições cênicas mediadas / Larissa Hobi. – 2013.

130 f.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2013.

Orientador: Prof.Dr. José Sávio Oliveira de Araújo.

1. Cena. 2. Tecnologia. 3.Teatro. 4.GAG Phila7 I. Araújo, José Sávio Oliveira de. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Título.

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Para minha filha Ariela, passarinha.

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AGRADECIMENTOS

À minha filha Ariela, por todo o amor, companheirismo, carinho e toda sua compreensão em relação a minha ausência com ela devido à escrita.

À família Hobi Martins – meu pai Valdomir e irmãos Rafael, Guilherme, Alex e Leonardo, por fazerem parte de minha formação, por todo o fortalecimento de caráter advindo de nossas vivências, convivência, viagens e mudanças e, principalmente, pelo incentivo e liberdade sempre dado aos caminhos escolhidos para serem trilhados.

À família Tozzi – Zulima, Bruno, Marcela, Maria Clara e Pedro, por todo o carinho, apoio e incentivo nesses últimos anos.

À Maíra Lewtchuk, Amanda Galvíncio e seus rebentos – Ila, Igor e Marina – pela amizade, amor, cafés, cervejêenhas na orla universitária e lugares afins, pelos longos sep`s e/ou requentes, pelas sugestões, trocas e indicações. Enfim, por fazerem a espera pela redenção mais feliz.

Ao professor José Tonezzi, pelos caminhos apontados, amizade, dedicação, pelas incontáveis contribuições e pela parceria nesses últimos cinco anos.

Ao professor Jean Carlo pelas contribuições, sugestões, indicações de textos, amizade e disponibilidade.

Ao professor José Sávio Oliveira de Araújo.

À Maíra Spanghero, por toda disponibilidade e ajuda prestada em momentos difíceis, permeados por incertezas.

Ao Phila7 e seus maravilhosos integrantes, Beto Matos, Marcos Azevedo, Marisa Riccitelli Sant‘ana, Mirella Brandi e Rubens Velloso, por serem sempre tão carinhosos, acolhedores e disponíveis.

Ao TPA, nas pessoas de Nelson Kao e Renata Jesion, pela disponibilidade e acolhimento. Aos integrantes do projeto Profanações_Núcleo Cena e Contágio – Angélica, Diógenes, Flávio, Kassandra, Nilton, Nyka, Sávio, Tiago, Tonezzi e Tony, por todos os momentos de convivência, descontração, felicidade e superação das dificuldades, ao carinho e confiança mútuo que tivemos diante das adversidades.

Aos integrantes do LAVID, Bruno, Erick, Glauco, Hugo, Guido, Tatiana e Yuri, que embarcaram nessa viagem com a gente com muita dedicação e empenho, sem os quais não teria sido possível o desenvolvimento do projeto.

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Ao professores Guilherme Schulze e Naira Ciotti integrantes de minha banca de qualificação pela leitura atenta e contribuições.

Aos Professores das disciplinas cursadas no PPGArC – UFRN, Alex Beigui, Maria Helena Braga e Vaz da Costa, Maria de Lourdes Barros da Paixão e Vera Lourdes Pestana da Rocha pelas indicações e saberes partilhados.

Ao professor do PPGC – UFPB, Ed Porto e alunos da turma a qual paguei a disciplina Estudos avançados em cultura midiática audiovisual, pelo acolhimento, contribuições e sugestões de leituras.

Aos professores da disciplina Encenação I, a qual fiz meu estagio de docência Makarios Maia e José Sávio Araújo pelo aceite e contribuições.

À Biu Ramos – tchú, tchú, tchú – pelas conversas, amizade, carinho e colaborações em tempos de incertezas.

À Túlio Flávio e Paula Samartin pela acolhida no Rio de Janeiro durante a temporada do

Profanações, amizade e boa companhia sempre.

À Fabio Inocêncio, pelo carinho com o qual sempre me recebeu em Sampa, pela amizade e momentos de descontração em minhas diversas idas para contato com os grupos.

À Jubinha e Bolinha amigos amados e companheiros importantes de ócio criativo. Ao amigo Alex Sal, tradutor juramentado, pelo meu abstract.

Aos colegas de turma do mestrado, pelos diálogos e construções nesses dois anos.

Ao secretário do PPGArC, Amauri, sempre muito solícito e a disposição para tirar as dúvidas mais esdrúxulas.

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A respeito das certezas do mundo: ―Até um relógio quebrado está certo duas vezes por dia.‖

Navegamos num mar de incertezas. Dito assim, você inventa uma primeira certeza. Então, munido de um pequeno espírito aventureiro enfuna as velas e lentamente avança pela zona de rebentação, das marolinhas em direção a aquele horizonte preenchido por um azul vazio profundo. Já em águas mais profundas você flutua e sente uma pressão no seu corpo exercida pelo céu e pelo mar. Você está no meio do nada. Você é o nada. Para garantir a continuidade da navegação você começa a construir uma imagem, uma ilusão do que você é e aí você pensa: no mínimo vai servir como bússola. Mas o nada é brutal, imenso, avassalador e aí, vêm o primeiro paradoxo, se ele tem toda essa potência, por que eu o sinto como nada? Então você resolve tentar outras denominações: o desconhecido, o vazio, o que eu não sei, zonas sem luz, falha e conexão, o inexplicável, e por aí vai. Esse é o exato momento em que você resolve abandonar a embarcação e, como se obedecesse ao chamado de uma sereia, mergulhasse em águas profundas indo definitivamente em direção ao que você antes chamava do nada. Depois do primeiro mergulho, quando você volta procurando o ar, você inventa a segunda certeza – o vazio que se estende pelo horizonte é vivo, têm textura, sabor, cores, movimentos, enfim, e este é o paradoxo! Existe. Três longos mergulhos intercalados por uma respiração rápida. Depois retoma as braçadas de forma compassada, sem desespero. Você já percebeu que apesar do mar revolto, você flutua. E aproveitando essa percepção você constrói uma terceira certeza: o nada tem duas narrativas. Uma fora de mim, que eu herdei que é e que não é minha. Uma narrativa do mundo, das linguagens do mundo, dos seus desejos, suas vontades, suas catástrofes, da sua beleza e da sua escuridão. A outra é a minha, desta ilusão que ouviu o canto da sereia. Pronto, você deixou de ser um relógio quebrado.

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RESUMO

Partindo do pressuposto de que as artes no ocidente sempre dispuseram de recursos, suportes e dispositivos pertencentes ao seu contexto de época, pretende-se uma reflexão acerca de composições cênicas mediadas por tecnologias digitais. Tecnologias essas, que estão inseridas no cotidiano, passando também a compor experimentos artísticos, assumindo dessa forma um papel dialógico por meio da intersecção arte/tecnologia. Propõe-se assim investigar quais as relações que se estabelecem na cena teatral contemporânea a partir do contágio pelas tecnologias digitais, procurando traçar esse paralelo através do diálogo com autores que tratam do assunto, como também, valendo-se de práticas de grupos que tem no uso de recursos tecnológicos fator determinante em suas encenações. Além disso, se realiza uma reflexão sobre a cena que incorpora ou se perfaz em eventos intermidiáticos, analisando de que forma as tecnologias digitais (re)configuram os processos composicionais das encenações do GAG Phila7, da cidade de São Paulo/SP. Para tanto, a dissertação encontra-se organizada em três capítulos que contemplam quatro momentos, a saber: breve panorama do campo, contextualização, análise e síntese poética. Utiliza-se como proposta metodológica os métodos qualitativos: entrevista semi-estruturada, tomada de notas e documentos (programa, site, caderno de encenação, material de divulgação para texto publicitário, fotografias e vídeo de registro). Dentro do universo da pesquisa qualitativa, trabalha-se com a perspectiva epistemológica da hermenêutica filosófica gadameriana. As possibilidades abertas pelo duplo virtual (internet/web) gerou um tipo de teatro com outra base material e novas formas de organização e estruturação, sendo possível perceber que tais avanços tecnológicos e as artes se contaminam mutuamente, gerando um deslocamento na lógica da composição teatral, movimento iniciado com as vanguardas artísticas, que vem se intensificando gradativamente, abrindo possibilidades de construções e hibridizações das mais diversas possíveis. É nessa perspectiva que se encontra inserido o experimento Profanações_superfície de eventos de construção coletiva, idealizado pelo Phila7. Alvo das discussões da referida pesquisa, o experimento trabalha com poéticas possíveis surgidas da intersecção com as tecnologias digitais, buscando apontar e problematizar os desafios advindos da evolução e expansão tecnológica em um contexto cênico.

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ABSTRACT

Based on the presupposition that the arts in the West always counted on resources, supports, and devices pertaining to its time context, an reflection is intended regarding the scenic compositions mediated by digital technologies do. Such technologies are inserted in the daily routine, also composing artistic experiments, thus playing a dialogical role with the art/technology intersection. Therefore, the proposal is to investigate what relationships are established in the contemporary theatrical scene from the contagion by digital technologies, aiming at establishing this parallel through a dialogue with the authors discussing the subject, and also based on the group practices having technological resources as a determinant factor in their plays. Furthermore, a reflection should be made on the scene that incorporates or is carried out in intermediatic events, analyzing how digital technologies (re)configure compositional processes of the plays by GAG Phila7, in the city of São Paulo/SP. For such, the dissertation is organized in three sections comprising four moments, to wit: brief overview of the field, contextualization, poetic analysis and synthesis. Qualitative methods are used as the methodological proposal: semi-structure interview, note and document taking (program, website, playing book, disclosure material for advertising text, photographs, and videos). Within the universe of qualitative research, it works with the epistemological perspective of the Gadamer philosophical hermeneutics. The possibilities allowed by the double virtual (Internet/web) generated a type of theater with another material basis and new forms of organization and structure, being possible to perceive that such technological advances and the arts are mutually contaminated, generating a dislocation in the logics of theatrical composition, movement beginning with the artistic vanguards, gradually intensified, thus offering new possibilities of constructions and hybridization of the of the most different possible types. Experiment ―Profanações_superfície de eventos de construção coletiva‖,

idealized by Phila7 is inserted in this perspective. Object of the discussion of such research, the experiment works with possible poetics arising from the intersection with the digital technologies, aiming at identifying and problematizing the challenges from the technological evolution and expansion in a scenic context.

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LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 – Play on Earth………...……….27

Imagem 2 – What´s Wrong with the World?...27

Imagem 3 – WeTudo DesEsperando Godot...27

Imagem 4 – Alice Através do Espelho...27

Imagem 5 – Corte Seco...31

Imagem 6 – Hamlet...31

Imagem 7 – Por Conta da Casa...32

Imagem 8 – Nunca Feche o Cruzamento...32

Imagem 9 – Desce! (amor de cão)...33

Imagem 10 – Prometheus – a tragédia do fogo...39

Imagem 11 – Leonce e Lena...40

Imagem 12 _– Dona Flor e seus dois maridos...40

Imagem 13 _– Viúva, porém honesta ...40

Imagem 14 – As relações entre o Potencial, o Real, o Virtual e o Atual...47

Imagem 15 _– Programa Profanações...75

Imagem 16 _– Profanações GAG Phila7...84

Imagem 17 – Profanações GAG Phila7...84

Imagem 18 – Grafite Flower Chucker………86

Imagem 20 – Profanações GAG Phila7 ...87

Imagem 26 – Profanações Cena e Contágio...90

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Imagem 35 _– Profanações Cena e Contágio...96

Imagem 36 _– Profanações Cena e Contágio...98

Imagem 38 – Interface gráfica...101

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ... 14

CAPÍTULO 1 – CARTOGRAFIA DA PESQUISA ... 18

1.1 REFLEXÕES TEÓRICAS METODOLÓGICAS ... 18

1.1.1 Justificativa, Metodologia e Objetivos ... 18

1.1.2 Objeto da Pesquisa: GAG Phila7 ... 23

1.2 BREVE PANORAMA DO CAMPO: CENA CONTEMPORÂNEA E TECNOLOGIA ... 28

CAPÍTULO 2 – CENA CONTEMPORÂNEA E TECNOLOGIAS DIGITAIS: NOTAS PRELIMINARES ... 45

2.1 O CONTÁGIO DA CENA CONTEMPORÂNEA PELAS TECNOLOGIAS DIGITAIS ... 45

2.2 O FIO DE ARIADNE ... 50

2.3 INTERSECÇÃO TEATRO / TECNOLOGIAS DIGITAIS: (RE)CONFIGURAÇÃO DE ELEMENTOS NARRATIVOS ... 55

2.3.1 Ator (corpo/presenças) ... 57

2.3.2 Espaço cênico (desterritorializado/fragmentado) ... 67

2.3.3 Espectador (virtual/presencial) ... 72

CAPÍTULO 3 – PROFANAÇÕES_ SUPERFÍCIE DE EVENTOS DE CONSTRUÇÃO COLETIVA ...73

3.1 EXPERIMENTO PROFANAÇÕES ... 73

3.2 SUPERFÍCIES: NOTAS SOBRE O PROCESSO ... 80

3.2.1 GAG Phila7 ... 84

3.2.2 Cena e Contágio ... 90

3.2.4 Lavid ... 100

3.2.4 MidiaLab ... 101

3.2.5 Dramaturgia e cena: gêneros e linguagens ... 102

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REFERÊNCIAS ... 110

LIVROS E PRODUÇÕES CIENTÍFICAS ... 110

PÁGINAS E SITES ELETRÔNICOS ... 116

FILMES ... 116

REFERÊNCIAS ICONOGRÁFICAS ... 117

APÊNDICES ... 119

APÊNDICE A – ENTREVISTA COM RUBENS VELLOSO ... 119

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INTRODUÇÃO

Com o advento das tecnologias digitais tornaram-se corriqueiras as discussões sobre o futuro do humano e de que forma se estabelecerão as relações referentes à interface humano/máquina. É possível observar a incidência e recorrência da referida temática em diversos âmbitos, como o acadêmico, o social e o cotidiano – a exemplo de livros, palestras, mesas redondas, artigos científicos, filmes, matérias em jornais, blogs, novelas, seriados, desenhos infantis, chats, dentre outros. Questões essas, antes abordadas apenas pela ficção científica que especulava de que forma o humano configurar-se-ia no futuro. Esse gênero literário, considerado por muitos como inferior, tem adquirido na contemporaneidade a expressão de uma realidade potencial, que transita como ―ficção da ciência‖ e ―ciência da ficção‖.

Estudiosos acreditam que essa projeção no futuro está presente dentro e fora dos seres humanos, tornando-se parte da nossa realidade e auxiliando na reconfiguração da percepção que temos dela. Podemos perceber que os desdobramentos dessas discussões têm repercutido nas diversas áreas do conhecimento humano, encontrando na arte um dos campos férteis para esses questionamentos.

A aceleração tecnológica tem promovido na contemporaneidade uma ruptura gradativa em relação ao entendimento tradicional de conceitos como: tempo, presença, espaço e corpo; ruptura essa, como nos aponta Giddens (1991, p. 26), iniciada na modernidade – no final do século XVIII – com a criação do relógio mecânico, artefato de ―significação-chave na separação entre tempo e espaço‖. Tal aceleração altera modelos e dinâmicas sociais, culturais, morais e éticas. Retomaremos a referida discussão, de forma a aprofundá-la, no capítulo 2.

Com a inserção das tecnologias digitais na cena teatral, pode-se optar pelo deslocamento de elementos antes previstos para estarem presentes no mesmo espaço. Dessa forma, o ator, indispensável ao fenômeno teatral, pode estar presente tanto de forma física como de forma virtual, não se tratando apenas de simulação, mas de presença virtual no real. É possível também relativizar a presença do espectador, que se encontraria deslocado fisicamente do lugar de apresentação do artista. Outra perspectiva é a fragmentação do espaço cênico. Essas modalidades eram impensadas antes das possibilidades abertas com o surgimento das redes telemáticas.

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estéticas, em que a assimilação ou recusa de tais elementos dá-se a partir de propostas diversificadas de encenação. Dessa forma, observa-se que com as tecnologias ocorre a mesma dinâmica: determinados diretores, companhias e grupos se apropriam de tais elementos os tornando parte constituinte de suas encenações, agregando e/ou ―profanando‖ as

possibilidades oferecidas pelas tecnologias digitais.

Esta dissertação surgiu como desdobramento de pesquisas desenvolvidas junto ao grupo de pesquisa Teatro: Tradição e Contemporaneidade1, na linha intitulada Cena e

Contágio. A proposta inicial foi aprovada pelo Programa Institucional de Bolsas de Iniciação

Cientifica (PIBIC), com incentivo do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq)/ Universidade Federal da Paraíba (UFPB), sob orientação/coordenação do Prof. José Tonezzi. Desenvolvemos o plano de trabalho Teatro em conexão (2009-2010), que tinha como foco principal justamente verificar em que medida as novas tecnologias incidem na expressão cênica de forma a (re)dimensionar e questionar noções referentes ao corpo, presença, tempo, espaço e textualidade.

O Núcleo Cena e Contágio visa o estudo das artes cênicas, visuais e performáticas em sua interação com o universo do grotesco, da hibridização e das disfunções do corpo, da mente e do comportamento, investigando ainda a virtualização e a multimodalidade do corpo cênico. Suas Áreas de interesse encontram-se assim distribuídas:

 Dramaturgia, através de obras que abordem o assunto, de autores/diretores influenciados pelo tema, de obras adaptadas e de procedimentos criativos do teatro contemporâneo;

 Encenação, pela análise de trupes e diretores que fazem do assunto um mote criativo, que eventualmente abordem o tema ou que tragam à cena textos e adaptações;

 Interpretação, pela interface cênica do homem com a máquina e com os recursos por ela gerados (o ator da era tecnológica); abordagem do corpo, da caracterização e de procedimentos que, de alguma maneira, remetam à transformação, à hibridez e ao grotesco.

Nossas atividades resultaram na realização do Conexão XXI - Festival Cênico2 e teve como desdobramento a realização de diversas atividades, a saber: o trabalho cênico

1_{http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0083803M3FOW5H}

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Experimento Zero3; a publicação de um dossiê intitulado Cena e tecnologia na revista

Moringa – Artes do Espetáculo4 – DECEN/UFPB; a ministração de uma oficina intitulada

Teatro e Tecnologia no XIII Festival Nacional de Arte (FENART). A referida pesquisa

recebeu o prêmio jovem pesquisador UFPB/CNPq (2010).

A pesquisa teve continuidade em um segundo plano de trabalho (2010 –2011) em que o foco recaía em questões efetivamente ligadas ao trabalho de representação e de encenação no âmbito da intersecção cena/tecnologia, no qual o propósito passou a ser a experimentação e a percepção dessa relação. A referida pesquisa, pelo segundo ano consecutivo, foi agraciada com o prêmio Jovem Pesquisador UFPB/CNPq (2011).

Esta dissertação, como continuidade das atividades referenciadas, se propõe a contextualizar as relações que se estabelecem em imbricações entre a cena teatral contemporânea e as tecnologias digitais. Tendo como fulcro a discussão sobre a cena que incorpora ou se perfaz em eventos intermidiáticos, sua ênfase recai no deslocamento de um

dos elementos constituintes do ―fenômeno‖ teatro a partir das possibilidades abertas pela

convergência das mídias, verificando de que forma tais tecnologias (re)configuram seus processos composicionais. Construção feita a partir do diálogo com teóricos da sociologia, da filosofia e da comunicação associados aos das artes cênicas, para tentar compreender, discutir e problematizar tal temática que tem se tornado uma constante em diversas encenações.

No contexto de uma expansão tecnológica que não para de avançar, encontramos no teatro um terreno propício para investigar quais as relações que se estabelecem na cena contemporânea a partir do contágio ocasionado pelas tecnologias digitais. Propomos tal investigação a partir do Grupo de Arte Global –GAG Phila7, da cidade de São Paulo, que tem

Pequenas Empresas (SEBRAE) e do Colégio Marista Pio X, realizou-se dois eventos simultâneos e de âmbito nacional: o Conexão XXI – Festival Cênico e o Simpósio Cena e Tecnologia. Os eventos ocorreram de 18 a 21 de agosto de 2010 nas dependências da UFPB e do Teatro Ariano Suassuna, tendo como intuito a reunião de profissionais e obras envolvendo variadas manifestações artísticas, numa interface com o virtual e as tecnologias digitais. A programação contou com debates e

exposições teóricas, além de oficinas e apresentação de espetáculos. Ver:

http://www.festivalcenico.com.br/.

3_{A partir de oficinas práticas, o grupo realizou uma intervenção}_– _{Experimento Zero}_{, apresentada na} abertura do Festival Conexão XXI. Utilizou-se equipamentos tecnológicos disponíveis cotidianamente, como notebooks, celulares, aparelhos de MP3 ou MP4, máquinas fotográficas digitais, datashows, etc. para propor a percepção do tempo a partir do uso e interferência de tais implementos tecnológicos. Desta forma, foi criado um vídeo, com imagens pré-gravadas, onde a atriz percorria a cidade de João Pessoa correndo, como se fugisse de algo, tais imagens foram associadas a imagens da mesma atriz, com o mesmo figurino, captadas em tempo real no dia da execução da performance, o que tornava difícil a distinção entre realidade e ficção, imagens pré-gravadas e ao vivo, provocando diversas reações no publico.

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no uso de recursos tecnológicos fator determinante em sua linguagem cênica. Para tanto, a dissertação encontra-se organizada em três capítulos que contemplam quatro momentos, a saber: breve panorama do campo, contextualização, análise e síntese poética.

O capítulo 1, intitulado Cartografia da pesquisa, apresenta um breve panorama das discussões relativas ao estado da arte, tomando como ponto de partida as seguintes obras:

Teatro pós-dramático, de Hans-Thies Lehmann (2007); A encenação contemporânea:

origens, tendências e perspectivas, de Patrice Pavis (2010); Work in progress na cena

contemporânea, de Renato Cohen (2006), dentre outros textos descritos no corpo do capítulo

1, seguido de algumas reflexões teórico-metodológicas, tendo como proposta a pesquisa qualitativa em uma perspectiva epistemológica da hermenêutica.

O capítulo 2, intitulado Encenação contemporânea e tecnologias digitais: notas

preliminares, é dedicado à conceituação de temas pertinentes ao recorte da pesquisa. Nesse

capítulo discutiremos a encenação contemporânea e as tecnologias digitais, analisando de que forma ocorre a apropriação e ressignificação das tecnologias digitais pelo teatro e quais as relações que se estabelecem, como também, os traços estilísticos identificáveis a partir da intersecção teatro/tecnologias digitais.

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CAPÍTULO 1

CARTOGRAFIA DA PESQUISA

Faço questão de lhes fazer, [...] uma advertência gratuita: estamos nisso – e, cada vez mais, vamos estar nisso.

(Albert Camus)

1.1 REFLEXÕES TEÓRICAS METODOLÓGICAS

1.1.1 Justificativa, Metodologia e Objetivos

Esta dissertação surgiu como desdobramento de pesquisas desenvolvidas com incentivo do CNPq/UFPB junto ao Grupo de Pesquisa Teatro: Tradição e Contemporaneidade, no PIBIC vinculado à linha de pesquisa intitulada Cena e Contágio. Ainda como aluna de graduação, participamos e desenvolvemos uma pesquisa relativa ao plano de trabalho Teatro em Conexão, que tinha como foco principal verificar em que medida as novas tecnologias incidem na expressão cênica de forma a (re)dimensionar e questionar noções referentes ao corpo, presença, tempo, espaço e textualidade.

Nossas atividades resultaram na realização do Conexão XXI – Festival Cênico, tendo como intuito a reunião de profissionais e obras envolvendo variadas manifestações artísticas, numa interface com o virtual e as tecnologias digitais. Organizado e promovido por nosso grupo de pesquisa, sua programação contou com um simpósio – debates e exposições teóricas

–, além da realização de oficinas e apresentação de espetáculos. Teve como desdobramento a publicação de um dossiê na revista Moringa – Artes do Espetáculo.

A referida pesquisa foi agraciada com o prêmio Jovem Pesquisador UFPB/CNPq (2010) e teve continuidade em um segundo plano de trabalho em que o foco recaia em questões efetivamente ligadas ao trabalho de representação e de encenação no âmbito da intersecção cena/tecnologia, no qual o propósito passou a ser a experimentação e a percepção dessa relação. A referida pesquisa também foi agraciada com o prêmio Jovem Pesquisador UFPB/CNPq (2011).

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contidas na temática pesquisada, assim como a realização do Conexão XXI Festival Cênico e do Simpósio Cena e Tecnologia. Esses contaram com a participação de diversos pensadores de referência na cena brasileira no que tange à temática arte e tecnologia, como também a abertura para novas possibilidades. Tal iniciativa, abraçada pelos integrantes do Núcleo Cena e Contágio resultou em um dossiê, uma oficina ministrada no FENART (2010), uma participação em eventos, um experimento cênico – o grupo idealizou coletivamente uma intervenção para ser apresentada no dia da abertura do Conexão XXI, intitulada Experimento Zero. A intervenção se utilizou de equipamentos tecnológicos disponíveis cotidianamente, como notebooks, celulares, aparelhos de MP3 ou MP4, máquinas fotográficas digitais, data

shows, etc., para propor a percepção do tempo a partir do uso e interferência de implementos

tecnológicos cotidianos. Tais atividades demonstram a importância da Iniciação Científica como instrumento de solidificação e de incentivo no percurso da carreira acadêmica.

A partir dessas experiências surgiu o nosso interesse e a possibilidade de ampliar essa temática no âmbito de uma Pós-Graduação e tentar responder questões suscitadas a partir das mesmas. Como se porta o ator em cena com o uso de uma mídia que se interpõe? Ocorre de fato uma (re)configuração dos elementos narrativos em composições cênicas mediadas? Como se dá o processo de criação? As intervenções da plateia se efetivam? Existe um cuidado em relação à concorrência da presença física com a imagética? Como trabalhar com o espaço cênico desterritorializado? É pensado o imprevisto e a potência performática da tecnologia nessas proposições cênicas?

No âmbito cultural, as discussões referentes à temática proposta tem tomado grandes proporções, em especial no campo das artes visuais. Porém, ainda são poucas as publicações que aprofundem o tema diretamente ligado às artes do espetáculo. Desta forma, através da presente proposta põe-se uma questão atual que prevê a produção artística sintonizada com os avanços tecnológicos e com a prática teatral de fazer uso de recursos, dispositivos e suportes de seu contexto de época. Para Diana Domingues (2003, p. 17):

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A relevância do tema pesquisado reside no seu recorte, que se propõe a refletir o processo criativo do grupo Grupo de Arte Global (GAG) Phila7 na construção coletiva da chamada ―superfície de eventos‖, conforme apregoa o diretor Rubens Velloso, intitulada

Profanações. Há também a contribuição da bibliografia para uma área que, como nos aponta

Cauquelin (2008 p. 131), sofre ―um vazio teórico‖.

A quem encara esse espaço se propõe, já desde o início, algo como um vazio de referencias, de história, de definições coerentes. O espaço das ações cibernéticas não tem muito mais que vinte anos, o que não é o bastante para a acumulação de estratos históricos como temos para a cultura artística [...].

Nesse contexto, fica evidente a necessidade de um maior aprofundamento na temática, buscando uma melhor compreensão das relações que se estabelecem entre cena e tecnologia e suas consequências na cena contemporânea, bem como as contribuições bibliográficas oriundas de tal empreitada. A escolha do grupo Phila7 se deu devido a pautar-se, fazer uso de forma sistemática e ter no uso das tecnologias fator determinante em suas composições cênicas.

A seguir, descrevemos a metodologia proposta para a investigação e o desenvolvimento da pesquisa, essa visa o cumprimento dos objetivos deste projeto. Para tanto, faz-se necessário uma pesquisa qualitativa, em que pesquisadores da área se valem de uma gama de práticas interpretativas, visando entender melhor o assunto ao qual se propõe a investigar. Segundo Denzin et al (2006, p. 17):

[...] A pesquisa qualitativa é uma atividade situada que localiza o observador no mundo. Consiste em um conjunto de práticas materiais e interpretativas que dão visibilidade ao mundo. Essas práticas transformam o mundo em uma série de representações, incluindo as notas de campo, as entrevistas, as conversas, as fotografias, as gravações e os lembretes.

E se difere da pesquisa quantitativa, pois:

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Os meios e procedimentos utilizados na pesquisa têm como base a metodologia descrita em Pavis (2005; 2007); Carreira et al (2006) e Denzin et al (2006). Como principais instrumentos de análise estão a entrevista semi-estruturada, a tomada de notas e os seguintes documentos: programa, site, caderno de encenação, material de divulgação, paratexto publicitário, fotografias e vídeo de registro.

Dessa forma foi levantada a bibliografia pertinente ao tema proposto, traçando-se em seguida um histórico da evolução do uso de recursos técnicos/tecnológicos nas artes cênicas, além do levantamento e análise de companhias, grupos e diretores que se utilizam em cena e processo de recursos tecnológicos. Foram feitos ainda contato com o GAG Phila 7 e Teatro Para Alguém (TPA), ambos da cidade de São Paulo (SP), e também realizada uma visita às respectivas sedes. A partir de então, mantivemos contato com os grupos. Ambos participaram do Conexão XXI, evento organizado em 2010 pelo Núcleo Cena e Contágio, o qual já foi referenciado.

Dentro do universo da pesquisa qualitativa, utilizamos a perspectiva teórica metodológica da hermenêutica filosófica gadameriana que, como nos propõe Denzin et al (2006, p. 198-199):

[...] Sustenta que a compreensão não é, em primeiro lugar, uma tarefa controlada por procedimentos ou por regras, mas, sim, justamente, uma condição do ser humano [...] nesse sentido, a hermenêutica filosófica opõe-se a um realismo ingênuo ou objetivismo no que diz respeito ao significado, e pode-se dizer que defende a conclusão de que nunca existe uma interpretação definitivamente correta.

A hermenêutica é definida, grosso modo, como a teoria de interpretação de sentidos, em que o intérprete se apresenta como um indivíduo engajado em uma análise crítica e/ou explicativa de um texto ou ação humana, empregando o método do círculo hermenêutico. A hermenêutica gadameriana parte do pressuposto de que nunca se começa uma interpretação do zero, o pesquisador vem com um conhecimento prévio acerca de seu objeto de pesquisa, definido como pré-conceito; e de que jamais chegará efetivamente ao fim de todas as possibilidades interpretativas. O que ocorre é uma fusão de horizontes a partir do diálogo com seus pares.

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subjetividades. Nas várias formas de compreensão do mundo, de nós próprios e do outro, passa-se por um conjunto de significados embutidos na cultura, na língua, no não-dito e na pluralidade de elementos que necessitam de interpretações. Essa questão de interpretação se coloca como um problema. (CAVALCANTI, 2002, p. 01).

A investigação, ao ser executada passa por um processo de transformação, que envolve a própria teoria e os objetivos que a orientam. Como nos propõe Denzin et al (2006, p. 195):

[...] a partir do momento que o individuo envolve-se em atividades

―práticas‖ de geração e de interpretação de dados para solucionar dúvidas

quanto ao significado daquilo que outros estão fazendo e dizendo, para, então, transformar esse entendimento para o conhecimento público, ele

inevitavelmente estará assumindo inquietações ―teóricas‖ sobre o que

constitui o conhecimento e como este justifica-se, sobre a natureza e o objetivo da teorização social, e assim por diante. Em suma, a ação e o pensamento, a prática e a teoria, estão ligadas em um processo contínuo de reflexão crítica e de transformação.

Segundo Casanova no texto de apresentação, para Gadamer (2010) a arte é um

fenômeno hermenêutico por excelência, pois ―toda e qualquer relação com a obra sempre

envolve necessariamente um processo interpretativo no interior do qual o que está a cada vez

em jogo é determinar o que a obra tem efetivamente a nos dizer‖ (GADAMER, 2010, p. IX)5. A seguir, listamos os instrumentos de coletas de dados que foram utilizados nessa pesquisa:

a) levantamento bibliográfico e videográfico relacionados à temática e grupo pesquisado;

b) leitura, organização e sistematização teórica e metodológica do problema estudado; c) seleção e sistematização dos temas centrais (emissão/recepção, ator, espaço) nas

encenações do GAG Phila7;

d) análise da encenação selecionada, com base na descrição verbal, documentos recolhidos, tomada de notas e entrevistas semi-estruturada;

e) transcrição e publicação da entrevista.

Temos como objetivo principal, de acordo com a argumentação anterior, investigar quais as relações que se estabelecem na cena teatral contemporânea a partir do contágio pelas

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tecnologias digitais, procuramos estabelecer esse paralelo a partir de autores que tratam do assunto como também a partir de práticas de grupos que tem no uso de recursos tecnológicos fator determinante em suas encenações. Além disso, propomos uma reflexão sobre a cena que incorpora ou se perfaz em eventos intermidiáticos, analisando de que forma as tecnologias digitais (re)configuram os processos composicionais das encenações do GAG Phila7.

1.1.2 Objeto da Pesquisa: GAG Phila7

O Phila7 surgiu no início de 2005, na cidade de São Paulo, com o objetivo de pesquisar novas linguagens e diferentes mídias. É formado por um núcleo de artistas de diferentes áreas: Rubens Velloso, Marcos Azevedo, Mirella Brandi, Beto Matos e Marisa Riccitelli Sant´ana. O Phila7 trabalha com a imagem e a tecnologia na busca de novos parâmetros para uma poética contemporânea. Tendo como elementos centrais em suas encenações: a relação entre o corpo presencial e a virtualidade, como também a desterritorialização do espaço cênico.

Desde sua formação, o Phila7 vem experimentando diversas possibilidades relativas a interface cena/tecnologia, avançando em suas pesquisas e na apropriação de tais recursos em suas composições cênicas, tal processo se iniciou com projeções videográficas que criavam diferentes camadas de encenação no espetáculo Galileo Galilei, e posteriormente foram se aprofundando, como é o caso da série Play on Earth– com seu primeiro espetáculo em 2006

– a qual, com o uso da internet criou-se um grande palco no mundo. Com o espetáculo Play on Earth, o grupo apresentou uma proposta inovadora no uso da Internet para a criação e apresentação de uma peça teatral que uniu três elencos em três continentes simultaneamente: Phila7 em São Paulo, Station House Opera em Newcastle, na Inglaterra e Cia Theatreworks em Cingapura. Três audiências, cada uma em sua cidade, assistiram as atuações no palco e nas telas que constituíam um quarto espaço imaginário.

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ser assistida num plano sequência, previamente marcado, não se caracterizando como uma documentação do que acontece em cena por possuir uma linguagem própria; uma poética pensada para a captação e transmissão do espetáculo, levando em consideração princípios da mídia cinema/vídeo, ―transposto‖ para um discurso para a câmera.

Em Alice Através do Espelho (2010), o grupo faz uma releitura contemporânea do texto original do clássico de Lewis Carroll, valendo-se de diferentes recursos como vídeo, corpo, texto e câmeras ao vivo, além do uso de tecnologias digitais on-line. O grupo também recorreu em sua criação cênica ao uso de tecnologias digitais off-line, com a criação de um

blog onde os atores utilizavam nicknames dos personagens da encenação e interagiam com os

demais integrantes do blog, fazendo uso deste recurso para o processo de criação dramatúrgica.

Nesses oito anos, o Phila7 experimentou relações de contaminação de diversas linguagens artísticas até chegar à construção de espetáculos em que a internet transformou-se efetivamente em um palco virtual.

Em entrevista à Larissa Hobi, Velloso (2011) traçou um panorama do uso de recursos tecnológicos nos processos do Phila7 a partir do primeiro espetáculo do grupo, Galileo

Galilei, em que o entrevistado afirma que o grupo já compreendia, mas ainda não realizava o

uso das tecnologias digitais de forma a redimensionar a linguagem cênica:

[...] uma parte do que aconteceu em termos de imagem tinha uma relação com o distanciamento brechtiano, que a gente transferiu, digamos assim, para uma cinematografia com os atores ao vivo na coxia, que comentavam os personagens antes de entrar em cena. Uma outra parte dessas imagens era cenografia, ou seja, dialogavam e complementavam a ambientação da cena. Uma terceira linha de utilização das imagens se constituía numa ampliação metafórica para a poética das situações específicas que explodiam no palco. Tinha objetivo de estabelecer uma linguagem paralela. (VELLOSO, 2011, p.82).

E prossegue descrevendo outros trabalhos como A verdade relativa da coisa em si, que apresentava uma discussão sobre como o individuo se posiciona frente a mídia quando ele é observado. Trabalho em que ocorre um aprofundamento das relações da dramaturgia com o universo midiático através do texto.

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apresentação de uma peça teatral que uniu três elencos em três continentes simultaneamente. Tratava-se de um espetáculo linkado pela internet que acontecia simultaneamente nos três lugares.

[...] A câmera era coreografada e, a cada segundo, o cameraman tinha um ponto em que ele deveria estar. No segundo, Waht’s Wrong With the World?, já experimentamos um outro formato: várias câmeras foram utilizadas, com corte ao vivo para a transmissão da imagem. Com essas outras formas de presenças, o ator podia estar simultaneamente aqui e em outra parte do mundo. Poeticamente, nós construímos um palco no mundo. E, então, essa relação nos fez começar a pensar numa reestruturação de como encarar essas novas, digamos, realidades. Porque a gente não trabalha mais só na realidade do senso comum, essa em que vivemos em tempo linear, que nos dá um chão

– na verdade, uma ilusão de chão. (VELLOSO, 2011, p.86).

Por tratar-se de um tipo de proposta relativamente nova no campo das artes cênicas, o diretor tratou das dificuldades e necessidades de se desenvolver códigos e dramaturgia que se adequassem a proposta; como também o trabalho de ator desenvolvido para tal execução; da necessidade de se compreender a proposta que os obrigou a entender a questão da imagem e da cena presencial de uma outra forma, para poder desenvolvê-la:

Começamos a desenvolver uma dramaturgia – não tem dramaturgia pra isto, tivemos que desenvolver, precisávamos de novos códigos. O processo se dava assim: cada grupo ensaiava isoladamente e, depois, fazíamos ensaios online todo dia quatro horas,como se todos estivéssemos no mesmo lugar. Imagine a percepção disto – a presença corporal ou imagética começvam a ter o mesmo poder de representação, apareciam apenas com tensões diferentes – com os atores o tempo todo tendo que sentir-se presentes em igual potência, tanto na cena como na imagem. (VELLOSO, 201, p.82-83).

Para Velloso (2011), a experiência vivida com o espetáculo arremessou o grupo pra um outro tipo de pensamento dentro da questão das artes e da tecnologia, os forçando a desenvolver a questão de olhar o mundo contemporâneo hoje e tentar compreendê-lo através das novas gerações que percebem essas questões relacionadas a presença de uma forma diferente das gerações passadas, pois eles já nascem inseridos nessa dinâmica contemporânea

onde ―a presença pela imagem é uma presença, é sentido como uma presença, é percebido

como isso‖; e é a partir dessa percepção que o grupo acredita ser possível ampliar os horizontes do teatro, como declarou Velloso (2011) ―não quebrar a quarta parede, quebrar

todas apesar de estar dentro delas‖. Porém, para ele não adianta ter apenas a percepção

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de experimentos estéticos e pesquisa, se apropriando de questões que são fundamentais em pensadores como Derrida, Foucault, Deleuze, Agamben e Bauman.

Com What´s Wrong with the World? (2008) da série Play on Earth, espetáculo ao vivo

entre Brasil (Rio de Janeiro) e Inglaterra (Londres) linkado pela Internet em tempo real, Velloso (2011) descreve que adotaram outra dinâmica, em que presença física e imagética estavam no mesmo plano, e a dramaturgia se construía a partir desses dois eventos, os quais se relacionavam e se construíam nessas duas realidades. Diferentemente do espetáculo anterior da série Play on Earth, que era palco e tela por cima, criando uma circularidade entre a presença física e a imagética, em What´s Wrong with the World?, a tela estava no palco.

A percepção e o amadurecimento da utilização de novas tecnologias em cena, levou, segundo o diretor, o grupo a ―brincar‖ com a questão da presença do ator, considerando como

um problema químico, no qual o ator atua em estados diferentes, sendo um continuum de carbono (presença física) e silício (presença imagética), o que significa flutuar em estados, pois o ator é uma presença concreta, só que em estados diferentes.

Questões relacionadas à percepção de mundo hoje, que é fragmentada, caótica, sendo possível se ter vários ―eus‖, gerando indagações a respeito de qual ética se está em jogo. Foram esses questionamentos que permearam a encenação WeTudo DesEsperando Godot

(2009), espetáculo em que o grupo se apropria do texto Esperando Godot de Samuel Beckett, como da teoria desenvolvida por Giorgio Aganbem (2007). Para Velloso (2011) WeTudo se inicia exatamente no momento em que eles desistem da espera. Partir significa escolher, determinar, procurar um caminho, tomar a vida nas mãos, abandonar ―a raiz‖ e buscar ―o rizoma‖, as ligações infinitas, à procura de respostas que esperavam eternamente serem

respondidas por Godot. Entram nos fluxos, perdidos, desencontrados, mas na potência de atuar. Tudo a fazer.

Na peça a plateia é convidada a trazer notebooks, celulares e interferir na peça através de sugestão de texto, imagens e sons; pode também assistir via internet. Segundo Velloso (2011, p.85):

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plano sequência, com uma linguagem própria, não um simples documento da cena.

Já em Alice Através do Espelho – que tem no elenco atores doNúcleo Experimental de Artes Cênicas do Serviço Social da Indústria (SESI), sob direção de Rubens Velloso com criação e produção do GAG Phila7 – há uma apropriação do clássico Alice de Lewis Carroll. Para Velloso (2011, p.85):

O tema de entrar através do espelho em um mundo imaginário, tornou-se frequente na atualidade, principalmente nas novas mídias: vídeo-clipes, filmes de ficção, universos virtuais da web, etc. Tais mídias são mais que espelho e ferramentas do utilizador – são interfaces que permitem a passagem para existências virtuais (como o outro lado do espelho de Alice). Esse ponto de passagem é o que nos interessa, num contexto onde o limiar

entre o ―real‖ e ―virtual‖, animado e inanimado, o ―eu‖ unitário e o ―eu‖

múltiplo são difíceis de definir.

E foi durante esse bate-papo agradável que tratamos de processo de criação, teóricos que fundamentam o trabalho do grupo, questões relacionadas ao presencial na cena teatral contemporânea, como também, o encontro do ator com o espectador tendo a mídia que se interpõe.

Em seu último experimento cênico – Profanações, ora analisado, definido por seu idealizador Rubens Velloso, como uma superfície de eventos de construção coletiva, o Phila7 e parceiros discutem o conceito de profanação proposto por Giorgio Agamben. O referido experimento será abordado detalhadamente no capítulo 3.

O grupo toma como base em suas composições cênicas as redes formadas pelas Tecnologias da Informação e Comunicação, que estando arraigadas às novas dinâmicas sociais contemporâneas, criam novas possibilidades estéticas, tencionando formas já estabelecidas, impulsionando uma nova estética, essa não se associa ao belo, ao sublime como a priori, mas leva em consideração questões que efetivam a experiência, novos modos de

sentir e ―induzem novas formas da subjetividade política‖ denominado por Ranciere (2009)

como ―partilha do sensível‖.

As encenações ocorrem em um espaço expandido, gerando ―novas arenas de representação‖, que vão de telas de projeção a redes sociais, espaço esse trafegado por atores

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No GAG Phila7, a proposta se efetiva pelo modo desestabilizador do trânsito entre presença física e presença imagética do ator, em que espaços temporais heterogêneos são conectados por meio da mediação tecnológica. Como também a interação da plateia, que se dá de forma a intervir na encenação em tempo real. Em suas encenações o teatro imita, reflete e profana as tecnologias digitais.

1.2 BREVE PANORAMA DO CAMPO: CENA CONTEMPORÂNEA E TECNOLOGIA

Propomos uma discussão acerca da intersecção cena contemporânea e tecnologias digitais, inserindo-a em seu contexto de época, levando em conta a convergência das mídias – desenvolvimento da multimídia que produziu a convergência de vários campos midiáticos tradicionais em um único formato, o digital, realizável em diferentes tempos e espaços. Fenômeno que abriu novas possibilidades, antes impensadas, e que vem pondo em xeque o paradigma teatral – atuante, texto, público. A partir de tais possibilidades emergiram

Imagem 1 – Play on Earth Imagem 2 – What´s Wrong with the World?

Foto Marcelo Sousa Foto Ricardo Ferreira

Imagem 3 – WeTudo DesEsperando Godot Imagem 4 – Alice Através do Espelho

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discussões referentes ao teatro que incorpora ou se perfaz em eventos mediados tecnologicamente.

Norteando este trabalho está a hipótese da arte como ponto de convergência para se pensar as mutações em âmbito social e cultural. Partimos do pressuposto de que a arte no ocidente sempre se utilizou de recursos, suportes e dispositivos referentes ao seu contexto de época, sendo possível perceber a mesma dinâmica com as tecnologias digitais, que entraram de forma imperativa em todas as relações da vida cotidiana, sendo desta forma, um dos fatores impulsionadores do desejo por uma estética híbrida que prevê a interface cena/tecnologia, gerando um deslocamento na lógica da composição teatral, movimento iniciado com as vanguardas artísticas, que vem se intensificando gradativamente, abrindo possibilidades de construções e hibridizações das mais diversas possíveis. Porém, se faz pertinente expor alguns pressupostos conceituais postulados anteriormente.

Em seu livro Teatro pós-dramático, Hans-Thies Lehmann(2007) parte do pressuposto de uma intensificação da ruptura com o modo de fazer e pensar teatro a partir da década de 1970, ruptura essa já anunciada pelas vanguardas modernistas do início do século XX e que, a partir de então, ganha um maior destaque da autonomia da cena e a recusa do texto como elemento central – o ―textocentrismo‖. A tendência pós-dramática questiona as razões formais impostas secularmente ao teatro como também nega a estética dos padrões de percepção dominantes da sociedade midiática.

Para o autor, o teatro pós-dramático seria o denominador comum de variadas formas dramáticas que têm como similaridade a história do teatro dramático. Para chegar a tal conceito, o autor parte da concepção de drama apresentada por Peter Szondi (2001), retomando alguns conceitos explicitados por ele e indo além, ao analisar formas surgidas após o recorte temporal analisado por Szondi (2001); partindo da premissa que após Brecht

surgiram outras formas teatrais que não podem ser compreendidas com o vocabulário ―épico‖.

Lehmann (2007) admite que no teatro pós-dramático, entre os elementos constituintes também estão os conflitos, os caracteres, as ideias e seus confrontos. Porém, esses elementos ocorrem de uma forma diferente das articuladas pelo drama. Neste sentido, é necessário esclarecer que o drama está intrinsecamente relacionado com a noção de dialética, ou seja, é apresentado um conflito que tem uma progressão e que vai mais à frente encaminha-se para uma síntese. Já o teatro pós-dramático não se baseia na cosmovisão ficcional nem em conflitos psicológicos de personagens identificáveis.

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pós-moderna que não atesta de modo algum um afastamento significativo da modernidade, mas apenas da tradição da forma dramática.

O teatro naturalista, reivindicado por Émile Zola em crônicas (posteriormente reunidas em Le Naturalisme au Théâtre, 18816), frente à ausência de novos autores e à forma de representação então estabelecida, o coloca como um dos primeiros reformadores do teatro, que buscava pô-lo em consonância com a literatura e que ―atendesse a todos os requisitos do

palco sem se apegar às leis obsoletas da tragédia clássica‖ (BERTHOLD, 2006, p.452),

superando assim a crise pela qual o teatro passava.

A era da máquina havia começado. A ciência empreendeu a tarefa de interpretar o homem como produto de sua origem social. Fatores biológicos foram reconhecidos como forças formativas da sociedade e da história. Numa época que a sociologia começou a investigar a relação do individuo e da comunidade e a derivar novas teorias estruturais das mudanças observadas na vida coletiva, os historiadores da cultura claramente precisavam também de novas categorias de classificação.

No entanto, Lehmann (2007) propõe que a função do teatro atualmente não é a de rejeitar a modernidade e sim a de tentar subverter as heranças formais dominantes, sobretudo a dramática, que foi incorporada de forma rebaixada pelos meios de comunicação de massa.

Ao ser assimilado pelos meios de comunicação de massa, o mundo em sua realidade brutal representado anteriormente pelo teatro naturalista/realista é produzido de forma mais eficaz.

A época do naturalismo foi também a das primeiras aventuras com o

―cinematógrafo‖. Os filmes de Charles Chaplin e Buster Keaton sobre a luta do homem comum contra a traição das coisas infletiram a ênfase naturalista ao mundo da coisa material para o grotesco e para o cômico. (BERTHOLD, 2006, p. 455).

Na contra corrente, porém paralelo ao Naturalismo, surgiu também na França o movimento de reação intitulado simbolismo, que sentenciava o abandono do mimetismo figurativo e preconizava que o signo teatral deveria sugerir, suscitar a participação imaginária do espectador, estabelecendo um relacionamento entre espectador e espetáculo. Tendo como pano de fundo o debate entre naturalismo e simbolismo e as interrogações advindas desses debates, que buscavam responder questões pertinentes ao teatro moderno, nasce a figura do

6_{Tradução brasileira:}_{Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro}_. _{São Paulo: Perspectiva,}

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encenador. O surgimento de tal figura, associada à revolução tecnológica, que vinha sendo incorporada de forma ainda tímida pelo teatro, abre frente para novas estéticas.

Porém, é a partir da década de 1970, como nos propõe Lehmann (2007), que surgiu um modo profundamente novo de usar os signos teatrais, os tornando conteúdo e tema da representação. O novo texto teatral, que reflete sua condição de estrutura linguística, se configura não mais como dramático. Na medida em que alude ao gênero literário do drama, o título teatro pós-dramático sinaliza a permanente inter-relação de teatro e texto, ainda que o discurso do teatro esteja no centro dessa investigação, de modo que o texto será considerado

apenas como elemento, camada e ―material‖ da configuração cênica, e não como o regente

dessa configuração. Ocorrendo assim, uma autonomia da linguagem na medida em que há figuras definíveis, mas com uma teatralidade autônoma. Ocorreriam superfícies linguísticas ao invés de diálogos – de ilusão mimética.

Em um capítulo dedicado às mídias, Lehmann (2007) irá elencar traços estilísticos existentes em sua proposta, como também apontará usos, levantará questionamentos acerca da intersecção do teatro com as mídias e problematizará questões que perpassam a temática em questão. O autor discorrerá sobre estéticas que fazem usos distintos da tecnologia, expondo a partir de exemplos concretos traços estilísticos e usos da tecnologia em cena.

Ao tematizar questões como: assimilação das tecnologias da informação pelo teatro associadas à utilização de novas e velhas mídias audiovisuais, tendo como suporte uma tecnologia computacional avançada que impulsiona em direção a um teatro high-tech e uso de suportes que ampliam as fronteiras da encenação, nos remete a encenações vistas recentemente em âmbito nacional, internacional e local a exemplo de: Corte Seco, da Cia Vértice de Teatro (Rio de Janeiro) dirigido por Christiane Jatahy. A narrativa é baseada em relatos pessoais, processos jurídicos e matérias jornalísticas. A diretora, que se encontra em cena, junto aos demais técnicos ―edita‖ a encenação no decorrer de suas ações ao fazer

intervenções alterando a ordem dos fragmentos. Monitores em estruturas móveis presentificam espaços cênicos fora do alcance de visão da plateia, o fluxo de imagens chega com o auxilio de câmeras de seguranças que captam as imagens em tempo real. As câmeras são fixas, pré-instaladas, não sendo necessário a presença de cameraman.

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Podemos evocar também o grupo nova-iorquino The Wooster Group, fundado na década de 1970 e que nos últimos anos vem trabalhando com novas mídias e tecnologia. Em temporada recente na cidade de São Paulo, o grupo encenou o clássico de Shakespeare,

Hamlet. Na encenação o grupo reproduz com um número infindo de aparatos tecnológicos,

uma encenação feita em 1964 estrelada pelo britânico Richard Burt. Para atingir uma aproximação quase fiel recorrem a um registro audiovisual feito à época com o auxilio de 17 câmeras. O vídeo é projetado em telões, criando um diálogo com os atores que o reproduzem.

No espetáculo Profanações, idealizado pelo GAG Phila7 em parceria com diversos colaboradores, o grupo, que vem pesquisando desde 2005 o uso de recursos tecnológicos em cena, discute presenças possíveis na contemporaneidade e também possibilidades de diálogos entre atores em presença física e atores que chegam em fluxos de imagens e/ou sons por meio do streaming de áudio e vídeo, além, da fragmentação do espaço cênico. Essa experiência será abordada no capítulo 3 de forma mais detalhada.

Ao questionar se no teatro high-tech ocorre uma ―diluição do limite entre realidade e

virtualidade ou se é criada a disposição de encarar toda percepção como dúvida permanente‖

(LEHMANN, 2007, p. 368), Lehmann (2007) nos faz aludir a dúvida permanente que é criada cotidianamente em outras atividades a exemplo de jogos de futebol ou matérias televisionadas

ao ―vivo‖. Em situações como estas se faz necessário que o espectador admita tal evento

como ocorrendo em tempo real, em outras palavras, que haja um pacto entre o espectador e o evento, para que o primeiro o conceba como ocorrendo em tempo real.

O autor aborda ainda o uso do vídeo pré-gravado em que atores estabelecem com o universo da imagem níveis de realidade diversos. Podemos citar como exemplo as primeiras experiências com mídias audiovisuais no teatro, feitas por Meierhold em 1923 e Piscator que,

Imagem 5 – Corte Seco Imagem 6 – Hamlet

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em 1924, fez uso de projeções e, em 1925 de filmes. Recursos que permanecem ainda em voga, complementando, ilustrando ou contrastando com a representação cênica.

Lehmann (2007) apresenta possíveis influências e assimilações da televisão e do vídeo nas encenações contemporâneas como: sobreposição, interrupção abrupta de cenas e ações, mínimo de continuidade e unidade, mudança no foco de atenção. A apropriação de uma estética televisiva e/ou cinematográfica pelo teatro, a exemplo do TPA, surgido no final de 2008 tendo como proposta democratizar o acesso à cultura e levar espetáculos gratuitamente para todos via internet, é um projeto da Cia Auto Mecânica – existente há mais de 10 anos –

idealizado por Renata Jesion e Nelson Kao, se apresentando como um exemplo significativo das influências abordadas pelo autor.

O TPA exibe peças teatrais escritas e produzidas para a internet, contando com parcerias, a exemplo do Núcleo de Dramaturgia do SESI-British Council, da cidade de São Paulo, firmada desde 2009, e que visa a inserção e aproximação de novos dramaturgos no mercado de trabalho. Outro exemplo é a parceria firmada com o Portal Cronópios, em que poesias e textos literários foram adaptados para encenações com duração de um minuto e meio, característica que nomeou o projeto: Teatro 1 ½. Podemos citar também, a parceria junto ao escritor e quadrinista, Lourenço Mutarelli, que rendou junto ao TPA a série Corpo estranho.

Tendo com elemento central em suas encenações a relativização do espectador, que se encontra deslocado do espaço de apresentação, o grupo vem produzindo uma quantidade substancial de encenações, já contabilizando um total de mais de 80 peças, muitas inéditas, disponibilizadas no site http://www.teatroparaalguem.com.br/ após a apresentação online, em

Imagem 7 – Por Conta da Casa Imagem 8 – Nunca Feche o Cruzamento

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plano sequência, sem cortes e sem edição. As peças produzidas pelo TPA têm uma duração média entre dez e trinta minutos. O site do grupo recebe cerca de 30 mil acessos por mês que partem do Brasil e de outros países. Foi construído sob a plataforma livre Wordpress, tem licença Creative Commons (CC) e está traduzido nos idiomas inglês, espanhol e francês por meio da ferramenta Google Translate. Algumas peças têm legenda em inglês, inseridas após a estréia e disponibilizadas no site.

Na estética proposta pelo TPA é possível observar que existe uma direção de fotografia, na qual, por meio do direcionamento dado pelo cinegrafista, verifica-se a poética de uma câmera, ocorrendo a indução do olhar do espectador para determinada ação; recurso comum no cinema/vídeo, que se utiliza de cortes e de close up, dentre outros recursos, para evidenciar algo. Ao recorrer à estética do filme ou do vídeo, que irá manter-se em diálogo constante com a estética teatral, ocorrerá uma assimilação e contaminação mútua dos conceitos estéticos das diferentes mídias envolvidas, porém, em um novo contexto, gerando

um outro tipo de produto estético. É uma proposta mais ―simples‖, que não requer tantos

equipamentos, mas é de grande contribuição para a difusão e o acesso à cultura, já que suas peças são transmitidas gratuitamente e depois disponibilizadas no site do grupo. Busca-se também uma estética que dialogue com a proposta, na qual textos são criados especialmente para a internet, levando em conta fatores como tempo de duração e limitação do espaço físico. Apesar de ambos – TPA e Phila7 – fazerem uso de tecnologias digitais, é perceptível a diferenciação das propostas. O TPA tende ao caráter cinematográfico, que é enfatizado por encenações em um espaço mínimo – a sala da sede do grupo, a qual serve de espaço cênico

Imagem 9 – Desce! (amor de cão)

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para suas produções, se valendo de cortes cinematográficos transposto para o teatro, como também de Close Up, dentre outros recursos que, promovem uma desmontagem da vivência do espaço e a ruptura da suposição de realidade do contínuo espacial, fazendo com que as fronteiras que separam o teatro do cinema tornem-se fluidas por meio do tratamento diferenciado dos signos teatrais. Outra característica que diferencia o trabalho desses dois grupos é a interação: embora não permita um intervir na encenação durante suas apresentações, o TPA propõe aos espectadores que participem ao final, de um diálogo com os atores e diretores em um chat online.

Ao levantar questões relacionadas à interação, Lehmann (2007) propõe que o problema entre teatro e mídia não se instala nas ilimitadas possibilidades de simulação da realidade – estaria de fato unicamente o teatro tentando simular a realidade ao fazer uso das tecnologias digitais em cena? O autor alega que o teatro não se constitui enquanto uma arte da reprodução, aliás, discussão essa que acreditamos já tenha sido superada. O próprio Lehmann (2007) nos evidencia ao dizer que após a apropriação pelos meios de comunicação de massa, o teatro não precisa mais se ocupar em tentar reproduzir a realidade, pois a câmera faz isso com mais êxito. Esse processo, pelo qual a pintura também passou, precisando reinventar-se com o surgimento da fotografia apresenta-se nas últimas décadas ao teatro em uma nova roupagem, em que a transição para uma interação mediada tecnologicamente suscita questionamentos relativos à disputa que pode emergir do aperfeiçoamento dessa interação.

Propondo que o que deve inquietar o teatro é ―[...] a tendência de transição para uma

interação de parceiros afastados entre si mediante recursos tecnológicos. Será que essa interação cada vez mais aperfeiçoada disputará o lugar com o domínio das artes ao vivo, cujo princípio é a participação?‖ (LEHMANN, 2007, p. 370).

O autor faz uma diferenciação entre teatro e mídia afirmando que tal diferença se estabelece pelo fato de o teatro não ter como elemento central o fluxo de informações, estruturando-se a partir de um tipo de significação que compreende a morte. Já Pavis (2010), concebe o teatro enquanto mídia, por considerar que ele cumpre as funções de comunicação, conservação e reatualização. A essa discussão voltaremos oportunamente, mais a frente.

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Desde a mechané antiga até o teatro high-tech contemporâneo, o prazer no teatro sempre significou também prazer com uma mecânica, satisfação com o que dá certo, com a precisão maquinal. Desde sempre houve um aparato que simula a realidade com auxilio da técnica não só do ator, mas também do maquinário teatral. (LEHMANN, 2007, p. 374).

Ao generalizar tal afirmação, Lehmann (2007) aponta uma dinâmica cada vez menos usual e uma visão pessimista da apropriação feita pelo teatro das técnicas e tecnologias, a qual destitui diretores e grupos que por vezes fizeram e fazem uso das tecnologias as questionando, discutindo, problematizando e as inserindo em um contexto ético e estético, não apenas as usando como simulação do real. No subtítulo Mídias no teatro pós-dramático, o autor inicia apontando os possíveis usos das mídias no teatro pós-dramático:

Ou as mídias encontram um uso ocasional, que não define de modo fundamental a concepção de teatro (mero aproveitamento da mídia); ou servem como fonte da inspiração para o teatro, sua estética ou forma, sem que a técnica midiática necessariamente desempenhe um grande papel nas próprias montagens; ou constitutivas de certas formas de teatro. (LEHMANN, 2007, p. 377).

E segue elucidando a utilização de mídias na cena, a exemplo da apropriação do uso de uma estética cinematográfica, o close-up, em que por meio da captura de imagens em determinados ângulos ocorre o direcionamento do olhar do espectador, criando-se a poética de uma câmera. Outra possibilidade é a inspiração na estética das mídias, tendo como prioridade não o uso de mídias em cena, mas a apropriação de elementos usuais das mídias de massa. Ou ainda, as mídias como fator constitutivo, trazendo à tona suas possibilidades técnicas, sendo muitas vezes exposto abertamente. Aponta também como característica, a utilização do vídeo para integrar atores ausentes, apresentando sempre como uma forma de sanar um problema pré-existente, e não como uma opção estética. Tal posicionamento é visível nos exemplos dados:

―Michael Kirby não pôde estar aqui esta noite, mas nós o mostramos como imagem de vídeo‖; ―Uma atriz é velha demais para participar da turnê, mas nós a mostramos em vídeo‖ etc. Assim, são destacados de passagem os ilusionismos do teatro, a usual e no entanto desconcertante equivalência de presença em vídeo e presença ao vivo. (LEHMANN, 2007, p. 383-384).