Avaliação Psicoacústica do desenho de
barrilhetes:
Variações sonoras percebidas na clarineta.
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Música.
Área de concentração: Performance Musical Orientador: Prof. Maurício Alves Loureiro
AGRADECIMENTOS
Para a realização com sucesso da minha pesquisa sobre a Acústica de Barrilhetes e conseqüente documentação em forma de Dissertação de Mestrado obtive a cooperação de Professores e colegas que dividiram comigo o interesse de busca pelos resultados de pesquisa de caráter tão singular. Expresso aqui o meus agradecimentos aos seguintes Professores a colegas:
Primeiramente ao Prof e clarinetista Maurício Loureiro pelo total apoio e estímulo tanto no ato da concepção desse projeto com em sua elaboração. Dividimos nele a nossa paixão pela ciência da Acústica.
Ao colega Luiz Naveda pela insubstituível e inigualável colaboração na sistematização dos testes psicoacústicos.
Ao Professor Sergio Freire pela ajuda na gravação dos exemplos sonoros que foram ferramenta fundamental dessa dissertação.
Aos grandes construtores e professores Luis Rossi e René Hagmann pelas entrevistas que contribuíram significativamente para a legitimação desses estudos.
RESUMO
Seguindo a tendência de retomada das pesquisas que buscam o aprimoramento da acústica da clarineta iniciado por volta da década de 1950, particularmente essa pesquisa teve como foco de investigação científica o estudo da importância e influência do Barrilhete na estruturação do timbre da clarineta.
Para isso foram utilizado 4 diferentes modelos de barrilhetes, 3 deles fabricados pelo autor, onde 7 diferentes parâmetros ligados ao timbre foram a base da classificação.
Através de testes auditivos utilizando o software MEDS e posteriormente a ferramenta metodológica MDS. Multidimension Scaling foram gerados gráficos bidimensionais que representavam espacialmente as similaridades/dissimilaridades entre os barrilhetes nos parâmetros do timbre.
ABSTRACT
Following the return of research tendencies searching for acustical improvements on the clarinet, begun in the 50´s, this study strives to focus its scientific investigation on the influence and importance of the barrel in structuring the tone quality of the clarinet.
Four different models of barrels were used in this study, three of them produced by the author, in which seven different parameters related to tone quality, formed the basis for classification.
Through auditory testing using MEDS software and later the methodological tool MDS (Multidimension Scaling), two-dimensional graphs were generated, spatially
representing the similarities/differences of tonal parameters between the barrels.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FIGURA 1 - Modelos experimentais de clarinetas dos séculos XIX e XX ... 21
FIGURA 2 - As diferentes geometrias dos tubos internos ... 23
FIGURA 3 - Os três diferentes modos de vibração nos tubos cilíndricos fechado ... 23
FIGURA 4 - Descrição dos harmônicos ímpares ... 24
FIGURA 5 - Os 3 registros da clarineta moderna ... 25
FIGURA 6 – Clarineta de Denner ... 25
FIGURA 7 - O registro atual da clarineta ... 26
FIGURA 8 - Sistema de sapatilhamento de Denner ... 27
FIGURA 9 - A evolução da clarineta de Denner nos séculos XVII e XVIII ... 28
FIGURA 10 – Basset Horn e Clarineta Basset ... 30
FIGURA 11 – Clarinetas clássicas ... 34
FIGURA 12 - Sistema de sapatilhamento de Müller ... 36
FIGURA 13 – As clarinetas no período Müller ... 38
FIGURA 14: Os desenvolvimentos do legado de Müller ... 43
FIGURA 15: A clarineta de Clinton ... 45
FIGURA 16 - A evolução do trabalho de Öhler ... 46
FIGURA 17: A evolução de Öhler, por Herbert Wurlitzer ... 49
FIGURA 18 - A evolução do Sistema Böhm ... 55
FIGURA 19 - Sistema de sapatilhas de Peter Eaton ... 59
FIGURA 21 – As melhorias de Rossi ... 61
FIGURA 22 -Registro simples e duplo ... 62
FIGURA 23 - René Hagman ... 64
FIGURA 24: Os modelos de barrilhetes analisados na pesquisa ... 68
FIGURA 25 – Barrilhetes com anéis de madeira ... 69
FIGURA 26 - Madeira usada ... 71
FIGURA 27 - Processo de usinagem ... 72
FIGURA 28 - Faceamento ... 74
FIGURA 29 - Secagem ... 75
FIGURA 30 – Excerto 1 ... 76
FIGURA 31 – Excerto 2 ... 76
FIGURA 32 – Fragmentos musicais ... 79
FIGURA 33 – Janela do MEDS ... 81
FIGURA 34 - Interface de planejamento dos experimentos ... 86
FIGURA 35 – Escala do teste 2 ... 88
FIGURA 36 - Derivação das distâncias em gráfico multidimensional ... 91
FIGURA 37 - Tríades e pares do teste ... 93
FIGURA 38 - Exemplo de cálculo da matriz de similaridade ... 94
FIGURA 39 – Articulação ... 100
FIGURA 40 - Stacatto ... 101
FIGURA 41 – Legato ... 102
FIGURA 42 – Média/Articulação ... 103
FIGURA 43 – Homogeneidade ... 104
FIGURA 45 – Colorido sonoro ... 106
FIGURA 46 – Estabilidade ... 106
FIGURA 47 – Média/Sonoridade ... 107
FIGURA 48 – Sete parâmetros analisados ... 108
FIGURA 49 – Distância total ... 109
FIGURA 51 : Distância/Barrilhetes ... 113
QUADRO 1 - Parâmetros subjetivos e seus adjetivos descritivos usados na análise de similaridade/dissimilaridade de qualidade sonora ... 66
TABELA 1 - Valores de Fade ... 80
TABELA 2 – Tabela de distâncias ... 91
TABELA 3 - Matriz total de dissimilaridade do teste 1 ... 97
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO
... 122
CONSTRUTORES, CLARINETAS E SEUS
INSTRUMENTOS
... 182.1
A CLARINETA DE DENNER
... 222.2
O BASSET HORN E A CLARINETA BASSET
... 292.3
O SISTEMA MÜLLER
... 322.4
O SISTEMA ÖHLER
... 402.5
O SISTEMA FRANCÊS OU SISTEMA BOEHM
... 502.6 RECENTES
MELHORAMENTOS
... 573 INFLUÊNCIA
DO
BARRILHETE NA
QUALIDADE SONORA
... 653.1 OBJETIVO
DO
ESTUDO
... 653.2
MATERIAIS E MODELOS DOS BARRILHETES
... 673.2.1 O PROJETO DA PEÇA ... 69
3.2.2 A ESCOLHA DA MADEIRA ... 70
3.2.4 ACABAMENTO ... 73
3.3
AQUISIÇÃO DAS AMOSTRAS
... 753.3.1 ESCOLHA DOS TRECHOS ... 75
3.3.2 METODOLOGIA DE GRAVAÇÃO ... 77
3.3.3 METODOLOGIA DE EXECUÇÃO ... 77
3.4 TESTES
AUDITIVOS
... 783.4.1 TESTE 1 – COMPARAÇÃO TRIÁDICA DE SIMILARIDADE ... 78
3.4.1.1 Janela explicativa ... 81
3.4.1.2 Janela específica de cada parâmetro ... 82
3.4.1.3 Janela de escolha do par similar ... 84
3.4.1.4 Janela de escolha do par dissimilar ... 84
3.4.1.5 Janela de repetição ou prosseguimento ... 84
3.4.1.6 Janela de término ... 85
3.4.2 MEDS ... 85
3.4.3 TESTE 2 – ESTIMAÇÃO COMPOSTA DE SIMILARIDADE ... 86
4
METODOLOGIA DE ANÁLISE
... 894.1 MDS
... 894.2
A AQUISIÇÃO DAS MATRIZES DE SIMILARIDADE
... 934.2.1 TESTE 1 – COMPARAÇÃO TRIÁDICA DE SIMILARIDADE ... 93
4.2.2 TESTE 2 – ESTIMAÇÃO COMPOSTA DE SIMILARIDADE ... 94
5.1
TESTE 1 – COMPARAÇÃO TRIÁDICA DE
SIMILARIDADE
...96
5.2
TESTE 2 – ESTIMAÇÃO COMPOSTA DE SIMILARIDADE
. 97
6 ANÁLISE
DOS
RESULTADOS
... 996.1 TESTE
1
... 996.1.1 ARTICULAÇÃO ... 99
6.1.2 STACATTO ... 100
6.1.3 LEGATO ... 101
6.1.4 PARÂMETROS ARTICULAÇÃO, STACCATO E LEGATO (MÉDIA) ... 102
6.1.5 HOMOGENEIDADE ... 103
6.1.6 BRILHO ... 104
6.1.7 COR ... 104
6.1.8 ESTABILIDADE ... 105
6.1.9 PARÂMETROS BRILHO, ESTABILIDADE, COR E HOMOGENEIDADE ... 107
6.1.10 DISTÂNCIA TOTAL (MÉDIA) ... 108
6.2 TESTE
COMPOSTO
...
1106.2.1 A ANÁLISE DOS SUJEITOS .... 110
7 CONCLUSÃO
... 114REFERÊNCIAS
... 115APÊNDICE A – DESENHO DO PROJETO DOS
BARRILHETES
... 119APÊNDICE B – TABELAS DE DADOS DOS TESTES
1 INTRODUÇÃO
Desde quando comecei a estudar clarineta no meio da década de 80 até os dias atuais sempre me interessei bastante pelo processo de construção do instrumento e os diversos ajustes possíveis de cada uma de suas partes integrantes. Com o decorrer do tempo surgiu um questionamento crucial, o qual deu origem a uma busca, que convergiu neste trabalho: o clarinetista deve se adaptar ao seu instrumento ou o seu instrumento deve se adaptar ao clarinetista? Envolvido nesta busca, iniciei minhas pesquisas na fabricação de barrilhetes a fim poder contribuir um pouco nessa falta de opção de melhorias de nossos instrumentos. O barrilhete é uma parte do corpo da clarineta que tem como função ligar a boquilha ao corpo superior do instrumento. Além disso, o barrilhete, por ser move,l é utilizado no ajuste de afinação da clarineta.
Esta minha busca exploratória vai de encontro á tendência que vem crescendo desde a década de 50 de grandes fabricantes de associarem á clarinetistas profissionais com o objetivo da busca de melhoramentos acústicos para a clarineta, devido, não só às novas possibilidades tecnológicas, mas também ao maior grau de exigência técnica do repertório contemporâneo.
com o modelo 80 e Reform Bohm 188 (BRYMER, 1979) e mais recentemente as soluções propostas pelo clarinetista chileno Luis Rossi, pelo clarinetista inglês Peter Eaton e pelo engenheiro suíço René Hagmann. Assim, a evolução da clarineta, que parecia durante todo o ultimo século tender á estabilização em torno dos dois grandes sistemas, o sistema Ohler e o Böehm, continua sua trajetória de evolução ate os dias de hoje. Os aprimoramentos atuais da clarineta não estão ligados essencialmente apenas a adicão de chaves ou ampliações do mecanismo como o ocorrido nos séculos XVIII e XIX, mas também a redimensionamentos e reposicionamentos de chaves e orifícios, criação do conceito de orifício de ressonância, novos sistemas de vedação e reestruturação do tubo, com vistas a melhorias acústicas. Aumenta-se assim as possibilidades de se chegar a um instrumento mais equilibrado tanto no que se refere á afinação, emissão de som e demais qualidades do timbre.
A escolha do Barrilhete com objeto de investigação justifica-se pela influência que esta parte do instrumento pode exercer na qualidade do som e na escassez de bibliografia e pesquisas publicadas nesse campo.
Inspirados nas pesquisas de tubo policilindrico de Robert Cerre na década de 50, Hans Moenig e Guy Cadash desenvolveram estudos práticos na construção de barrilhete, tendo estes os primeiros desenhos de barrilhetes patenteados pela Buffet Cramphon. Vale lembrar que todas essas pesquisas tinham como foco a afinação e não o timbre. Uma busca no maior banco de dados de pesquisas acústicas da clarineta ligadas á
Gibson (2001, 2004) em um banco de dados com mais de 1100 artigos e disssertações. Nenhuma dessas duas publicações se referia ao timbre, mas somente à afinação. Outra fonte de consulta foi o JASA (Journal of the Acoustical Society of América). Em nenhum dos volumes editados desde 1975 não foram encontradas pesquisas específicas sobre barrilhetes.
Acredito que o barrilhete tenha um significado bastante relevante na produção do timbre da clarineta e com essa investigação procuro encontrar o nível de interferência em que isso possa ocorrer, esperando assim contribuir para a comunidade de clarinetistas profissionais.
Há cinco anos venho me dedicando na produção e desenvolvimento de barrilhetes, trabalhando com diferentes parâmetros de materiais e configurações de suas dimensões físicas, com a finalidade de possibilitar variantes em função do timbre, afinação e outras qualidades tais como articulação, uniformidade de qualidade sonora, estabilidade de afinação e timbre, entre outras. Busquei alternativas de madeira para a sua construção, em outras espécies de madeira com densidade e porosidade semelhantes ao Granadilho, madeira tradicionalmente utilizada na construção de clarinetas.
barrilhetes, demonstrada em desenhos técnicos das diversas etapas de torneamento, descritas no capítulo 3. Em uma segunda etapa será realizado um experimento de julgamento subjetivo de similaridade e dissimilaridade entre os barrilhetes a partir de diferentes parâmetros subjetivos relacionados à qualidade sonora de execuções musicais. Esse experimento será realizado através de testes auditivos detalhadamente descritos nos capítulos 4 e 5. Busca-se com essa pesquisa comprovar as singularidades de características entre esses diversos modelos de barrilhetes.
Uma performance musical depende de fatores objetivos ou pragmáticos e de fatores subjetivos e estritamente pessoal. Sendo o timbre uma característica sonora extremamente peculiar a cada instrumentista seria impossível criar boquilhas, barrilhetes, palhetas ou mesmo clarinetas que fariam dois clarinetistas terem a mesma qualidade sonora. Ou seja, o timbre na verdade é uma característica sonora pessoal de cada instrumentista. Podem até existir semelhanças sonoras entre clarinetistas distintos, mas nunca seriam cópias exatas.
características específicas de cada clarineta, inclusive de timbre. Essas diferenças não se limitam somente ao tamanho do tubo mas também ao tamanho e localização de orifícios, formato da palheta dentre outros inúmeros componentes. Esse é um dentre vários exemplos das especificidades estruturais dos componentes que compõem a clarineta.
As dimensões do barrilhete, o foco dessa pesquisa, são de grande importância para a determinação das características de timbre e de afinação. Os critérios rigorosos com que eles são fabricados mostram sua potencialidade de determinar as características do som a partir de uma grande gama de diferentes formas e medidas. Assim o clarinetista pode lançar mão de grande numero dessas variantes físicas mensuráveis para melhor criação da concepção pessoal e artística de sua performance.
Pequenas variações das características físicas do barrilhete, desde que dentro das faixas de tolerâncias, se usadas de forma consciente, podem funcionar como uma "sintonia fina" que tanto poderão vir á corrigir naturais imperfeições do instrumento quanto á suprir expectativas pessoas, como preferências de colorido de timbre, dentre eles brilho, facilidade de emissão, articulação, facilidade de legato, equilíbrio entre registros até chegando até a qualidades de cunho mais subjetivo que seriam, de certa forma, a conjunção de todas as anteriores, como a expressividade e flexibilidade do som.
incrementará ou reduzirá certas características do timbre dando assim a cada clarinetista o livre arbítrio de configurar o seu instrumento da forma que ao mesmo tempo minimize possíveis imperfeições do instrumento e incremente outras qualidades sonoras características que, no seu juízo, sejam relevantes.
2
CONSTRUTORES, CLARINETISTAS E SEUS
INSTRUMENTOS
O desenvolvimento da clarineta se deu a partir da evolução de dois principais sistemas ao longo de mais de três séculos: o sistema alemão, desenvolvido a partir da clarineta de Müller1 e Öhler2, e o sistema francês desenvolvido por Boehm3. Este capítulo descreve as diferentes características e peculiaridades de cada um destes sistemas relacionando também o que eles têm em comum. Focalizaremos também as diversas parcerias que existiram entre os fabricantes e os grandes clarinetistas no decorrer da história do instrumento. Tais parcerias uniram habilidades específicas dos fabricantes e instrumentistas, que certamente, colaboraram não somente para uma maior rapidez no desenvolvimento da clarineta, como também para a qualidade e fundamentação das melhorias.
Mesmo que uma descrição da evolução da clarineta necessariamente focalize os dois sistemas principais, serão também mencionados outros sistemas menos utilizados ou mesmo em desuso, tais como as clarinetas de Quilter, Clinton e Dustin na Inglaterra, Albert-Mahillon na Bélgica e Stengel e Mönig na Alemanha (FIGURA 1). Estes construtores criaram variantes dos dois sistemas principais, em sua maior parte a partir
1
Clarinetista e artesão de origem russa Ivan Muelller (1789-1852) teve grande papel no desenvolvimento da clarineta criando um revolucionário sistema de mecanismo e construção que foi a base para criação da clarineta moderna.
2
Oskar Öhler (1858-1936) alem de clarinetista da Filarmônica de Berlin foi o grande responsável pela ampliação dos melhoramentos feitos por Mueller.Suas pesquisas levaram a criação de um sistema que leva o seu nome mas também é conhecido como sistema Alemão por ser principalmente usado em paises como Alemanha e Áustria.
3
de alterações do mecanismo, tais como adição de chaves, troca de anéis abertos por platôs4 e alterações de localização de orifícios e chaves. No entanto, poucas mudanças significativas das características acústicas foram introduzidas nestes projetos, excetuando-se as de Henry Dustin (1820-1890), de Londres, que criou a sua clarineta de metal com tubo de 13.5 mm, o que representou uma sensível alteração dos conceitos tradicionais de construção de clarinetas no final do século XIX (STUBBINS, 1965). Esses aperfeiçoamentos aconteceram no período compreendido entre 1880 e 1920, que representou o auge das pesquisas de desenvolvimento da clarineta. A base era o já estabelecido sistema Müller e Boehm. Certamente estes construtores não obtiveram o mesmo destaque de Klosé-Boehm e Öhler por se tratarem de propostas de melhoramentos pontuais envolvendo aspectos específicos, ao passo que as propostas de Boehm e Öhler apresentavam-se como um processo seqüencial de melhorias por todo instrumento (BRYMMER, 1979). Como exemplo, podemos citar as pesquisas de Charles Quilter (1831-1898), que associado ao professor G. A. Clinton, de Londres, redimensionou e estabeleceu diferentes localizações para os orifícios do Fá3/Dó5 e Sol#3/Mib55 (FIGURA 1c) resolvendo, em grande parte, os problemas de ressonância naturais dessa notas. Entretanto, essas mudanças trouxeram problemas relacionados ao acesso das chaves diminuindo a precisão e agilidade no mecanismo (WESTON, 1971), o que acabou tornando a
4
Sistema no qual os anéis abertos eram trocados por placas metálicas circulares que permitiam pequenos ajustes na posição tanto dos dedos quanto dos orifícios.
5
utilização da clarineta de Quilter imprópria para um repertório que cada dia, demandava cada vez mais técnica de afinação, sonoridade e principalmente de agilidade.
(a) (b) (c) (d) (e) (f)
FIGURA 1 - Modelos experimentais de clarinetas dos séculos XIX e XX: (a) clarineta em C, de Clinton, datada de 1880, baseada nas pesquisas de Quilter; (b) a revolucionária clarineta afinada em B bemol, feita em metal e fabricada por Henry Dustin no começo do século XIX; (c) Quilter, c.1850. Repare o pobre desenho anatômico e o posicionamento das chaves. Era afinada em C. (d) A clarineta de 14 chaves de Stengel de 1890. Note-se a ausência de chaves laterais e o complexo mecanismo, embora incorporando o sistema de anéis de Boehm.(e) O complexo mecanismo de 26 chaves de Albert-Mahilon. (f) O modelo de clarineta de Mönig inspirado no mecanismo completo de Böhm, mas substituindo o sistema de anéis pelo de platôs.
2.1 A
CLARINETA
DE
DENNER
Todas essas evoluções tiveram inicio por volta de 1690, com as pesquisa de J. C. Denner (1655-1707), de Nurenberg. Denner tomou como base um dos instrumentos do qual teria derivado também o oboé, chamado Schalmey, na Alemanha, e Chalumeau, na França, e que seriam evoluções da Charamela italiana6 (FIGURA 6a). Durante essa década, Denner aprimorou o Chalumeau adicionando duas chaves ao tubo cilíndrico, de 2.45 cm e 50 cm. Essas chaves correspondiam ao Lá4 e à chave de registro. Surpreendentemente, a chave de registro7 não produzia uma oitava na mudança de registro, como ocorria na flauta e no oboé, e sim uma décima segunda (FIGURA 2). Isso acontecia em decorrência do corpo cilíndrico do Chalumeau comportar-se como um tubo fechado, onde os harmônicos impares são superlativos aos pares (FIGURA 4); então, quando aberta a chave de registro, produzia-se o terceiro harmônico, equivalente à décima segunda em relação à frequência fundamental. Com isso o registro da clarineta se compunha de 19 notas e não 12 como era o registro tradicional de oitava, presente na flauta e no oboé (FIGURA 3). Esse foi um dos principais motivos para a necessidade de adição de chaves por Denner.
6
Pode -se considerar como o primeiro instrumento musical de palheta única. Apareceu em finais de 1600 e era muito pouco versátil e funcional uma vez que a tua tessitura não chegava sequer às 2 oitavas.
7
FIGURA 2 - As diferentes geometrias dos tubos internos. Cilíndrico aberto(flauta), cilíndrico fechado(clarineta e o chalumeau) e o cônico(oboé).
Fonte: <http://www.phys.unsw.edu.au/music/>.
FIGURA 3 - Os três diferentes modos de vibração nos tubos cilíndricos aberto: (a), cilíndrico fechado (b) e cônico (c) respectivamente.Note como ao contrário dos demais tubos o tubo, cilíndrico fechado tem características singulares onde os harmônicos impares são muito mais relevantes que os harmônicos pares.
Fonte: <http://www.phys.unsw.edu.au/music/>.
Nascia aí o que viria a ser a clarineta: um instrumento de tubo cilíndrico e palheta simples, derivado do Chalumeau, mas com as décimas segundas mais definidas. Essa seria a clarineta de duas chaves de Denner8, FIGURA 6 b.
8
FIGURA 4 – Descrição dos harmônicos ímpares: Descrição da singular predominância dos harmônicos ímpares no tubo cilíndrico fechado da clarineta. Somente após o 8harmônico é que ocorre um maior equilíbrio em relação aos harmônicos pares.
Fonte: <http://www.phys.unsw.edu.au/music/>.
As primeiras chaves adicionadas por Denner e seu filho Jacob Denner (1681-1735) tiveram apenas a função de permitir tocar mais duas notas, aumentando assim a extensão do instrumento, como se refere SCHAKLETON (1995). Essas chaves eram diametralmente opostas. Só mais tarde a segunda chave, posicionada na parte de trás do instrumento, é reposicionada mais próxima à boquilha, facilitando a emissão do terceiro harmônico do instrumento. Tanto o Si3, Dó#4, Mib3 e Fá#4 somente eram tocados através de cruzamento de dedilhados, também chamado forquilhas. Nos primeiros modelos da clarineta de Denner o tubo era de 15mm e os orifícios não ultrapassavam os 5 mm prejudicando muito a afinação e a qualidade do timbre da maioria das notas.(ACKERMAN, 1997)9.
(a) (b) (c)
FIGURA 5 - Os 3 registros da clarineta moderna: (a) regristro grave também conhecido como registro chalumeaux. (b) registro agudo também conhecido como clarino e o (c) registro super agudo.
9
(a) (b) (c)
FIGURA 6 – Clarineta de Denner: (a) Réplica do primeiro Chalumeau modificado por Denner, datado de 1655 e medindo apenas 40 cm, em exposição no Museu Bávaro, de Munique. (b) modelo do primeiro exemplar do instrumento fabricado por Denner, posteriormente denominado clarineta de duas chaves de Denner. Note já algumas mudanças em relação ao antigo chalumeau no desenho da campana - seu tamanho já com 50 cm. Modelo de 1690, exposto no Museum Bávaro de Munique. (c) Cópia do modelo da clarineta de quatro chaves de Denner fabricado por Stinglwagner em 1820.
Fonte: <http://jerselmer.free.fr/clarib/achrenais1/page.html>.
que ele soasse bastante baixo, parecendo um B alto. Anos depois, Jacob chegou à forma atual da clarineta, onde a chave do antigo Si bemol 4 é acionada junto com a chave do Lá 4, para gerar o Si4 com melhor definição (KROLL, 1965). Foi também adicionada a terceira chave, que preencheu a falha entre os dois registros (FIGURA 6c).
(a) (b) (c)
FIGURA 7 - O registro atual da clarineta: Em suas três partes. (a) registro chamado Chalumeau ou grave, (b) registro clarino ou agudo e (c) o registro super agudo.
Fonte: <http://www.wfg.woodwind.org/clarinet/index.html>.
Posteriormente, até o ano de 1720, ocorreram muitas outras mudanças evolutivas na clarineta de Denner (GIBSON, 2004)10, tais como o redimensionamento do tubo, reduzido para aproximadamente 14.5 mm; alongamento do tubo, o que aprimorou o sistema de orifício da chave de registro, reduzindo-o para melhor definição do terceiro harmônico (SCHAKLETON, 2004). O sistema de vedação ainda era muito primitivo, como o do oboé e o da flauta barroca (FIGURA 8). A sapatilhas11 eram feitas de feltro em plataformas quadradas, aderindo precariamente aos furos, sendo elas acomodadas em uma superfície plana que ainda não havendo cortes em diferentes
10
The physics of new clarinet design. Disponível em: <http://asa.aip.org/jasa.html>.
11
níveis para melhor aderência, como ocorreu posteriormente. Com toda a certeza os vazamentos de ar deveriam ser bastante freqüentes.
FIGURA 8 – Sistema de sapatilhamento de Denner: Primitivo sistema de sapatilhamento usado nas clarinetas de Denner. Esse modelo seria utilizado no final do século XVIII.
Fonte: <http://www.klarinette24.de/grifftabelle.html>.
Todos esses aperfeiçoamentos deram origens a um instrumento bem mais evoluído para a época, acústica e mecanicamente, que é conhecido hoje como a clarineta de três de Denner (Brymmer 1979). Para este instrumento, grandes compositores do período como Georg Frederich Handel (1685-1759), Melchior Molter (1696-1765), Antonio Vivaldi (1678-1741), Carl. Philip Emanuel Bach (1671-1735) e Karl Stamitz (1695-1772) escreveram importantes obras dedicadas á grandes grupos musicais da época como a Orquestra de Mannheim, ou grandes clarinetistas como Joseph Beer (1744-1811), seu pupilo Michael Jost (1771-1834) e Franz Tausch (1702-1783).
Em 1765, surgiu a clarineta de cinco chaves fabricada por Beer, que inseriu a chave do Sol#3/ Dó#5 e o Fá#3/Dó#5, evitando assim digitações cruzadas ou meio orifício e forquilhas12 (FIGURA9c ).Com o advento da quinta chave, a clarineta ganhou um papel
12
muito mais solístico no repertório musical, tornando–se um instrumento de referência em desenvolvimento técnico e singularidade de timbre.
(a) (b) (c)
FIGURA 9 - A evolução da clarineta de Denner nos séculos XVII e XVIII: (a) modelo do primeiro exemplar do instrumento fabricado por Collier em 1770 inspirado na clarineta de quatro chaves de Denner. (b)) Cópia do modelo da clarineta de cinco chaves de Denner fabricado por Kunster em 1710. (c)) Clarineta de 6 chaves de J.Beer13, já com o desenho tradicional da campana que era separável do tubo, como o barrilhete e a boquilha fabricada em 1760 segundo BRYMER (1979), ou 1770, de acordo com BAINES (1962).
Fonte: <http://jerselmer.free.fr/clarib/bclbaroc/page.htmll>
13
2.2
O BASSET HORN E A CLARINETA BASSET
Por um breve período, que se estende de 1770 a 1810, a história da clarineta confunde-se com a história de um outro bastante similar à família da clarineta, confunde-sendo também um instrumento de palheta simples, o Basset Horn, (FIGURA 10a). Esse instrumentos tinham o mesmo sistema de registro da clarineta mas com a extensão ampliada em a uma terça maior mais grave, e geralmente afinado em Sol ou Fá (LAWSON, 2000). Um grande e virtuoso clarinetista desse período, membro da Orquestra de Mannheim, Anton Stadler (1758-1811), associou-se ao maior construtor de Basset Horns da época, Theodor Lodz (1743-1798) de Praga, para criar uma nova clarineta, que seria a versão “estendida” da clarineta de cinco chaves de Denner (FIGURA 10c). Outro grande construtor de Basset horns foi Mayrhofers de Passau, em 1770 que introduziu um novo e singular desenho para seu instrumento afinado em Sol, muito utilizado na Alemanha e Áustria (FIGURA 10b). Stadler e Lodz aumentaram a extensão da clarineta tradicional uma terça abaixo do tradicional Mi 3, chegando a nova clarineta ao Dó 3, como nos
(a) (b)
(c)
FIGURA 10 – Basset Horn e Clarineta Basset: (a) Basset Horn em F fabricado por Lodz em 1789, pertencente ao Museum Histórico de Praga; Basset Horn em peculiar desenho usado na Austria, fabricado por Maryhofer em 1770 afinado em sol. Exemplar bastante semelhante à clarineta Basset de Stadler. Knokerheuer 1856.
Fonte: <http://jerselmer.free.fr/clarib/fclalto1/page.html>.
Manuscritos do Quinteto K581, da ária para clarineta obligatto14 da ópera “La Clemenza de Tito” e do grande Concerto K622, permitem constatar que Mozart escreveu originalmente para a clarineta com extensão até o Dó3, como na clarineta de Stadler. No entando pode-se afirmar que é provável que a experiência de Mozart com Basset Horns seja bem anterior a Stadler, conforme relatado por Leolpold Mozart em carta para a esposa em 1768, contida no livro Mozart, de Conrad Barret:
[...] Mozart acabou de compor um par de duos por um novo instrumento em F dedicado a alguns amigos de Praga como boa forma de exercício. Ele deverá fazer uma versão transportada para dois instrumentos de corda (violas) que provavelmente adicionaremos ao catálogo [...]
A ‘Clarineta Stadler “hoje chamada clarineta Basset na verdade é o Basset Horn em escala menor e com a afinação uma terça acima, ou seja, em Lá.
Até 1730 (REHFELDT, 1977), o desenvolvimento da clarineta ficou praticamente parado nos melhoramentos de Denner. A experiência da clarineta Basset de Stadler apesar de seus obteve méritos de ter conquistado seu lugar na história, não se estabeleceu com o desenho que viria definir a clarineta definitivamente adotada em todo mundo. Somente com Müller a retomar o desenvolvimento da clarineta a partir de 1812 é que realmente iniciou-se o real desenvolvimento da clarineta moderna (DE MENEZES, 2004).
14
Atualmente, tanto o Basset Horn quanto a clarineta Basset são fabricados pelas grandes corporações como a Buffet Cramphon, Selmer Co, Leblanc e outras menores, incorporando todos os recursos modernos de mecanismo, sapatilhamento e melhoramentos acústicos da clarineta moderna. Instrumentos de época ainda são fabricados, em menor escala, para performances especificas que os requerem. Um exemplo disso é a parceria entre o construtor Edward Plannas, de Londres, e o clarinetista internacionalmente conhecido Antony Pay, que construíram uma Clarineta Basset inspirada em modelos do século XIX. O instrumento foi fabricado por Dölling de Postsdam para a gravação do concerto de Mozart pelo grupo musical “Ancient of Music”15, especializado em gravações de época.
2.3
O SISTEMA MÜLLLER
Por volta de 1810, iniciou-se um dos períodos mais férteis da evolução da clarineta. Nesse período, engenhoso construtor de instrumentos Ivan Mueller revolucionou, apresentando soluções, hoje adotadas na construção da clarineta. Ivan Müller, clarinetista e artesão de origem russa, que se estabeleceu na França em 1809, quando iniciou o desenvolvimento de seu segundo modelo de clarineta, precedido pelo modelo em parceria com Merklein, em Viena.
15
Mesmo antes do começo das inovações de Müller, já havia pequenos melhoramentos na clarineta de Denner, como o fez o clarinetista francês Xavier Lefréve16 (1763-1829), que buscava uma melhor entonação e o conforto na execução em qualquer tonalidade, surgindo, assim, relatos mostrando, no ano de 1791, a sua clarineta em Dó de seis chaves (sexta chave relativa ao Dó#4) (FIGURA 11a) e uma outra, de oito chaves, um ano depois (BAINES, 1957; BRYMMER, 1979) (FIGURA 11b). Outra contribuição importante antes do revolucionário Müller foi a adição de uma chave de trilo Lá/Si proposta pelo construtor frânces Simiot, de Lyon, que minimizou assim os problemas da mudança entre os registros em passagens entre o grave e o médio, aumentando a agilidade. Simiot resolveu em parte problemas de vedação, molas e posicionamento das chaves. Aumentou o tubo para 15mm17 e o tamanho dos orifícios, melhorando a sonoridade da sua já então clarineta de oito chaves. Anos depois, Simiot, juntamente com Gentellet, seriam colaboradores no luhteria de Müller (LAWSON, 2000).
16
Compositor, artesão e grande clarinetista do século XVIII na França.Foi professor do Conservatório de Paris. A Lefréve atribui-se a adição da quinta chave na clarineta (Dó#3) e grandes aperfeiçoamentos anteriores a Müller.Como compositor escreveu peças para orquestra ( na sua maioria utilizando a clarineta) e um método para clarineta em 1802.
17
(A)
(B)
FIGURA 11 – Clarinetas clássicas: (a) Cópias dos modelo inicial de 6 chaves usado por Lefréve, em 1805 (b) e da clarineta de 8 chaves datada de 1809 contruido por Krammer em 1848 pertencente ao Museum de Lyon.
Fonte: <http://jerselmer.free.fr/clarib/fclalto1/page.html>.
Müller era clarinetista da Orquestra de Câmara de São Petersburgo18, onde iniciou seus experimentos com novos desenhos para as chaves, tanto na forma quanto na sua
18
localização ao longo do tubo. Em 1809, apresentou a nova clarineta (que ainda estava em desenvolvimento em parceria com o fabricante austríaco Merklein) em um recital em Leipzig. O novo instrumento impressionou sensivelmente o público pela surpreendente facilidade mecânica e pureza de timbre. Na ocasião, um desses ouvintes era o compositor austríaco Philip Riotti (1775-1845), que, admirado pela falta de limitações técnicas da clarineta de oito chaves de Müller, prontificou-se a escrever um concerto dedicado a Müller e sua clarineta.
Em 1812, Müller, tendo obtido fundos financeiros para ampliação do seu projeto, através do clarinetista M Petit19, pode terminar o desenho e a construção da nova clarineta de treze chaves e sete orifícios afinados em Si bemol, a qual foi apresentada à Comissão do Conservatório de Paris (FIGURA 13b). Essa nova clarineta continha não só o novo número de chaves extras como também, a nova disposição das chaves e orifícios que dava ao clarinetista um maior conforto na digitação, tanto pela nova anatomia quanto por haver chaves opcionais como as chaves do Ré#5 e Si4. Mas, muito além da inovação mecânica, Müller solucionou sérios problemas de ressonâncias refazendo os orifícios mais baixos e aderentes às sapatilhas, diferentemente dos similares da clarineta de Denner, e chaves sustentando-se as chaves por um revolucionário sistema de pinos ou torretas20, ao final de cada eixo articulado. Também ligado à capacidade de ressonância e entonação, Müller incrementou o conceito de
19
Petit era clarinetista da Ópera de Paris mas fez fortuna no mercado de bolsa tornado-se depois editor de partituras.
20
aderência das sapatilhas, criando um sistema de “copos ocos”21 ao final de cada chave onde as sapatilhas eram encaixadas, diminuindo a sua altura em relação ao furo (FIGURA 12). Esse aumento de espaço entre o orifício e a sapatilha influenciou diretamente no escoamento do fluxo de ar, possibilitando uma melhor afinação e pureza de som muito mais equilibrada. As antigas sapatilhas de feltro foram trocadas por novos modelos, feitas de lã revestida por couro fino, o que aumentava a sua aderência aos furos, diminuindo assim a possibilidade de vazamento.
FIGURA 12 - Sistema de sapatilhamento de Müller. Fonte: <http://www.answers.com/main/ntquery;jsessionid>.
Outra melhoria feita por Müller, porém pouco conhecida pelos clarinetistas, refere-se à reestruturação do desenho das palhetas. Müller ampliou a curvatura da palheta em relação à boquilha, melhorando sua anatomia e reduzindo sua espessura e largura, o que aumentou sensivelmente a flexibilidade de dinâmica e variedade de articulação. BRYMER (1979, p.46). A braçadeira também foi modificada por um anel regulável de metal, bastante semelhante à braçadeira utilizada atualmente, e que substituiu o cordão têxtil anterior.Até nessa época era normal o uso em orquestras de clarinetas em três
21
tonalidades diferentes: Ré, Dó e Si bemol. A tonalidade da música é que indicaria qual instrumento usar, com o objetivo de facilitar a execução, tendo em vista as limitações técnicas das clarinetas de Müller. Com o aumento da capacidade cromática da nova clarineta, as diferentes afinações se tornaram desnecessárias, e assim, as clarinetas em Si bemol e Lá, se firmaram como as afinações mais freqüentemente usadas nos anos que se seguiram.
(a)
(b)
FIGURA 13 – Clarinetas do período Müller: (a) A evolução de Lefréve. Esse é um modelo de 10 chaves com 7 orifícios sem anéis, fabricada por Ostenheim, 1860 que seria a clarineta base das pesquisas de Mueller segundo Brymmer(1979). (b) Réplica baseada em modelo de 1815 da clarineta Müller, ainda sem os anéis. Em exposição no Museu de Arte de Lyon.
Fonte: <http://jerselmer.free.fr/clarib/achrenais1/page.html>.
para uma longa série de outros clarinetistas e fabricantes buscarem pequenos melhoramentos para seus próprios instrumentos. Como exemplo, podemos citar o virtuoso Carl Baermann (1810-1879)22, que, contemporaneamente, a Müller, desenvolveu, para si mesmo, em 1810, uma clarineta de doze chaves. Também já havia, nessa mesma época, o relato de uma clarineta de quatorze chaves utilizada pelo clarinetista e virtuoso finlandês Bernhard Crusell (1769-1830)23. Johanes Hermstedt (1792-1860), para o qual Ludwig Spohr (1784-1859)24 compôs os quatro grandes concertos, pressionados pelo alto nível técnico dos concertos foi obrigado a trocar a sua clarineta de cinco chaves por um modelo de doze chaves (SHAKLETON, 1993). A maioria desses instrumentos já se assemelhava com o novo desenho mecânico das clarinetas de Müller, mas ainda contavam com baixa qualidade de entonação e timbre, sendo que nenhuma delas chegou ao grau de sofisticação acústica, comparável àquelas modificações concebidas pelo gênio de Müller (MAZZEO, 1981).
Os experimentos de Müller tiveram um papel fundamental na história da evolução da clarineta, pois sem eles não haveria uma gradação de aperfeiçoamentos modernos à clarineta de Denner, lançando as bases para que futuros construtores, como Theodor Boehm e Oskar Ohler, criassem, de forma quase definitiva, a gama de aperfeiçoamentos que viriam a delinear a configuração da clarineta moderna. Como veremos a seguir o sistema alemão ou sistema desenvolvido por Oskar Öhler, é fruto direto da obra de Mülller (BRYMMER, 1979).
22
Grande clarinetista e professor do conservatório de Munique. Seu método para clarineta escrito em 1816 é de grande qualidade sendo utilizado até nos dias atuais.
23
Além de sua carreira como clarinetista deixou 3 concertos para clarineta e inúmeras peças de câmara.
24
2.4
O SISTEMA ÖHLER
Após a revolução dos experimentos de Müller, no início do século XIX, foram criadas as condições para uma ampla e diversa seqüência de inovações, que culminariam na sua ampliação e seriam, mais tarde, a base da clarineta moderna. O primeiro grande aprimoramento do sistema Müller foi feito por Carl Bärmann e G. Ottensteiner.
No ano de 1870, em Munique, o clarinetista virtuoso e professor Carl Bärmann (1810-1879), associado a Georg Ottensteiner25, elaborou o modelo de clarineta mais aperfeiçoado, que resultaria no esboço do que hoje chamamos de sistema alemão.
Como já citado anteriormente, Ottensteiner e Bärmann adicionaram mais quatro chaves às treze chaves já existentes na clarineta de Müller referentes às chaves alternativas Fá#3 e Mi3 que permitiam serem tocadas alternadamente pelos dedos mínimos, além de dois anéis ao corpo superior do instrumento, que permitiria tocar o Fá#4/Dó#5 sem acionamento da chave lateral do (segunda chave do corpo superior acionada pelo dedo indicador da mão direita).
A clarineta de Bärmann (vista na figura 14c) atingiu um grau de sofisticação, perfeição acústica e mecânica que possibilitou a sua consolidação como o instrumento padrão da época, sendo usado pelo famoso clarinetista Richard Mühnfeld 1856-(1921), em que se inspirou Brahms na composição de algumas das mais ricas obras do repertório da
25
clarineta, tais como o Trio op 114 para piano, clarineta e violoncello, o Quinteto op 115 para clarineta e cordas e as Sonatas 1 e 2 op 120 para clarineta e piano. Por todos esses aprimoramentos, Bärmann foi o grande responsável pela introdução do sistema de Ivan Müller na Alemanha e Áustria, sendo seus modelos de clarineta o elo entre a clarineta de Müller e, posteriormente, a de Öhler.
Eugéne Albert (1826-1890), criador do chamado “Sistema Albert“ ou “Sistema simples”26, foi um dos fabricantes de instrumentos que iniciou o processo de melhoria das clarinetas de Müller. Curiosamente, hoje denomina-se Sistema Albert todos os instrumentos Müller nos quais foram introduzidos melhoramentos, independentes de terem sido ou não construídos por quem lhes deu o nome. A primeira clarineta criada por Albert em 1870 (FIGURA 13a) foi desenvolvida a partir do mecanismo da clarineta de Baerman. Especialmente essa clarineta contava com uma peculiar posição para a chave do Lá4 que era acionada pelo dedo médio da mão esquerda causando sérios problemas na precisão e agilidade nesse registro além de não haver chave especifica para o Sol #4 sendo ele produzido pela chave do lá e o dedo anular da mão esquerda. Outra singularidade dos experimentos de Albert foi o seu aumento e mudança na posição do orifício da chave de registro para a parte posterior da clarineta melhorando sensivelmente a afinação e o escoamento do fluxo de ar e a adição de uma chave no polegar direito que, uma vez acionada, abria-se na campana e corrigia a afinação (normalmente baixa) das primeiras notas do registro grave, o Mi3 e Fá3 (SCHACKLETON, 2004).
26
Mais tarde esses dois últimos melhoramentos seriam utilizados por Öhler. Os melhoramentos do sistema Albert incluem posteriormente em suas pesquisas finais em 1985 a adição de anéis nos primeiro e segundo dedo de ambas as mãos. Ao contrário do que veremos no Sistema Boehm, esses anéis tinham a função de melhorar o timbre de algumas notas, sem, entretanto, mudar o dedilhado, definido por ele próprio como “uma nova clarineta de 13 chaves” baseado nas melhorias de Mueller (SCHACKLETON, 2004)27.
Em seu segundo modelo de 1862 Albert introduziu dois anéis na mão esquerda mas, ao contrário da clarineta de Baerman, eles eram referentes ao segundo e terceiro dedos e não ao primeiro e segundo.O diâmetro do tubo da clarineta mateve-se 15mm28 de medida principal e surpreendentes 17,76 em seu diâmetro final. Outra mudança foi referente à troca de posição, tanto da chave do Sol#3 quanto de seu orifício.Outra alteração referiu-se à criação da patente do Dó#5, no qual Albert permita que se fizesse a passagem do Si 4 para o Dó#5 apenas levantando a chave do Dó (dedo mínimo da mão direita), mantendo pressionada a chave do B natural (dedo mínimo da mão esquerda) (DE MENESES, 2004; STUBBINS, 1971). Esse sistema tanto foi patenteado pelo clarinetista inglês Joseph Tyler, que posteriormente o vendeu para o editor Samuel Arthur Chappel, quanto pelo francês Simon Lefréve29.
27
Posteriormente nesse trabalho essa teoria será questionada.
28
The physics of new clarinet design. Disponível em: <http://asa.aip.org/jasa.html>.
29
(a (b) (c)
FIGURA 14: Os desenvolvimentos do legado de Müller: (a) O modelo inicial da clarineta Albert, de 1870, ainda somente com os dois anéis de Baermann e o pouco usual posição da chave do Lá4. (b) O modelo de 1862 de Albert já com os quatro e a patente do C#4. (c) Exemplar do modelo final da clarineta de Bärmann, de 1855, pertencente ao Museu de Nürenberg.
Fonte: Figuras a e b <http://jerselmer.free.fr/clarib/fclalto1/page.html> e figura c <http://www.sfoxclarinets.com/basycl_art.html>.
Apollon Barret (1804-1879), no qual se faria a passagem do Sib6/ Dó6 ou Mib4 /Fá5 com o uso da mesma chave (ver figura 15).
Nos anos de 1910, um ano após ter deixado o posto de clarinetista da Orquestra Filarmônica de Berlin, Oskar Öhler (1858-1936) começou o trabalho de consolidação de todas as melhorias implementado por diferentes construtores resultando em seu modelo de cinco anéis, de 1912 (FIGURA 16a). Nesse modelo Öhler já teria reduzido as dimensões do instrumento como o tubo de média 15mm usado nas clarinetas daquele período para um tubo de 14.8mm e o comprimento em 5cm tendo o novo instrumento apenas 56cm.Como construtores anteriores Ohler também alterou muitas das localizações e dimensões de orifícios para compensar as alterações já citadas. Esse modelo resultante alcançou reconhecida padrão de qualidade de timbre e surpreendente facilidade de emissão do som. Com o avanço de suas pesquisas Öhler chegou á configuração final de seu trabalho com a clarineta de 22 chaves, seis anéis e um tubo perfeitamente cilíndrico reduzido de 14.8mm para 14.7 mm em 192030 (FIGURA 16b). Öhler foi o pioneiro na criação de orifícios extras de ressonância, a partir dos quais uma chave poderia acionar até dois orifícios, a bem da afinação, o que foi mais tarde explorado sistematicamente mais por Franz Wurlitzer (REHFELDT, 1977). Com essa série de aperfeiçoamentos, Öhler tornou-se o sistematizador e definitivo criador do Sistema alemão ou Sistema Öhler (BARRET, 1999)31. Poucos anos depois sugiram construtores com o Hammerschmidt (FIGURA 16c), Monig e o construtor de fagotes Heckel (FIGURA 16d) que ampliaram o mecanismo desenvolvido por Öhler até
30
The physics of new clarinet design. Disponível em: <http://asa.aip.org/jasa.html>.
31
uma complexidade que tornaram suas clarinetas pouco viáveis tanto pela sua complexa construção como pela sua difícil manutenção.
FIGURA 15: A clarineta de Clinton. 1903.
Fonte: <http://users.skynet.be/LC/Clarinet/Histoire/Hist2.html>.
(a) (b) (c) (d)
FIGURA 16 - A evolução do trabalho de Öhler: (a) O primeiro modelo de Oskar Öhler datado de 1915 e (b) a evolução de 1920. As expansões do sistema de Öhler mais tarde ampliado por Wurlitzer.(c) o clarineta de Hammerschmidt de 22 chaves equipada com a patente do Dó5 de Albert. e com um tubo ampliado de 15mm datada de 1915.(d) a clarineta de 20 chaves de Heckel datada de 1921 tinha complexo mecanismo de eixos mas já antevia a necessidade da chave de correção de agudos próxima á chave de registro mais tarde utilizada por Hagman.
Após a Segunda Guerra Mundial, Friz Wurlitzer (1887- 1951) e seu filho Herbert Wurlitzer (1911-1989), de Neustadt/ Aisch, começaram um processo de revisão do Sistema Öhler, que culminou em dois diferentes modelos de clarineta. O modelo Öhler-Wurlitzer ou modelo 90 (FIGURA 17a e b à direita) incorporava uma série de pequenas mudanças do mecanismo Öhler tradicional. Já o modelo híbrido entre os dois grandes sistemas alemão e francês, criado por Herbert em 1965, chamado Reform Boehm Wurlizter ou modelo 18832 (FIGURA 17b à esquerda), é reconhecidamente uma obra prima da engenharia de fabricação de instrumento.
No primeiro modelo, Wurlitzer manteve a maioria das características acústicas de Öhler, mas, preocupado com sua mecânica complexa, reduziu o mecanismo tradicional de vinte e quatro chaves para um mecanismo mais leve e menos complexo, de vinte chaves, cinco anéis e um platô semelhante ao de Clinton (SCHLACKLETON, 2004). Nesse modelo, Wurlitzer ampliou consideravelmente o número de orifícios, onde não só afinação era contemplada, mas todo o sistema de ressonância. Na sua maioria, cada nota recebeu um orifício extra de ressonância. Outra mudança em relação à clarineta alemã tradicional foi a redução do diâmetro desses orifícios em relação ao modelo de Öhler. O famoso clarinetista Charles Stier relata esse melhoramento33:
32
De acordo com o catálogo de modelos presente no site do fabricante. Numeração relativa ã clarinetas em Si bemol. <http://holz.fureai.or.jp/catalogue/Cla_Wurlitzer.html>.
33
[...] Como já sabemos hoje em dia, Fritz Wurlitzer e seu filho Herbert, construíam clarinetas em sistema alemão com orifícios mais largos; foram muito usadas por grandes clarinetistas em diversas orquestras por mais de 30 anos e muitos clarinetistas ainda as usam. Estavam disponíveis nos sistemas alemães de Öhler e de Schmidt-Kolbe. Sua desvantagem era sua inconsistência no que diz respeito à afinação; alguns instrumentos tinham afinação excelente enquanto outros eram inferiores nesse campo, mas todos com seu lindo timbre característico. Muitos clarinetistas tinham que corrigir notas defeituosas. O furo mais largo deve ter sido o grande vilão desse problema [...]
Já nos modelo idealizado por Herbert, o modelo híbrido chamado “Reform Boehm”34 ou modelo 185, muitos desses problemas foram resolvidos. Wurlitzer associou a beleza do timbre e afinação superior da clarineta alemã com a precisão e maior agilidade do bem menos complexo mecanismo Boehm, somados às chaves de correção de afinação, característico do sistema alemão (DE MENEZES, 2004)35. Foi mantido o mecanismo de vinte chaves com o Sib3 automático36 (no qual a chaves do Si bemol 4 e registros eram independentes, já presentes no modelo Öhler de 1920), chave extra de Sol#5 articulado37, chave de correção do Mi3, Mi bemol da mão esquerda e sistema de sapatilhamento já existentes no modelo 90 de Fritz Wurlitzer. Por conseguinte, os diâmetros dos orifícios foram novamente reduzidos, tornando a afinação e a emissão muito mais estável, resultando em uma clarineta mais equilibrada.
34
Nome alusivo ao objetivo do projeto que consistia em anexar ao sistema Böhm melhorias provenientes do sistema Öhler.
35
Desenvolvimento da clarineta França/Alemanha. Disponível em: <http://www.bandasfilarmonicas.com/clarinete_sistemas.pdf>.
36
Sistema no qual quando acionada a chave do Bb automaticamente é aberto um outro orifício independente ao orifício original. Esse sistema é caracteristicamente presente nos instrumentos do Sistema Alemão.
37
(a) (b)
FIGURA 17: A evolução de Öhler, por Herbert Wurlitzer: (a ) e (b) à direita- modelo 1947 ou modelo 98 com seu característico desenho de chaves mais anatômicas sistema misto de platôs e anéis. (b) O Reform Boehm de Wurlitzer, à esquerda. Note como o mecanismo tem fortes influências dos melhoramentos feitos no sistema Öhler com sistema de roles e redisposição de alguns orifícios.
Fonte: <http://www.cherryvalleymusic.com/charles/wurlitzer.html>.
agora aposentado, Johannes Gmeider, clarineta pricipal da Orquestra da Ópera de Frankfurt, Sabine Meyer, solista internacional, Wilhelm van der Vuurst, clarineta principal da Orquestra Real do Konzertgebow, Prof Karl-Heinz Steffens, clarineta principal da Orquestra Filarmônica de Berlin e Charles Stier, solista internacional.
Apesar do contemporâneo sucesso e ressurgimento do sistema alemão promovido pela família Wurlitzer, atualmente acredita-se que menos 4% dos clarinetistas utilizam o sistema alemão no mundo.
2.5
O SISTEMA FRANCÊS OU SISTEMA BOEHM
Apesar dos aprimoramentos implementados por Müller terem sido a base para a modernização da clarineta nos anos seguintes, nenhum sistema obteve tanto sucesso quantitativo e qualitativo como o exercido pelo sistema Boehm. Por essas qualidades é que, passados mais de 100 anos da sua criação, ele ainda é o sistema mais popular de construção e reconhecidamente eficaz sendo utilizado pela grande maioria dos clarinetistas.
traverso)38 com orifícios mais largos, permitindo assim um maior fluxo de ar. Suas novas localizações, segundo Böhm, deveriam ser calculadas de forma matemática, a fim de evitar a necessidade de orifícios extras de ressonância, como ocorria nas clarinetas de Öhler, conforme citado anteriormente. Assim, o mecanismo tornava-se mais compacto e simples. No primeiro modelo de flauta de Böhm o tubo era cônico e ainda apresentava problemas referentes à afinação e produção das notas agudas. No modelo posterior, o tubo tinha forma cilíndrica e todas as posições dos orifícios foram revistas, sendo os laterais maiores e seu mecanismo de chaves, anéis e molas profundamente inovador (BATE, 1976).
Em 1839, Hyacinthe Eleonore Klosé (1808-1880), clarinetista e professor do Conservatório de Paris, teve sua formação nessa mesma instituição sendo aluno de Fréderic Beer. m 1836 iniciou sua carreira de construtor de instrumentos em Paris, associaram-se à Louis Buffet (1825-1907) para incorporar na clarineta os princípios da flauta de Boehm. Nesse mesmo ano Klosé apresentou esse novo instrumento á comissão do Conservatório de Paris a qual mais tarde foi patenteada por Buffet. Nessa ocasião o instrumento foi rejeitado como instrumento a ser adotado nessa instituição por ser afinado em Si bemol e não em Ré ou Dó como tradicionalmente ocorria.
Eles redesenharam todo o conjunto de orifícios, tendo em vista que o novo sistema de eixos articulados e anéis permitia que certos orifícios pudessem ser colocados em lugares mais favoráveis á ressonância, e não mais necessariamente próximo aos
38
dedos. A nova clarineta já contaria, como a de hoje, já tradicional, com dezessete chaves e seis anéis, que acionavam não menos que vinte e seis orifícios, sendo os mesmos vedados pelo mesmo sistema semelhante ao Müller. Com a nova posição, claramente o sistema de mecanismo tornou a clarineta muito mais ágil e fácil, não somente do ponto de vista técnico, mas também em relação aos melhoramentos do sistema de ressonância (FIGURA 18a). O formato do tubo sofreu alteração, perdendo sua característica de “cone reverso”39 ou cilíndrico, como ainda era no sistema Öhler. Nos instrumentos, no formato de “cones reversos”, o tubo se estreitava de forma leve na metade superior, mantendo-se cilíndrico na primeira metade da parte inferior e alargando muito ligeiramente na parte seguinte até a campana. Por motivo de afinação, em 1950 esse modelo foi revisado, dando preferência ao tubo “policilíndrico”, na qual as partes são cilindros sucessivamente mais largos unidos por seções cônicas de transição, alargando de forma cônica no corpo inferior. O formato do tubo, principalmente no corpo inferior, é responsável por grande número das diferenças acústicas entre a clarineta alemã e a clarineta francesa (DE MENEZES, 2004).
Resolveu-se também o problema de digitação cruzada40 nas notas Mi3/Fá3, adicionando-se uma chave acionada pelo dedo anular na mão direita e melhorando a sua digitação. Chaves opcionais acionadas pelo dedo mínimo da mão direita, referentes ao Mi3, Fá3 e Fá4 ou Si4, Dó5 e Dó#5, foram colocadas não só para que essas fossem tocadas usando -se ambas as mãos, mas também para funcionar como chaves de trilo.
39
Forma mais tarde utilizada por Hans Moenig na construção de barrilhetes.
40
Em relação à incorporação do sistema de anéis na clarineta existe uma tendência de afirmar-se que a adição de anéis por parte de Müller e Böhm teria propósitos diferentes, como afirma SHACKLENTON (2001)41:
[...] existe uma diferença nos objetivos e na incorporação da tecnologia de anéis nos casos de Müller e Böhm. Mülller buscava uma readequação da posição dos furos para uma melhor afinação, preservando a mesma digitação, enquanto que, em Böhm, essa mesma tecnologia tinha o objetivo de eliminar as digitações cruzadas e incômodas para algumas notas [...]
Sustentado pelas pesquisas de OSKAR KROLL (1665) em seu livro, Die Karinette e
PHILLIP REHFELDT (1977) em New directions for clarinet mantenho a minha opinião de que Böhm não exclui o processo de melhora da acústica, causada pelo sistema de anéis, de suas considerações. Ao contrário, Böhm somou a essa tecnologia a função de facilitar a digitação com a ausência das digitações cruzadas - também conhecidas como “forquilhas” - sem necessariamente excluir outras melhorias já consolidadas.
Sustentado pelas pesquisas de OSKAR KROLL (1665 p 67),e de PHILLIP REHFELDT (1977 p 91), mantém-se aqui a opinião de que Böhm não excluiu de suas considerações a melhora da acústica proporcionado pelo sistema de anéis. Ao contrário, Böhm somou a essa tecnologia a função de facilitar a digitação com a ausência das digitações cruzadas.
Para a época, o mecanismo de Boehm, adaptado por Klosé, representou muito mais que uma revolução dos limites da mecânica e da acústica, pois, além disso, sugeria
41
uma nova concepção estética de desenho muito mais elegante. Ao contrário de seus predecessores, as chaves, além de mais numerosas, tinham um desenho muito mais anatômico às mãos, suprimindo a necessidade de roletes de passagem42. As chaves eram ligadas a longos eixos tubulares, que, por sua vez, eram fixados em pivôs43 muito bem desenhados e torneados, ao contrário dos seus similares na clarineta de Müller. Em 1939, Klosé apresentou sua clarineta em sua posse no Conservatório de Paris, que mais tarde foi patenteada por Buffet. Seus aprimoramentos à nova clarineta foram assim denominados “Sistema Böhm”, em referência ao inventor dos princípios dessas inovações.
42
Sistema no qual a passagens seguidas em chaves diametralmente vizinhas era facilitada pelo seu acionamento de forma lateral e não vertical como se é normal.
43
(a) (b) (c)
FIGURA 18 - A evolução do Sistema Böhm: (a) um dos primeiros modelos da clarineta Klosé-Buffet, fabricada em 1835 ainda afinada em C. (b) O modelo de 20 chaves, ou chamado “modelo transpositor”, de 1910 de autoria anônima. (c) O modelo atual de 18 chaves do sistema Böhm com a chave extra de Mib5. Fonte: (a) e (b): <http://jerselmer.free.fr/clarib/fclalto1/page.html> e (c)
<http://www.csudh.edu/oliver/clarmusi/clarmusi.htm>.
Outro nome importante e contemporâneo ao período da clarineta de Klosé-Buffet foi o Adolf Sax (1814-1894). Já sendo consagrado como o inventor do Saxofone e do Sax Horn44, Sax, em 1835, lançou um modelo de clarineta de vinte e quatro chaves, mas que não causou grande impacto no meio musical. Em 1842, Sax fabricou uma clarineta que incorporava o mecanismo de Müller, adicionando um par de anéis no corpo inferior para ajustar a afinação da décima–segunda entre o Si3 e o Fá#5, além da patente do
44
Dó# desenvolvido por Albert. Mas, obviamente, para os clarinetistas o nome de Adolf Sax está ligado à invenção da clarineta–baixo ou clarone que, a partir da segunda metade do século XIX se consolidou na orquestra sinfônica, sendo utilizada sistematicamente por compositores como Richard Wagner (1813-1880), Gustav Mahler (1860-1910), Maurice Ravel (1875-1937) e Richard Strauss (1864-1949) em quase todas suas obras sinfônicas.
Em 1890 surgiu o modelo de vinte chaves da clarineta Böhm, onde seriam somadas ao mecanismo das dezessete chaves tradicionais as chaves de Mib3/Sib5, Láb/Mib5 e a chave extra de Dó#4 ou Sol#5 entre o primeiro e segundo dedo da mão direita (FIGURA 18b). Esse modelo foi muito utilizado pelos clarinetistas italianos, principalmente de Orquestras de Teatro de Ópera, pois possibilitava transposições em qualquer tonalidade, excluindo o uso da clarineta em A.
Mas na realidade o modelo de Boehm que se afirmou como o desenho oficial da clarinete moderna usada nessas últimas décadas foi a clarineta de 17 chaves de tubo policilindrico e seu similar de 18 chaves bastante usado pelos clarinetistas profissionais (FIGURA 18c).
Um dos últimos modelos lançados pela Buffet Cramphon foi o modelo desenvolvido pelo clarinetista francês Michel Arignon, que leva o nome de Elite45. Nesse modelo, além da ausência dos anéis de metal nas junções do instrumento, bem como a
diminuição da espessura das paredes da campana, foi criado um sistema de chaminé46 bastante alta no orifício de saída de ar do Mi3. Essa melhoria funcionou como uma alternativa para a chave de correção das notas graves existentes nos instrumentos do Sistema Alemão.
2.6 RECENTES
MELHORAMENTOS
A partir de 1950 houve um aumento significativo das pesquisas da construção de clarinetas e seus melhoramentos acústicos. Após e já concomitantemente ao período do falecimento de Herbert Wurlitzer, em 1989 haviam surgido outros construtores e clarinetistas dedicados a dar continuidade ás inovações do instrumento, tais como os do clarinetista chileno Luis Rossi, do inglês Peter Eaton, além de René Hagman, na Suíça que representam hoje a vanguarda da fabricação de clarineta de forma artesanal, contrapondo-se às grandes corporações como a Buffet Cramphon, Selmer Co, Leblanc e Yamaha, algumas há mais de 100 anos produzindo clarinetas em escala industrial.
As experiências na fabricação de clarineta de Peter Eaton começaram inicialmente em 1970, com pesquisas apenas no aprimoramento de boquilhas já existentes, para seu uso próprio. Com o decorrer do tempo, as boquilhas de Eaton passaram, a ser usadas por seus companheiros clarinetistas da Orquestra Sinfônica de Londres e depois por grande número de clarinetistas na Inglaterra. Após a consolidação de suas pesquisas
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em boquilhas, Eaton relata47 em seu site pessoal48 como se desenvolveu esse processo e como surgiu seu interesse na fabricação de clarinetas.
[...] As boquilhas vieram primeiro. No meio dos anos setenta eu ainda era um clarinetista profissional e comecei a trabalhar seriamente em boquilhas, para meu próprio uso inicialmente. Anteriormente eu já havia modificado boquilhas existentes para determinar o que cada alteração poderia representar. Inicialmente eu efetuava pequenos ajustes, que mudavam as notas com impactos mínimos, gradualmente, aumentando-os até construir a minha própria boquilha. No meio musical há muitas pessoas que fazem boquilhas, e eles puseram seus nomes nelas. Alguns são bons, outros não são tão bons. Meus amigos clarinetistas notavam que eu sempre parecia ter uma boquilha cada vez melhor e, conseqüentemente, sempre surgiam pedidos como ‘faça uma para mim’, tendo minha experiência, em pouco tempo, tomado proporções maiores. Com o tempo tornou-se frustrante saber que a boquilha só pudestornou-se corrigir certos problemas que, em sua maioria, tinham como origem o instrumento em si. Isso despertou o meu interesse em fabricar clarinetas [...]
Eaton, juntamente com Tony Ward e Derek Winterbourn, fabricaram um instrumento baseado no Boosey & Hawkes 1010, de tubo largo. Na clarineta de Eaton a espessura das paredes do corpo do instrumento foi aumentada, dando origem a um instrumento mais sólido e com maior volume sonoro. O desenho das chaves dos modelos Sib e Lá foram relativizado para minimizar o efeito de seus diferentes tamanhos quando um clarinetista utiliza as chaves seguidamente. O sistema de sapatilhamento é parecido com o sistema da flauta, com sapatilhas com centro mais sólido, além de ser feito em material sintético e mais durável (FIGURA 19). Para isso, Eaton aumentou a altura dos “copos” dos orifícios, para melhor aderência das sapatilhas. O sistema de eixos é completamente desmontável, facilitando a regulagem. Mas, por outro lado, é mais suscetível às desregulagens, como afirmam alguns clarinetistas que utilizam esse modelo de clarineta. Também foi introduzido o sistema de regulagem de altura do Fá3 /Dó5, originário das clarinetas Öhler (FIGURA 20).
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Tradução do autor.
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FIGURA 19 - Sistema de sapatilhas de Peter Eaton. Feitas em material sintético e tendo núcleo rígido da clarineta de Peter Eaton. Esse sistema mostrou-se muito eficaz no vedamento e na durabilidade.
Fonte: <http://www.eatonclarinets.freeserve.co.uk/>.
Atualmente, grandes clarinetistas utilizam as clarinetas Peter Eaton tais como Roy Jovitt ,clarineta principal da Sinfônica de Londres, Gervase de Peyer ,solista internacional, John Payne ,clarineta principal da Ópera de Londres , Michael Collins ,solista internacional e meu estimado amigo Ovanir Buosi (clarineta principal da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo).
Luis Rossi é um dos fabricantes atuais e representa uma alternativa às tradicionais fabricas de produção em escala industrial. As clarinetas de Rossi se diferenciam em quase todos os sentidos das demais clarinetas concebidas a partir de 1950, tanto pelos seus aprimoramentos do desenho do instrumento quanto pelas surpreendentes melhorias acústicas.
(a) (b)
FIGURA 21 – As melhorias de Rossi: (a) Característica marcante dos modelos Rossi onde os anéis de metal nas junções foram substituídos por anéis finos de madeira, gerando mudanças não só no peso, mas também no timbre (b) Sistema de parafusamento desenvolvido por Delrin da corporação TECAFORM AD onde os pontos de acoplamento são descartáveis e trocados quando se apresenta natural desgaste. Nas junções totalmente metálicas das demais clarinetas essa correção do desgaste não é possível.
Fonte: <http: //www.rossiclarinet.cl/característica.html>.
Atualmente, no meio clarinetístico, as clarinetas Rossi são reconhecidamente um dos instrumentos de grande equilíbrio de afinação, qualidade sonora e maneabilidade de mecanismo, sendo mais avançada tecnologia em pesquisas da acústica sendo seu uso muito difundido no ambiente musical. Muitos solistas internacionais utilizam os instrumentos Rossi, tais como Jonathan Cohler, solista internacional, Jonh McCaw, clarineta principal da Filarmônica de Londres, Paulo Sérgio Santos ,solista internacional e Akihisa Kato, clarineta principal da Orquestra da Rádio de Tókio.
Surprendentemente essa opção acústica já é realidade nas clarinetas Selmer atuais mas ainda não foi adicionada á serie principal dos modelos e sendo apenas adicionada em series especiais.
FIGURA 22 – Registro simples e duplo: Comparação entre o sistema de registro simples de uma clarineta Buffet modelo tradicional e o mecanismo com a chave de registro e correção automático com orifício extre para o Si b 4 da Selmer.
Fonte: <http://www.selmer.fr/html/french/fabrication/clafab.html>.
Hagman ampliou o conceito de furo de produção e furo de ressonância, já utilizado no sistema Öhler-Wurlitzer. Em recente entrevista por correio eletrônico, Hagman cita alguns aspectos dessas melhorias49.
[...] Por anos o desenvolvimento da clarineta esteve condicionado ao estabelecimento de um mecanismo que elevasse ao máximo as possibilidades técnicas da atividade musical. Esse fim foi razoavelmente alcançado, chegando até nós, construtores, um limite físico para o aumento ou redirecionamento de chaves. Em relação ao desenvolvimento acústico esse patamar ainda está muito longe de ser alcançado. Devemos agora nos concentrar em resolver antigos problemas, como a acústica moderna nos permite resolver. As relações entre os orifícios têm que ser totalmente revistas, tendo em vista a necessidade de criar mais de um orifício para certas notas acusticamente pobres [...]
Hagman foi o responsável pelo projeto de melhoria do modelo de Clarineta Basset e o
Basset Horn da Buffet Cramphon. Recentemente, tive a oportunidade de tocar em um
Basset Horn revisado por Hagman e fiquei realmente impressionado pela facilidade na emissão de som e pela surpreendente regularidade na afinação. Problemas tradicionais como a ressonância pobre do Sib5 e legato50 em notas acima do Sol 6 foram plenamente resolvidos com a implatação de duas chaves de registros diferentes, uma especialmente para o Si b5, que teve seu orifício localizado na parte frontal da clarineta, e a outra com uma abertura bem menor para auxiliar na ressonância do registro super-agudo, aumentando assim a capacidade de legato e flexibilidade de dinâmica.
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Texto retirado de entrevista cedida ao autor através de correio eletrônico datado de 12 de março de 2004. Tradução do autor.
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