UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
CENTRO DE EDUCAÇÃO, FILOSOFIA E TEOLOGIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO,
ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA
Vivian Valerie Carol Ann Vigar
POÉTICA E VIOLÊNCIA EM
A FEBRE DO RATO
:
CONTEXTO E CONCEITOS
UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
CENTRO DE EDUCAÇÃO, FILOSOFIA E TEOLOGIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO,
ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA
POÉTICA E VIOLÊNCIA EM
A FEBRE DO RATO
:
CONTEXTO E CONCEITOS
Vivian Valerie Carol Ann Vigar
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da
Cultura da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial à obtenção de título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientadora:
Profª. Drª. Regina Célia Faria Amaro Giora
VIVIAN VALERIE CAROL ANN VIGAR
POÉTICA E VIOLÊNCIA EM A FEBRE DO RATO: CONTEXTO E CONCEITOS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial à obtenção de título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________________ Profª Drª Regina Célia Faria Amaro Giora
Universidade Presbiteriana Mackenzie
______________________________________________________________ Profª Drª Marcia Angelita Tiburi
Universidade Presbiteriana Mackenzie
______________________________________________________________ Profª Drª Simonetta Persichetti
AGRADECIMENTOS
Ao meu padrasto pelo apoio aos meus estudos. Minha mãe pela paciência e amor incondicional. Meu filho pela compreensão (ou não), nas inúmeras vezes em que perdeu a disputa pela minha atenção para os livros e para o computador. Minha orientadora, Regina Giora, pelas dicas e conversas. Marcia Tiburi e Simonetta Persichetti pelas observações feitas na qualificação. Tetê Martins, revisora, cujas observações e críticas transformaram este trabalho. Meus amigos que estiveram próximos nesses últimos dois anos, fazendo das minhas horas vagas momentos de trocas maravilhosas. E, todos aqueles que colaboraram de alguma forma para a conclusão deste trabalho.
RESUMO
Esta dissertação aponta e discute algumas formas de violência na sociedade contemporânea ocidental, moldada pelos valores da tradicional cultura judaico-cristã. Passando pelo teor regional do cinema pernambucano, o objeto de pesquisa escolhido para nortear a análise proposta foram os filmes de Claudio Assis, em especial, o filme A Febre do Rato (2011), propondo interpelações estéticas e éticas sobre algumas formas de representações da violência nas sociedades que tentam superar o machismo, a pobreza e outras desigualdades, rumo a uma liberdade civilizada. As principais fontes teóricas que orientaram análise do tema proposto encontram-se, em especial, na obra interdisciplinar do filósofo Slavoj Žižek, e contempla os conceitos de: "espaço anômico" e "vida nua" (da filosofia do direito), "civilidade" e "liberdade" (da sociologia) e "significante-mestre" (da psicanálise). O tratamento dado ao tema procura tecer uma rede de conhecimento - entrelaçando fato, ficção e conceito dentro do escopo apresentado - visando refletir aspectos das dificuldades e manifestações políticas e sociais, em uma sociedade atravessada, ao mesmo tempo, pelas culturas da globalização e do regionalismo.
ABSTRACT
This dissertation discusses some forms of violence in contemporary Western society, shaped by the values of the traditional Judeo-Christian culture . Pointing to the regional tenos of the cinema produced in Pernambuco, and choosing as a research proposal, to guide the analysis, the films Claudio Assis, in particular, the film A Febre do Rato (2011 ) proposes aesthetics and ethicals interpellations on some forms of representations of violence in societies that try to overcome sexism, poverty and other inequalities towards a civilized freedom. The main theoretical sources that guided the analysis of the subject are found, specially, in the interdisciplinary work of the philosopher Slavoj Žižek, and includes the concepts of " anomic space" and " bare life" (philosophy of law), civility and freedom (sociology) and master-signifier (psychoanalysis). The treatment given to the subject seeks to weave a web of knowledge - intertwining fact, fiction and concept within the scope presented - in order to reflect aspects of the political and social difficulties in a society intersected, at the same time, by the cultures of globalization and regionalism.
LISTA DE IMAGENS
1 - Cena de Aitaré na praia ____________________________________________ 16 2 - Poster de divulgação de A filha do advogado ___________________________ 17 3 - Cena de O palhaço degolado. _______________________________________ 21 4 - Cenas de O som ao redor ___________________________________________ 39 5 - Cenas de O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas ______________ 39 6 - Cenas de Cinema, aspirinas e urubus _________________________________ 40 7 - Cenas de Madame Satã ____________________________________________ 40 8 - Jéssica, respectivamente, na casa de seus pais; depois, em recife; e em berlim com seu namorado. Deserto feliz (Paulo Caldas, 2007) __________________________ 44 9 - Ângulos centrais em Amarelo manga, Baixio das bestas e A Febre do Rato ___ 49 10 - Construções de cenas semelhantes. Do lado esquerdo, Amarelo manga, do lado direito, Conceição. ___________________________________________________ 58 11 - Da esquerda para direita Mestre Zé Borba, João Ferrira (ator que interpreta
Mestre Mário) e Mestre Barachinha em cena de Baixio das bestas._____________ 59 12 - Cena de roda de Maracatu Rural no filme Baixio das bestas. ______________ 59
13 - A representação do sexo feminino em Courbet e Assis. __________________ 66 14 - Cenas de estupro em Laranja mecânica e Baixio das bestas _______________ 69 15 - Respectivamente, o teatro de Laranja mecânica e o cinema de Baixio das bestas abandonados. _______________________________________________________ 69 16 - Série de cenas que mostra o rio Capibaribe ____________________________ 79 17 - Sequência em que a polícia age brutalmente com pistolas e metralhadoras contra os manifestantes em A Febre do Rato ____________________________________ 90
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 10
CAPÍTULO 1
CINEMA PERNAMBUCANO: DESDOBRAMENTOS 13
1. Estudo dos ciclos de cinema em Pernambuco 13
1.1. Ciclo de Recife 14
1.2. Entre o Ciclo de Recife e o Ciclo Super 8 18
1.3. Ciclo Super 8 19
1.4. Novo Ciclo 22
2. Influência manguebeat 26
3. Aspectos estéticos e éticos da violência no Novo Ciclo 29 3.1. Violência justiceira e violência ressentida na Retomada do cinema brasileiro,
segundo Ismail Xavier 34
4. O espaço anômico no Novo Ciclo 35
CAPÍTULO 2
PROJETANDO CLÁUDIO ASSIS: CONTEXTO 46
1. O cinema com Cláudio Assis 46 2. O cinema com Walter Carvalho, Matheus Nachtergaele, Irandhir dos Santos, Renata Pinheiro, Hilton Lacerda, e Cláudio Assis 47
2.1 Walter Carvalho 48
2.2 Hilton Lacerda 49
2.3 Matheus Nachtergaele 51
2.4 Irandhir do Santos 53
2.5 Renata Pinheiro 55
3. A música 57
4. Ideologia 60
5. Representação 62
6. Linguagem 64
7. O tempo e o anti-humanismo 71
CAPÍTULO 3
A VIOLÊNCIA EM A FEBRE DO RATO: POÉTICA 75
1. Estrutura de A Febre do Rato 75
1.1 O protagonista 76
1.2 Os amigos 77
1.3 O rio Capibaribe 77
1.4 A poesia e o enredo. 79
2. Civilidade e liberdade diante do declínio do significante-mestre 87 3. Poetizando a violência: a tortura da palavra 92 4. Poesia como subterfúgio da vida nua e a estética do protesto 95
RESTA A PESQUISAR: CONCLUSÃO E PROPOSTAS 99
INTRODUÇÃO
A ideia desta dissertação nasceu da combinação de uma preocupação e de uma
admiração. A preocupação diz respeito às condições de vida e existência de bilhões de
pessoas suscetíveis à miséria e à violência diante dos meandros do poder político. A
admiração é para a forma com que o cineasta Cláudio Assis retrata em sua obra -
através de uma linguagem peculiar - a princípio, sobre um povo que, inserido em uma
cultura sectarizante, e, portanto, de acordo com o filósofo Paulo Freire, alienada,
costuma ser denominado simplesmente como "nordestino"1. Contudo, os filmes de
Assis, na tentativa de desmistificar essa sectarização, mostram que os habitantes do
Nordeste são afetados pelos mesmos tipos de adversidades sociais e pessoais,
fatalidades e desejos, que são comuns a outras pessoas tão distantes geograficamente,
e, assim, o diretor frente à complexidade do existir parece mesmo acrescentar um
“não importa sua origem” ao dizeres do cartaz de divulgação de Amarelo Manga: "o ser humano é estômago e sexo”. Para tanto, é através de microcosmos – o hotel do
centro velho de Recife, em Amarelo Manga; a Zona da Mata, em Baixio das Bestas; e um grupo anarquista recifense, em A Febre do Rato - que ele procura construir uma narrativa radical e universal sobre a sociedade.
É que a sectarização é sempre castradora, pelo fanatismo de que se nutre. A radicalização, pelo contrário, é sempre criadora, pela criticidade que alimenta. Enquanto a sectarização é mítica, por isso alienante, a radicalização é crítica, por isso libertadora. Libertadora porque, implicando o enraizamento que os homens fazem na opção que fizeram, os engaja cada vez mais no esforço de transformação da realidade concreta, objetiva. (FREIRE, 2013, p. 34)
Com isso em mente, na tarefa de escolher apenas um de seus filmes para analisar mais
profundamente, elegemos a Febre do Rato, por ter como personagem principal, Zizo, um poeta e ativista, radical em suas ideias políticas e em seu comportamento
desviante, dispensando o que muitos designam como conforto, para viver, em sua
pequena parte de mundo, a anarquia.
Para a maioria dos espectadores, os filmes de Assis parecem bastante violentos, uma
violência, retrato da nossa sociedade. No entanto, conforme nos aprofundamos em sua
obra e nas diferentes disciplinas de base para a análise, começam a surgir inquietações
a respeito da complexidade da violência tratada em seus filmes, ao mesmo tempo em
que, diante de nossos olhos, abre-se um leque de opções, apontando para a filosofia, o
direito, a antropologia, a sociologia, a psicanálise, a história, a teoria do cinema, a
estética etc. Enfim, disciplinas que auxiliam, fornecendo material e insights que permitem organizar uma linha de raciocínio para refletir sobre, como dissemos antes,
as "condições de vida e existência de bilhões de pessoas suscetíveis à miséria e à
violência diante dos meandros do poder político".
Ainda sobre as referências usadas neste texto, cabe apontar que o lampejo inicial,
iluminando o caminho para outras searas, procedeu do pensador contemporâneo
Slavoj Žižek, cuja epistemologia remonta, principalmente, a Hegel, Marx e Lacan,
discorrendo sobre fenômenos culturais por meio de uma tradição marxista dita
"radical". Por fim, ressaltamos a importância da navegação virtual, também bastante
aproveitada, sendo quase impossível listar a quantidade de entrevistas, artigos e
depoimentos lidos e assistidos em pequenos blogs, portais populares e veículos
acadêmicos. Contudo, ainda assim, admitimos que, apesar da vaidade e ambição aqui
empregadas, o leitor não encontrará nenhuma resposta, nem mesmo uma pista original
para a solução dos problemas que afligem a humanidade, mas, sim, um grande
esforço e vontade de superação de quem pesquisa e escreve, colecionando ideias e
tentando posicionar-se existencialmente no mundo.
E da mesma forma como várias disciplinas dialogaram, também várias peças culturais
foram atravessadas, na medida em que orbitávamos o universo relativo às artes,
principalmente, à produzida em Pernambuco. A sondagem deste universo é de
profunda importância para a evolução deste projeto, pois a obra de Assis, apesar de
ser considerada universal, é enraizada na origem do autor, fazendo das referências e
parcerias fatores indispensáveis para entendermos o contexto. E nesta andança foi
possível vislumbrar a beleza e fecundidade da produção artística e intelectual da
região, que até então eu tivera pouco contato.
O primeiro capítulo da dissertação, "Cinema pernambucano e violência:
desdobramentos", tem por objetivo organizar alguns dos acontecimentos históricos do
cinema pernambucano, para em seguida, relacioná-los ao tema violência, que
primeira instância, ao CAC (Centro de Artes e Comunicação) da UFPE (Universidade Federal de Pernambuco) que, além de apresentar pesquisas sobre a trajetória do cinema dessa região, foi, também, cenário do surgimento do Novo Ciclo do cinema de Pernambuco, como veremos mais adiante, o qual participa Cláudio Assis. Em seguida, introduziremos os conceitos principais utilizados para a análise da relação entre violência social e as representações cinematográficas dela, ou seja, como o cinema pernambucano, e principalmente os filmes dirigidos por Cláudio Assis, enxergam o tema da violência na sociedade.
O segundo capítulo parte de componentes e colaboradores dos filmes dirigidos por Cláudio Assis, para entendermos o contexto e o processo criativo do diretor. Para isso, escolhemos o diretor de fotografia Walter Carvalho, o roteirista Hilton Lacerda, a diretora de arte Renata Pinheiro e os atores Matheus Natchergaele e Irandhir dos Santos, de quem coletamos depoimentos e entrevistas a respeito de suas colaborações com Cláudio Assis, com o objetivo de evitar a unilateralidade da análise, sem sair do escopo pesquisado. Em seguida, destacamos alguns elementos que permeiam as narrativas, como trilha sonora, ideologia, representação e linguagem, para tentarmos identificar a possível existência de uma unidade que compõe a obra de Assis. Para terminar o capítulo, escolhemos um tema recorrente nos três longas-metragens do diretor, o tempo. Nesse final de capítulo tentamos descrever o tempo como corpo que comporta a história e a política, limitando a vida, sempre submissa a este tempo que passa resistindo a mudanças sociais, causando sofrimento aos personagens. O tempo é abordado do ponto de vista do anti-humanismo, a partir de algumas ideias de Foucault e Althusser.
Estreitando o foco para atingir o objeto de estudo da dissertação, o filme A Febre do Rato, o terceiro capítulo tenta fazer uma descrição da estrutura dramática do filme,
CAPÍTULO 1
CINEMA PERNAMBUCANO: DESDOBRAMENTOS
1. Estudo dos ciclos de cinema em Pernambuco
Foi dentro do CAC da UFPE (Centro de Artes e Comunicação da Universidade
Federal de Pernambuco) que me deparei com pesquisadores atentos ao cinema de
Pernambuco. Dentre eles, podemos citar, Dr. Paulo Carneiro da Cunha Filho, Dra.
Ângela Freire Prythone e Amanda Mansur Custódio Nogueira, com doutorado em
andamento. Outro pesquisador que contribui com o olhar acadêmico sobre o cinema
pernambucano é o Dr. Alexandre Figuerôa Ferreira, professor da Unicap
(Universidade Católica de Pernambuco). A partir destes pesquisadores, percorremos
um caminho de encontros com outros pesquisadores cujos olhares estão, ou estiveram,
em algum momento, direcionados ao cinema pernambucano, constituindo, assim, o
horizonte desta primeira parte da dissertação.
Os pesquisadores citados acima possuem um vasto conhecimento histórico e estético
acerca do cinema pernambucano, colaborando, ativamente, através da instituição
acadêmica, para o registro e análise de filmes produzidos nessa região e também por
pessoas dessa região: desde a primeira projeção, em 1902; a primeira produção, em
1917; até as últimas premiações conferidas aos cineastas pernambucanos mundo
afora.
Para entender a produção do diretor Cláudio Assis - um dos cineastas pertencentes ao
Novo Ciclo do cinema pernambucano, e que será o objeto principal da dissertação em
questão -, veremos o encadeamento de fatos culminando com o quadro atual da
produção cinematográfica da região, definindo o conjunto de obras no qual está
inserida a do diretor aqui em destaque. Encadeamento este que remonta à história do
cinema de Pernambuco, por sua vez, analisado em ciclos, como proposto pelos
Pernambucano: uma história em ciclos (2000), ou mesmo Mansur, em O Novo Ciclo do cinema em Pernambuco: A questão do estilo (2009).
A designação "ciclos", como explicada por Mansur, é apoiada no fato de que
existiram e existem "surtos" de produção de filmes de tempos em tempos, sem que
possamos identificar uma unidade característica ou acordo entre os realizadores, que
viabilize denominar estes períodos de produtividade como "movimento" ou "gênero".
(MANSUR, 2009, p.19)
Tendo, o primeiro e o segundo ciclo, sido caracterizados por um tanto de amadorismo
experimental, neste capítulo daremos mais ênfase ao último ciclo, quando o cinema
pernambucano, assim como o nacional, encontra-se mais estabilizado e maduro, em
razão de, pincipalmente, dois fatores: a) técnico: além do acesso facilitado a diversos
dispositivos cinematográficos, os iniciantes já contavam com formação especializada
na área; b) político: as leis de incentivo à cultura, que mesmo longe de serem ideais,
fortalecem a distribuição e produção audiovisual do País.
Outro motivo para a ênfase na produção mais recente é a recorrência maior de
questões ligadas à violência. Podemos observar um percurso interessante no
tratamento ao tema da violência, desde o filme inaugural do ciclo, Baile Perfumado (1997), que retrata a violência, aparentemente mais primitiva e direta, do cangaço, até
o filme O Som ao Redor (2012), enfocando a violência urbana em suas idiossincrasias e paradoxos, como a dona de casa fazendo um escândalo com a empregada,
resgatando um tipo de comportamento que nos remete à escravidão, ou o caso da
"segurança" privatizada dos bairros de classe média do Recife, impondo os seus
serviços, implanta o sentimento de medo e revolta na vizinhança.
1.1. Ciclo de Recife
Um dos registros mais apropriados que temos à disposição sobre o prelúdio do cinema
pernambucano, conhecido como Ciclo de Recife, foi deixado pelo cineasta e jornalista Jota Soares, um sergipano, que atuou no Recife. Em 1964, ao longo de 56 semanas,
Jota Soares, filho do proprietário de uma sala de cinema, na cidade de Propriá,
Sergipe, partiu de sua terra natal, após o fechamento do negócio do pai, para uma
série de empreitadas profissionais em Alagoas, na Bahia e no Rio de Janeiro,
estabelecendo-se em Recife, em 1924. Logo, o jovem travou conhecimento da cena
cinematográfica local, iniciando sua carreira como cineasta, por intermédio de Gentil
Roiz e Edson Chagas, sócios da produtora Aurora Filmes. Em abril de 1924, na praia
do Pina, capital pernambucana, a dupla filmava Retribuição, quando Jota Soares se oferece para trabalhar com eles. (BARBOSA, 2012)
O Ciclo de Recife é tido como o período de produção de filmes silenciosos de enredo,
que, de acordo com a Enciclopédia de Cinema Brasileiro (1997), ficou definido entre os anos de 1922 e 1931. Nesse período foram produzidos 13 filmes, tendo como
pioneiros, além dos três realizadores citados acima, Ary Severo, que dirigiu, entre
outros, Atairé na Praia e Jurando Vingar, ambos em 1925.
Marco inicial do ciclo, a Aurora Filmes iniciou suas atividades em 1922, quando
Edson Chagas retorna do Rio de Janeiro estimulado em fazer cinema e procura Gentil
Roiz, possuidor de uma câmera cinematográfica. Sem experiência em cinema
profissional, valendo-se de suas próprias referências, a dupla conclui o primeiro filme,
Retribuição2, dentro dos parâmetros estéticos do cinema hollywoodiano, utilizando a temática de mocinho-bandido. A história - filmada apenas nos finais de semana,
contava com o apoio de outros jovens da região, advindos de vários ofícios diferentes,
também empolgados com a ideia de realizar um filme - estreou no cinema em março
de 1925. (ARAÚJO, 1997, p. 123)
Tendo conseguido emplacar a produção na sala de cinema local, o Cine Royal, a
Aurora Filmes decide arriscar em uma segunda produção, Jurando Vingar (1925)3, que apesar de mostrar o carnaval recifense, ainda assim, permanece dentro dos
moldes norte-americanos.
2
Escrito e dirigido por Gentil Roiz e fotografado por Edson Chagas. 3
1 ‐ Cena de Aitaré na praia
Em seguida, filmam Aitaré da Praia (1925), desta vez com uma trama voltada para o romance de um jangadeiro (ibdem), esboçando, assim, uma tendência do grupo a
buscar uma representação da sua região:
Talvez ainda não uma mudança estética, ou qualquer outra contribuição de grande porte, como Humberto Mauro ou outros pioneiros de outros países. Mas realmente, a partir de Aitaré da Praia, desenvolve-se um novo tratamento à temática dos filmes. Segundo Ary Severo, era algo pelo qual se ansiava: "De 24 para 25 começou o ciclo e Aitaré da Praia foi o terceiro filme. Eu tinha organizado o roteiro e apresentei ao Gentil e disse: Gentil, nós precisamos fugir desse negócio de cowboy, de bandidos, de minas, de mapas do tesouro, isso não é brasileiro. Nós precisamos partir para algo mais regional." (GOMES, 1994, p. 62)
Outro filme a ser mencionado na história do Ciclo de Recife é A Filha do Advogado (1927)4, dirigido e interpretado por Jota Soares. Além de ser o único representante do
ciclo a transpor as fronteiras de Pernambuco e ser exibido no Rio de Janeiro e São
Paulo, é também “considerado o de maior esmero na realização - desde os cenários e
figurinos até a fotografia e o desenvolvimento da narrativa."
4
2 ‐ Poster de divulgação de A filha do advogado
Uma hipótese sobre este filme ter sido o de maior sucesso do Ciclo de Recife pode ser
devido ao seu equilíbrio na dosagem do regionalismo e do universalismo no enredo.
Por um lado, ele mostra a sociedade pernambucana, embora foque a classe alta e,
consequentemente, uma sociedade adornada de valores parecidos com os valores
paulistas e cariocas, tendo em vista que as sociedades de classe alta de São Paulo e
Rio de Janeiro também almejavam ser uma cópia da Europa. Ora, se o filme
mostrasse, por exemplo, jangadeiros ou pescadores, como em Aitaré da Praia, não haveria uma identificação com a audiência paulista e carioca, tomando a máxima de
que as pessoas costumam gostar mais daquilo com o que se identificam. No entanto,
em A Filha do Advogado háuma particularidade exótica, típica do Nordeste, que pode ter agradado a essas plateias. Em outras palavras, não é um "decalque" do cinema
hollywoodiano – como sugere Paulo Emílio Sales Gomes (GOMES, 1994, p. 61) -,
nem uma narrativa regionalista sem qualquer identificação com o público de fora da
seara na qual foi produzido.
Outras produtoras que surgiram durante o Ciclo de Recife foram: Planeta Filme,
Olinda Filme, Vera Cruz Filme, Veneza Filme, Goiania Filme, Liberdade Filme e
Spia Filme. Sendo que a Liberdade Filme e a Spia Filme foram fundadas após a
Costuma-se levantar algumas razões para explicar o final do Ciclo de Recife, entre elas os constantes desentendimentos dentro do grupo e a chegada do cinema sonoro, que exigia equipamentos adequados e adaptação às novas técnicas. O fator determinante, no entanto, teria sido a dificuldade na exibição e distribuição dos filmes - dificuldade que já vinha comprometendo a produção desde 1927 (RAMOS e MIRANDA, 1997, p.125)
Esta primeira fase do cinema pernambucano acontece simultaneamente à vasta
produção em outras regiões do Brasil (guardadas as devidas proporções com a
produção posterior), como era o caso de Cataguases (MG), Campinas (SP), Porto
Alegre (RS), Manaus (AM), João Pessoa (PB), São Paulo (SP) e Rio de Janeiro (RJ).
De acordo com Paulo Cunha, esse foi um momento único de produção
descentralizada no Brasil, e durou até cerca de 1930, quando a produção passou a ser
concentrada no eixo São Paulo - Rio de Janeiro. (ASSIS, 2013, p. 64) Em um
depoimento para a Revista Algomais, Paulo Cunha, atenta para o cuidado com a
supervalorização do Ciclo de Recife:
Se você comparar os filmes desse período com outros filmes do mundo, não só os americanos mas também os europeus deste mesmo período, nós fizemos um cinema muito tosco. É bonito e importante que tenhamos feito, mas a gente não pode perder esta dimensão crítica de que nós não criamos obras-primas (CUNHA apud ASSIS, 2013, p. 68)
No artigo "O cinema silencioso pernambucano e suas histórias" (2006), para a
Mnemosine, uma publicação científica de história da fotografia, cinema e audiovisual, a Dra. Luciana Correa de Araújo, também autora do verbete "Ciclo de Recife", para a
Enciclopédia brasileira de cinema, faz uma compilação comentada sobre o que foi escrito a respeito do início do cinema de Pernambuco. Dentre os "autores
fundamentais", listados por ela, estão: Jota Soares, Alex Viany, Caio Scheiby, Paulo
Emilio Salles Gomes e Lucilla Bernardet, cujos textos foram utilizados por autores
mais recentes como Alexandre Figuerôa, Eduardo Duarte, Regina Maria Rodrigues
Behar entre outros.
1.2. Entre o Ciclo de Recife e o Ciclo Super 8
Existe, na história do cinema pernambucano, este longo espaço de tempo que
podemos dizer que é terra de ninguém. Não há um grupo, uma unidade ou um "surto"
produtivo, significativo o suficiente para que os críticos e pesquisadores o designasse
No entanto, houve uma produção cinematográfica, mesmo que modesta. Um filme de
importância histórica foi O coelho, sai (1942), com codireção de Newton Paiva e Firmo Neto, que é o primeiro filme sonoro nordestino.
Outros filmes citados na Enciclopédia do cinema brasileiro são: Terra sem Deus (1962-1963) de José Carlos Burle; Nas trevas da obsessão (1969), de Pedro Onofre; O último cangaceiro (1961-1970), de Carlos Mergulhão; O palavrão (1971), de Cleto Mergulhão, e Luciana, a comerciária (1974-1975), de Mozart Cintra5 (ARAÚJO, 1997, p. 425).
1.3. Ciclo Super 8
Após o hiato de 40 anos os recifenses conseguem reunir, espontaneamente, pela
segunda vez, uma quantidade significativa de amantes da sétima arte. Apaniguados
pela nova tecnologia audiovisual, o filme 8 mm, o grupo - que repercute na história do
cinema pernambucano como o Ciclo Super 8 - produziu cerca de 200 filmes entre
curtas e longas-metragens.
Além de ser menos custosos, os filmes 8 mm, a partir de 1973, vinham com uma pista
magnética, possibilitando a gravação simultânea de som e imagem. Assim, o que foi
um dos empecilhos (o advento do cinema falado), acabando por minar o ciclo
anterior, viabilizou uma nova safra de produção audiovisual, desta vez mais "caseira"
e barata, sem a necessidade das produtoras que vimos anteriormente, porém, ainda no
esquema de cooperação entre amigos.
Diferentemente de seus colegas conterrâneos da década de 1920, o novo grupo era
constituído, em sua maioria, por estudantes universitários de filosofia ou jornalismo.
Entre os principais nomes, cuja atividade é delimitada entre os anos de 1973 e 1983,
aparecem: Jomard Muniz de Britto e Celso Marcone, do curso de Filosofia da UFPE;
Generton Moraes Neto, Amin Stepple, Paulo Cunha e Paulo Caldas6, do curso de
Jornalismo da Unicap; e Katia Mensel, estudante de Arquitetura e Artes Gráficas, na
5
Em uma divergência de informações, no site da cinemateca brasileira, o filme Luciana, a comerciária, consta como produzido em Salvador, Bahia. Disponível em: < http://cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&nextAction=search&exprSearch=ID=023434& format=detailed.pft>. Acesso em: 18 jul. 2013.
UFPE. Incluso nesta lista está o jornalista e cineasta Fernando Spencer, o mais velho
e único com experiência em direção cinematográfica, tendo sido homenageado como
referência no evento da comemoração dos 90 anos do cinema pernambucano, no Cine
PE Festival Audiovisual 2012.
A temática do ciclo não constituía uma abordagem única, mas podemos observar uma
maior preocupação social - quando comparado ao Ciclo de Recife - representada
através de documentários ensaísticos, como no caso de O Palhaço Degolado (1976), onde o diretor e poeta, Jomard Muniz de Britto, reflete sobre a cultura e
intelectualidade da região, no contexto da censura e do processo de redemocratização
do País, por meio de uma narrativa poética; ou também em O Coração do Cinema (Paulo Cunha e Generton Moraes, 1980), cuja narrativa metalinguística discorre sobre
a desconstrução do fazer cinematográfico, no momento da reabertura democrática,
prestando homenagem a Glauber Rocha; ou como vemos na obra de Katia Mesel que,
entre 1972 e 1978, produziu 17 filmes de registro da cultura pernambucana. No
entanto, é importante notar que não há um acordo declarado entre o grupo quanto ao
objetivo dos temas:
Eu pergunto: os superoitistas propunham objetivos? Não. Nunca houve um movimento programático nem em Recife, nem em Salvador. Havia certamente duas coisas: grupos de pessoas muito ligadas pela idade, pela amizade, por afinidades culturais, ideológicas e até políticas e, dentro disto, projetos individuais. (BERNARDET apud FIGUEIRÔA, 1994, p.171)
Ainda assim, apesar de não podermos falar em "movimento", como sugere
Jean-Claude Bernardet, é possível identificar alguns denominadores comuns dentre os
filmes deste período como, por exemplo, a utilização de uma linguagem mais poética.
Um tipo de experimentalismo, apresentando traços muito diferentes dos pioneiros de
Recife, da década de 1920, que bebiam das técnicas tradicionais importadas do
cinema norte-americano e europeu. Como nota Ismail Xavier, a respeito do cinema no
final da década de 1960, a geração do Ciclo Super 8 reflete "a negação do cinema
como instituição (=organização industrial + convenção de linguagem + consagração
3 ‐ Cena de O palhaço degolado.
Vale ressaltar, no entanto, que esse "experimentalismo" não deixava de ser também
uma possibilidade importada que, naqueles anos, era vastamente difundida pela
cultura do "Faça Você Mesmo", oriunda das facilitações técnicas como, neste caso, o
filme 8mm.
Para um panorama mais completo a respeito deste ciclo, é sugerida a leitura do livro
Ciclo Super 8 em Pernambuco (1994), de Alexandre Figuerôa, porém, nesta breve exposição sobre o assunto já é possível identificar que, neste momento, o cinema
pernambucano começa a ressoar com mais clareza a sua própria cultura, em um
movimento nítido de autorreferência, trazendo para o eixo dramático questionamentos
sociais nos quais transparecem a consciência de produzir obras engajadas, mesmo que
ainda não seja praticado profissionalmente e, sim, mais como no feitio dos anos
1970/1980, à moda DIY.7
7
1.4. Novo Ciclo
Após o período estéril do cinema brasileiro, conhecido como a "Era Collor", acontece
a Retomada, pontuada pela criação da Lei do Audiovisual8, sancionada pelo, naquela
ocasião, ministro da Cultura, Antônio Houaiss.
Então, impulsionados pelas políticas de fomento à cultura audiovisual, e através da
Rio Filmes, órgão vinculado à Secretaria da Cultura do Rio de Janeiro, que nasceu
com a proposta de revitalizar o cinema brasileiro, os pernambucanos Lírio Ferreira e
Paulo Caldas dirigem o longa-metragem Baile Perfumado (1996).
Paulo Caldas, como vimos anteriormente, iniciara sua produção de curtas-metragens
no período do Ciclo Super 8, ainda que tardiamente, e foi a partir dele que se fez o elo
entre os "superoitistas" e o grupo que viria a ser os exponentes do Novo Ciclo.
Faremos, agora, um retrocesso do ano de 1996 - em que Baile Perfumado, marca tanto a Retomada quanto o Novo Ciclo - ao ano de 1985, preâmbulo da história do
Novo Ciclo.
Essa história tem início com o Vanretrô, um grupo de alunos da UFPE que se conheceram no CAC, em 1985. Eram integrantes: Lírio Ferreira, Adelina Pontual,
Valéria Ferro, Cláudia Silveira, Patrícia Luna, Andréa Paula, André Machado, Samuel
Paiva, Solange Rocha, Cláudio Assis e Paulo Caldas9. (MANSUR, 2009, p. 25).
Paulo Caldas, que já colaborara com os veteranos Fernando Spencer, Amir Stepple e
outros do Ciclo Super 8, era vinculado à Associação Brasileira de Documentaristas
(ABD). Foi ele quem apresentou os novatos do Vanretrô aos "gurus", como relembra Lírio Ferreira, em um depoimento a respeito de um dos veteranos, Amir Stepple: "um
remanescente do pessoal dos anos 70, uma espécie de guru da nossa geração." (apud
NAGIB, 2002, p. 137).
8
Lei Federal 8.685/93: lei brasileira de investimento na produção e coprodução de obras cinematográficas e audiovisuais e infraestrutura de produção e exibição. A edição desta lei foi feita em 20 de julho de 1993.
9
"Nessa época Cláudio Assis era estudante do Curso de Economia da Universidade Federal de Pernambuco. Cláudio era periférico no Vanretrô. O contato se intensificou depois que ele entrou no Curso de Comunicação." Já, Paulo Caldas "não se assumia como integrante do Vanretrô, mas participava dos seus encontros, levando as discussões da ABD/PE (Associação Brasileira de Documentaristas) da qual fazia parte na época." (Mansur, 2009, p. 25)
A proposta do Vanretrô, como o nome sugere, era "assumir as referências passadas e, ao mesmo tempo, propor uma estética vanguardista" (MANSUR, 2009, p. 28), mas
apesar das inúmeras reuniões do grupo, o primeiro projeto não se concretizou.
Tratava-se de um roteiro sobre um personagem chamado "Biu Degradável", girando
em torno do problema do consumismo. No entanto, a tentativa funcionou como uma
espécie de aprendizado para colocar em prática o curta Henrique, concebido por Cláudio Assis e aprovado pela Embrafilme. Este curta-metragem conta o episódio
político da história pernambucana, quando o padre Antônio Henrique Pereira da Silva
Neto foi assassinado, em 1969, devido a sua resistência à ditadura militar. (ibdem)
Na época em que o curta de Assis foi aprovado pela Embrafilme, estava em vigor, no
Brasil, a Lei do Curta10, do Concine (Conselho Nacional de Cinema), órgão público,
equivalente à Ancine, que, responsável por administrar a produção cinematográfica
brasileira entre 1976 e 1990, em meio a polêmicas e constantes modificações, tentava
fazer com que curtas-metragens brasileiros fossem exibidos nas salas de cinema antes
de um filme estrangeiro.
Para a produção de Henrique (1986), Assis convidou seus companheiros do Vanretrô delegando, a cada um deles, funções específicas, e, assim, o projeto, desta vez, foi
concretizado, e o filme fez a vez, também, de trabalho de conclusão de curso do
grupo. Além dos alunos da UFPE, participaram da produção, os estudantes da ECA
(Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paul) que ficaram
responsáveis pela fotografia, som e montagem: intercâmbio que rendeu frutos no
futuro, como no caso da montadora Vânia Debs, depois profissionalizando-se e
colaborando em Baile Perfumado (1996), Árido Movie (2005), Deserto Feliz (2007) e País do Desejo (2012). (ibdem).
Mansur, autora do trabalho usado por nós como referência bibliográfica,
disponibiliza, mais circunstanciado, o histórico e curiosidades dos filmes e
participantes, além de um anexo com a relação de filmes11 (curtas, documentários e
ficções) e entrevistas de Adelina Pontual, Samuel Paiva, Paulo Caldas, Marcelo
10 A base da "Lei do Curta" é o artigo 13 da Lei Federal 6.281, de 9 de Dezembro de 1975.
Gomes, Lírio Ferreira e Cláudio Assis, detalhando este momento embrionário do
Novo Ciclo.
Após esta primeira experiência, Henrique, e de alguns curtas produzidos, houve uma dispersão do grupo, e foi apenas na década de 1990, com Baile Perfumado, que o Novo Ciclo se consolidou, reunindo os cineastas e novos parceiros, como Marcelo
Gomes e Hilton Lacerda, com um ritmo de produção colaborativa que perdura até
hoje, em muitos dos filmes a seguir:
• O Rap do Pequeno Príncipe Contra as Almas Sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000): documentário em torno de dois personagens reais que
sobrevivem com os graves problemas sociais da periferia do Recife;
• Madame Satã (Karim Aïnouz, 2002): filme baseado na vida do pernambucano que migrou para o Rio de Janeiro, na primeira metade de século XX, ficando
conhecido como um ícone da boemia carioca marginal;
• Amarelo Maga (Cláudio Assis, 2003): ficção que trata de desejos, impulsos e frustrações de personagens intensos à beira do colapso social, que vivem em
um hotel/pensão no bairro do Recife Antigo;
• Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005): se passa em 1942, contando sobre a amizade entre um alemão refugiado da 2ª Guerra e um
nordestino que, viajando pelo sertão com um projetor de filmes, apresentavam
o cinema aos habitantes daquela região e em troca vendiam aspirina para se
sustentarem;
• Árido Movie (Lírio Ferreira, 2006): mostra o choque cultural de um homem que retorna de São Paulo para o interior de Pernambuco, para o enterro de seu
pai, com quem tinha pouco contato, e que foi assinado;
• Baixio das Bestas (Cláudio Assis, 2006): em uma pequena cidade da Zona da Mata, em meio à crise da cana-de-açúcar, o foco principal do filme é o drama
de uma menina explorada sexualmente pelo avô moralista;
• Cartola - Música para os olhos (Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, 2006): biografia do compositor Cartola e seus enlaces na construção cultural do País;
• Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007): moça violentada pelo pai parte para Recife onde se prostitui e conhece um alemão que pode salvá-la através do
• O Homem que Engarrafava Nuvens (Lírio Ferreira, 2009): história da vida do compositor e percursor do Baião, junto com Luiz Gonzaga, Humberto
Teixeira;
• Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, 2009): Exposição dos pensamentos angustiados do protagonista que
viaja por uma estrada do nordeste, sem que possamos ver seu corpo. A partir
das experiências dele, o espectador tem contato com cenas reais da região em
uma mescla de ficção e ensaio documental;
• País do desejo (Paulo Caldas, 2011): história de um padre que, em meio ao seu amor por uma pianista, questiona a Igreja, após o excomungo de uma
menina que aborta uma criança fruto de um estupro;
• Febre do Rato (Cláudio Assis, 2011): mostra personagens em torno de um poeta anarquista que publica um fanzine em prol da liberdade e contra o
sistema capitalista;
• Era uma vez eu, Verônica (Marcelo Gomes, 2012): Médica recém formada, entra em crise com sua vida afetiva e profissional;
• O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012): narra a chegada de uma equipe de homens suspeitos, que se dizem "vigias", e prometem proteger a
vizinhança de classe média.
Estes filmes abrangem o período de 1996 até 2012, período em que as atividades dos
cineastas pernambucanos passaram a ser reconhecidas, como nunca antes, nas mostras
e festivais; nacionais e internacionais. Hoje, vemos surgir uma nova geração de
cineastas em Pernambuco, tendo como um elo temporal, Kleber Mendonça Filho com
seu Som ao Redor e, por esse motivo, o escolhemos para encerrarmos nossa lista acima. Se para esta nova geração, que está surgindo na segunda década de 2000,
caberá designarmos um outro ciclo, será um empreendimento de um futuro estudo
histórico e estrutural como o proposto por Figueirôa (2000), e por enquanto propomos
pensarmos apenas em uma nova fase que não entra no escopo do presente estudo.
Visitando o site www.cinemapernambucano.com encontramos os nomes destes
jovens cineastas e artistas, cujos trabalhos ainda não têm tanta repercussão, mas que
são dignos de nota, como Luci Alcântara, Camilo Cavalcante, Gabriel Mascaro,
dos nomes desses jovens realizadores estão presentes nas fichas técnicas como
assistentes de realizações pertencentes do Novo Ciclo, assim como Paulo Caldas
colaborou no Ciclo Super 8, apontando-nos como o aprendizado dos cineastas
pernambucanos, parece de fato ser cíclico, passando de geração para geração.
Neste breve compêndio, entendemos que o cinema pernambucano ganhou
expressividade e notoriedade apenas a partir dos anos 1990. No entanto, para que isso
acontecesse, foi necessária toda a construção cultural anterior pelos pioneiros e pelos
"superoitistas".
Principalmente, não devemos subestimar a contribuição de artistas e cineastas como
Jomard Muniz de Britto e Fernando Spencer; além da contribuição educativa da
Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), uma instituição de caráter cultural que promove
as artes e o cinema, em Recife.
Já nos anos 1970, a Fundaj promoveu o Simpósio do Filme Documental Brasileiro
(Figuerôa, 2000, p. 68), e desde então é conhecida como a "sala do circuito alternativo
de filmes" do Recife (MANSUR, 2009, p. 26), tendo sediado, entre outros, o
cineclube Jurando Vingar, liderado por Marcelo Gomes, abrindo espaço "para
centenas de vídeos e filmes pernambucanos e de todo o Brasil, dezenas de mostras de
cinema de todo o mundo" (JOAQUIM, 2013)12
2. Influência
manguebeat
A cultura contemporânea pernambucana cultiva fortes raízes com a tradição. Esta
afirmação pode ser observada no movimento manguebeat que aconteceu nos anos 1990, disseminado, principalmente, pelo músico Chico Science.
Em 1994, a banda Chico Science e Nação Zumbi traduziram, na forma de música, o
significado da entropia cultural da "pós-modernidade" para a realidade tão brasileira
da urbanização desordenada. Misturando ritmos e instrumentos musicais do maracatu
- folclore pernambucano - com o rock, hip-hop e a música eletrônica, a emblemática
canção "Da lama ao caos", do álbum de estreia do mesmo nome, fala, através de
metáforas regionais, sobre os trabalhadores que catavam caranguejo no mangue e,
devido às dificuldades, em vista do processo de urbanização, cessaram essa atividade
na lama e juntaram-se às atividades da cidade (caos). Assim, tentando se organizar
socialmente de acordo com suas novas demandas, acabam desorganizando toda a
construção tradicional de seu universo cultural.
Posso sair daqui para me organizar Posso sair daqui para desorganizar Posso sair daqui para me organizar Posso sair daqui para desorganizar
Da lama ao caos, do caos à lama Um homem roubado nunca se engana Da lama ao caos, do caos à lama Um homem roubado nunca se engana
O sol queimou, queimou a lama do rio Eu vi um chié andando devagar E um aratu pra lá e pra cá
E um caranguejo andando pro sul Saiu do mangue, virou gabiru
Ô Josué, eu nunca vi tamanha desgraça Quanto mais miséria tem, mais urubu ameaça
Peguei um baláio, fui na feira roubar tomate e cebola Ia passando uma véia, pegou a minha cenoura "Aí minha véia, deixa a cenoura aqui
Com a barriga vazia não consigo dormir" E com o bucho mais cheio comecei a pensar Que eu me organizando posso desorganizar Que eu desorganizando posso me organizar Que eu me organizando posso desorganizar
A composição de Chico Science e Nação Zumbi, plenamente em consonância com as
novas experiências culturais do mundo globalizado, demonstra percepção e lucidez
quanto as mudanças sociais, e ainda que atrelados a suas heranças culturais, como
ouvimos na frase da música "Mateus Enter", do mesmo disco acima: "Pernambuco em
baixo dos pés / e minha mente na imensidão".
O manguebeat repercutiu também no cinema pernambucano, não apenas através da trilha sonora produzida por artistas do movimento, mas também fazendo uma releitura
de outras referências culturais, tanto por meio da arte vernacular nordestina como por
meio da vida cotidiana: os bordados, a tipografia das placas de estabelecimentos
flores em tecido chita, as longas cerimônias fúnebres que acontecem dentro da casa
do falecido, as procissões religiosas, o trabalho na lavoura de cana-de-açúcar e a
superstição.
Se na arte a entropia do tradicional e do pós-moderno se mostrou muito produtiva e
eficaz para a ascensão, principalmente, da música e do cinema pernambucano, para o
mainstream, o mesmo não se pode dizer da vida propriamente dita, real, representada neste cinema.
O cinema pernambucano recente, vinculado ao movimento manguebeat, apesar de reverenciar a sua própria cultura através da arte, retrata, quase em sua totalidade, as
dificuldades enfrentadas pela população da região, abordando, principalmente, a crise
de valores, culminando em assassinatos, criminalidade infantil, abuso de poder,
exploração sexual, marginalização, migração e comportamento antissocial.
No entanto, como observa Alexandre Figuerôa, o tom da denúncia feita pelo
manguebeat é mais próximo de um "jogo de sedução e rejeição para [as denúncias] soarem provocativas de modo a fazerem emergir um estado de perplexidade que
nunca chega a realmente ferir" (2005, p. 7), diferente, por exemplo, do tom nos
grupos de rap, mais direto e formal.
A entropia de dicotomias como sedução e rejeição, natureza e cidade, harmonia e
caos, é uma das maiores marcas do manguebeat, caracterizando a esquizofrenia pregada pela antipsiquiatria a qual defendiam.
Na manguetown13, a beleza dos rios e das pontes deveria compor um cenário mais amplo, incluindo os becos sujos, bandidos, musas de biquini, ônibus velhos e catadores de lixo. O manguebeat com sua parabólica fincada na lama enterrou os tempos pós-tropicalistas das ladeiras de Olinda (cujo símbolo era o compositor e cantor Alceu Valença) e estabeleceu uma oposição à cultura armonial14 (do "mestre" Ariano Suassuna), para dar espaço aos desajustados em festas em antigos bordéis e botecos de subúrbio, buscando a sonoridade do maracatu, do coco e da ciranda e mesclando-os ao punk e hip-hop (ibidem, p. 2)
13
[nota do texto original de Figuerôa] Denominação pela qual a cidade do Recife era, por vezes, identificada pelos seguidores do movimento.
Descreveremos mais a fundo, no capítulo 2, sobre a gênese de Febre do Rato, o envolvimento dos músicos na realização dos filmes assinados por Assis, e de Assis na
cena musical do manguebeat.
3. Aspectos estéticos e éticos da violência no Novo Ciclo
Por fim, reiteramos que o estético é útil enquanto, na relação sujeito objeto correspondente, satisfaz necessidades profundamente humanas (de criação, expressão, comunicação ou desautomatização da vida rotineira). Neste sentido a arte não só não é inútil, mas sim útil para elevar e enriquecer o ser humano. (Vázquez, 1992, p. 165)
Segundo o Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa (1987), a palavra estéticaé derivada "do grego aisthêtiké, forma do adjectivo aisthêtikós", que significa "que tem a faculdade de sentir ou de compreender; que pode ser compreendido pelos sentidos".
Já o Dicionário de Filosofia (1998) aponta para o significado do substantivo como "doutrina do conhecimento sensível", designando, hoje, "qualquer análise,
investigação ou especulação que tenha por objeto a arte e o belo, independentemente
de doutrinas ou escolas." (ABBAGNANO, 1998, 367). No entanto, devemos notar
que as interpretações estéticas não devem ser fundamentadas somente através do belo
ou no objeto em si e, para evitar a rigidez da definição do dicionário, buscamos em
uma abordagem marxista outro olhar sobre a estética, como nos ensina o filósofo
Adolfo Sánchez Vásquez, investigando os excertos de Marx sobre arte, no livro As ideias estéticas de Marx (2010). Para Vásquez, a estética está impregnada de três funções correlatas à representação: a ideologia, o conhecimento, e a potencialidade
natural e essencial do homem como criador. E sendo assim, "se o homem é atividade
criadora, não poderia deixar de estetizar o mundo - assimilá-lo artisticamente - sem
renunciar à sua condição humana". (ibidem, p. 45)
Dentro da estética, do saber estético, a violência é frequentemente discutida. Na
academia encontramos trabalhos dedicados à estética da violência, através de diversas
manifestações, ora pela fotografia, ora pela música, ora pelo jornalismo e, inclusive,
relacionando-a ao cinema pernambucano aqui estudado, como no caso do artigo do
pesquisador da ECA/USP, Gustavo Souza, "Por uma estética da violência: música e
compreendida esteticamente, podemos arriscar que encontraremos trabalhos
acadêmicos visando à sensibilidade dos artistas e da sociedade acerca do tema, assim
como a capacidade que as diferentes linguagens (verbal, visual e sonora), quando
aplicadas dentro de uma metodologia, podem materializar dimensões não alcançadas
pela teoria, correndo o risco, e, frequentemente, caindo na armadilha, de "romantizar"
e distanciar a violência de sua cruel ou necessária realidade, ou trazendo a experiência
violenta para mais perto do espectador, causando neste um impacto mais vívido.
Em 1965, o cineasta Glauber Rocha apresentou o manifesto Ezteyka da Fome, apontando para o problema ético da representação da fome na América Latina através
da arte, que compreendida pelo interlocutor europeu como uma "nostalgia do
primitivismo", tende a vulgarizar a posição do latino, como colonizado em oposição
ao europeu colonizador, e traduzindo a miséria e a violência em uma "linguagem de
lágrimas e sofrimento" (ROCHA, 1965)
No estudo das representações, ambos os conceitos - estética e ética - estão ligados à
condição do artista em relação ao mundo histórico-social ao qual pertence e, por isso,
eles são vistos como os dois lados de uma mesma moeda.
Quanto à manifestação de cunho ético, em uma de suas definições, compreendemos o
modo de ser, o conjunto de valores praticados pelo ser humano, e que é aprendido
socialmente. Recorrendo, novamente, ao Dicionário de Filosofia (1998), palavra ética também tem origem do grego, ethos, e significa caráter. (ABBAGNANO, 1998, p. 380). É provável que, na sociedade ocidental, a ética mais disseminada seja aquela
sistematizada por Kant no conceito de imperativo categórico, traduzido no
conhecimento popular como "faça aos outros o que você gostaria que fizessem a
você".
Assim como na representação, a violência, também, é praticada dentro de uma ética e
reflete uma estética, que varia de acordo com o grupo e com o contexto. O escritor
Richard Rhodes apresentou, em 2010, um discurso intitulado The Ethics of Violence in War (A ética da violência na guerra)15, onde ele descreve - por meio de um processo entendido pelo criminalista Lonnie Athens como "violantization"
15
(violentização) - como um civil pacífico é transformado em um soldado capaz de
matar não apenas inimigos, mas, também, civis, incluindo crianças, sem que, no
entanto, o soldado mate por prazer, ou pratique violência contra seus companheiros
ou comandantes.
Por que importa se considerações éticas entram na conduta de guerra? A explicação comum é que as limitações sobre o uso de violência, incluindo a tortura, ajudam a proteger nossos soldados e civis de serem tratados da mesma forma nas mãos do inimigo. Isso é certamente importante. Outra razão importante, no entanto, como tentei demonstrar, é proteger os nossos soldados de si mesmos, e não se tornando maleficamente violentos. Combatentes marginalmente violentos geralmente podem voltar para casa, para a vida civil, com pouca ou nenhuma noção de identidade. Eles nunca pensaram em si mesmos como violentos e eles normalmente se misturaram na população e retornam à vida civil. Em contraste, aqueles a quem a guerra fez seriamente violentos, maleficamente violentos, precisará mais esforço para se readaptar. Estamos vendo isso hoje, nos veteranos que retornam do nosso longo conflito no Iraque, com suas altas taxas de violência e, especialmente, de suicídio. (RHODES, 2010, p. 19)
É possível, com todo o cuidado e extenso trabalho - que, por questões práticas será
inviável aqui - relacionar a ética da violência na guerra com a ética compartilhada,
por exemplo, a título de curiosidade, em código determinado pelo crime organizado
como no "Estatuto do PCC" (Primeiro Comando da Capital), composto por 18 artigos
que regem a conduta dos "integrantes da facção". Entre os artigos está a proibição,
entre os seus integrantes, de estupradores, homossexuais, delatores, mentiras,
covardia, opressão, inveja e de opinar livremente, tendo em mente a existência de
uma hierarquia no grupo16.
A análise da estética da violência pode ser mais complicada, em vista que os atos de
violência são viscerais, e nos remetem a diversos sentimentos, também viscerais.
Mesmo assim, tendemos a nos censurar quando pensamos em uma estética da
violência, já que a condição humana - seja a violência praticada contra grupos ou
indivíduos, crianças ou adultos - é posta em jogo. Ora, essa análise pode soar fria e
calculista, longe do humano e de seu sofrimento, podendo transparecer a atribuição de
peso e medida para um fenômeno que culmina em sofrimento e é sentido pelo outro
em sua totalidade mas, lembramos que a prática da presente análise será aplicada
apenas em relação a representação do fenômeno.
16
Existem várias cópias, apreendidas pela polícia, deste "estatuto", que estão disponíveis na internet. Variam pouco de uma para outra. A cópia de onde esta informação foi tiradafoi apreendida em um presídio da Paraíba, no dia 16 de julho de 2013, e está disponível em um link do Portal Correio, "'Estatuto do PCC' apreendido em presídio de segurança máxima da PB prega vingança contra policiais", de16/07/13. Disponível em:<
Tomando a arte como fenômeno da representação e a violência como fenômeno
social, citamos, novamente, Vásquez, elucidando a dificuldade de uma estética da
violência: "a arte e a política têm características específicas que não permitem que se
lhes situe no mesmo plano" (2010, p. 18), e ele mesmo complementa com uma
citação do revolucionário russo, Lenin, que " o caráter de classe da arte em geral e da
literatura em particular se expressa através de formas infinitamente mais variadas do
que, por exemplo, na política." (LENIN apud. VÁZQUEZ, 2010, p. 18)
Voltando-nos à produção cinematográfica aqui em questão, esta representa a violência
esteticamente a partir de uma ética, em suas mais diversas nuances: a brutalidade, a
crueldade, a pobreza, a estupidez, a ignorância, a selvageria, a marginalização, o
preconceito, a exclusão, a angústia, a fúria, a falta, o excesso etc. E, assim, apesar da
celebração da liberdade, do amor, da amizade, da cultura também presente nesta
produção, podemos afirmar, com relativa segurança, que o cinema pernambucano não
é feito para simplesmente entreter e relaxar: ele é, no geral, um exercício de reflexão
acerca das relações de poder existente entre sujeitos que habitam um universo
predominantemente destituído da proteção de um direito justo; uma delação de casos
hipotéticos, muitas vezes pouco perceptíveis ou mal compreendidos, que marcam as
comunidades que, se por um lado sofrem com a precariedade das estruturas sociais,
por outro, estão submetidas à linguagem contemporânea e globalizada, que por sua
vez tem por natureza absorver e recriar os modos tradicionais de relação e produção,
tornando-os obsoletos para a nova conjuntura social.
Diferentemente da violência de ficção científica ou dos filmes de terror dos
blockbusters de Hollywood, com suas explosões de carros, casas, cabeças e disco voadores, o cinema pernambucano dos últimos 15 anos - assim como diversos
cinemas ao redor do mundo - busca travar um diálogo mais coerente com a realidade
histórica, podendo causar mal-estar no espectador ou, na melhor das hipóteses,
provocar pensamentos críticos acerca da sociedade. A realidade histórica a qual nos
referimos é, muitas vezes, reflexo da segregação economicassocial, onde apenas parte
da sociedade tem acesso aos recursos contemporâneos que visam ao bem-estar do
vida contemporânea, tenham uma atitude conformista, afirmando estar "tudo bem" e
que, "dentro do possível, o mundo está cada vez melhor".
Assim, enquadrados neste contexto, cada um dos diretores, roteiristas e artistas,
envolvidos no cinema pernambucano recente, apresentam um ponto de vista estético e
ético acerca da representação da violência, inclusive, algumas vezes por meio da
linguagem documental, como foi no caso do filme O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas e Viajo porque preciso, volto porque te amo, ou narrativas baseadas em fatos reais, como em Madame Satã e Cinema, Aspirinas e Urubus.
A ética da representação da violência está diretamente ligada a uma questão posta por
Ismail Xavier no prefácio da mais recente edição de Alegorias do Subdesenvolvimento (2012): qual a "condição do cineasta como porta-voz da comunidade imaginada (a
nação, o povo)" (XAVIER, 2012, p. 8) na atual conjuntura? Esta questão surge no
contexto da comparação entre o cinema autoral dos anos 1960/70 e o seu congênere
de hoje. Xavier não denota, especificamente, a ética da representação, mas fala da
condição e prática do cinema de autor que separa as duas épocas, antes identificado com militância, hoje mais pragmático, de certo modo em sintonia com a atmosfera política do país em que a palavra de ordem é 'viabilização', ou a 'governabilidade'. São distintos os modos de financiamento e de produção e houve deslocamentos no tratamento de certos temas como a representação do bandido social (o cangaceiro, por exemplo), a migração, a ordem familiar e a violência nas grandes cidades" (Ibidem)
Entendemos que a ética da representação da violência é reflexo direto desta condição
do cineasta, que ainda tem como função "discutir de modo explícito questões
políticas" (XAVIER, 2000)17. Dentre as questões políticas a serem discutidas está a
violência, tão frequentemente abordada no cinema pernambucano recente. Para
Xavier, como crítico, o importante é perceber as "soluções encontradas pelos
cineastas para atacar frontalmente esses problemas. No limite, vem a indagação: como
falar do mundo hoje?" (Ibidem). No entanto devemos sublinhar que, no pensamento
marxista, as missões da crítica e da estética têm objetivos diferentes. Enquanto a
crítica trata da valoração da obra artística, mesmo que, muitas vezes, por meio da
17 Entrevista concedida por Ismail Xavier para a Revista Praga de Estudo Marxistas (2000). Como não tivemos acesso à revista, encontramos um trecho dela disponível online.
XAVIER, Ismail. “O cinema brasileiro nos anos 90” [entrevista]. Revista Praga: estudos marxistas, São Paulo, n. 9, junho de 2000, p. 97-138. Disponível em: <http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/cinema/ensaios/03_02.php>. Acesso: 29 maio, 2014.
estética, a estética conceitua "o fenômeno humano específico que chamamos de arte"
(VÁZQUEZ, 2010, p. 101), neste caso, a representação da violência.
3.1. Violência justiceira e violência ressentida na Retomada do cinema brasileiro, segundo Ismail Xavier
Em um artigo intitulado "Da violência justiceira à violência ressentida" (2006), Ismail
Xavier debate a mudança da concepção de representação do bandido no cinema
brasileiro dos anos 1960 até o início do século XXI, passando do pensamento utópico
ao pragmatismo. Xavier parte do conceito de "banditismo social" - desenvolvido pelo
historiador marxista, Eric Hobsbawn18 - para explicar a representação do "bandido
justiceiro", nos filmes da década de 1960, 70, em contraste com o "bandido
ressentido", do cinema da Retomada.
Apoiado nos filmes Assalto ao Trem Pagador (Roberto Farias, 1961), Lúcio Flávio: o passageiro da agonia (Hector Babenco, 1978), Os fuzis (Ruy Guerra, 1964), Baile perfumado (Caldas e Ferreira, 2001), Como nascem os anjos (Murillo Salles, 1996) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), o artigo defende que a produção do primeiro período em questão lida com a violência de forma a justificá-la como "ação
revolucionária" em "resposta da vítima à injustiça social", destacando o bandido como
herói, ao passo que no segundo período analisado, destaca-se "o papel mistificador da
mídia na condução do debate sobre a violência e o efeito perverso da publicidade em
sua ação deformadora das subjetividades" (XAVIER, 2006, p. 56-57), conferindo à
arte a função de resgate da autoestima do jovem injustiçado e ressentido; como visto
nos filmes Orfeu (Cacá Diegues, 1999), onde há o diálogo entre a violência e a música; ou em Cidade de Deus, onde o protagonista é redimido do mundo do crime através da fotografia. Neste segundo momento, Xavier aponta para o "bandido
ressentido", "em busca da presa por economia e segurança" que, assim como o
Estado, são agentes da barbárie, descompromissados com uma revolução, mas
interessados em manter o seu território, gerando um terceiro elemento, que sobrevive
entre o fogo cruzado, a população. (ibdem, p. 61)
As metáforas dos anos 60-70 que transformavam a câmara num fuzil, o cineasta de esquerda num proto-guerrilheiro enfrentando a mídia, e associavam a estética da violência às guerras de libertação nacional. A ênfase agora muda e entra em cena um cinema cujos desdobramentos são mais problemáticos, pois
18
![Referências técnicas para atuação de psicólogas(os) em Programas de Atenção à Mulher em situação de Violência [2013] - CREPOP CREPOP](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAICRAEAOw==)