Percepção e Ação no Método O Passo
Cassius Bonfim cassiusbonfim@gmail.com
Luis Felipe Oliveira Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
luis.felipe@ufms.br Resumo: Este trabalho apresenta uma análise conceitual do método O Passo a partir de conceitos
advindos da teoria da percepção direta de J. Gibson. Inicialmente, descrevemos o método em questão, focando-nos em seus pressupostos epistemológicos. Em seguida, apresentamos uma breve descrição do conceito de percepção e ação, assim como as noções de affordances e invariantes, conforme a teoria gibsoniana. Por fim, esboçamos a correlação entre os pressupostos do método O Passo com esses conceitos.
Palavras-chave: pedagogia musical, percepção ecológica, psicologia cognitiva, cognição incorporada
e situada.
Perception and action in the method O Passo
Abstract: This paper presents a conceptual analysis of the method O Passo using some concepts from
the theory of direct perception developed by J. Gibson. Firstly, we describe such a method, considering its epistemological assumptions. Then, we show a brief description of the concept of perception and action, as well as the notions of affordances and invariants, as postulated by Gibson. Finally, we sketch out the correlations among the method’s assumptions and the gibsonian notions.
Key-words: music pedagogy, ecological perception, cognitive psychology, embodied embedded
cognition.
Introdução
Este trabalho apresenta uma análise do método O Passo sob a luz de noções advindas de teorias que podemos situar dentro do paradigma dinâmico da cognição. De maneira geral, pode-se entender que o desenvolvimento da ciência cognitiva abarca três principais paradigmas: o paradigma cognitivista; o paradigma conexionista; o paradigma dinâmico da cognição (Oliveira, 2014; 2016). Em cada um desses paradigmas observam-se reformulações históricas das noções centrais dos estudos cognitivos, assim como do próprio entendimento do que seja a cognição e das maneiras pelas quais é possível estudá-la. Empregaremos, neste trabalho, alguns conceitos da teoria da percepção direta (também chamada de psicologia ecológica) conforme formulada por J. J. Gibson (1966; 1979) – uma perspectiva a qual podemos situar dentro do paradigma dinâmico da cognição – para analisar o referido método. Seria impossível, dentro dos limites deste texto, oferecer uma análise completa da correlação encontrada entre o método e a teoria, de forma que nos limitaremos a meramente esboçar os pontos principais dessa correlação, após descrevermos brevemente o método O Passo e o conceito de percepção e ação apresentado pela teoria gibsoniana.
Criado em 1996 por Lucas Ciavatta, o método tem como meta tornar o fazer musical acessível, na contramão do processo altamente seletivo que é possível se observar quanto ao acesso à prática musical, tanto nos espaços populares quanto nos espaços acadêmicos. (Ciavatta, 2009, p.15) .i
A maior inspiração d’O Passo foi (...) o fazer musical popular brasileiro, principalmente no que diz respeito à relação corpo e música no processo de aquisição do suingue. Baseado num andar específico e orientado por quatro pilares (corpo, representação, grupo e cultura), O Passo introduziu no ensino-aprendizagem de ritmo e som novos conceitos, como posição e espaço musical, e novas ferramentas, como o andar que dá nome ao método, notações orais e corporais e a Partitura d'O Passo. (Ciavatta, 2009, p. 15)
Além dos quatro pilares citados, os quais serão detalhados ao longo do trabalho, o método se baseia em dois princípios: inclusão e autonomia. Ao abordar a inclusão, o autor não se prende ao sentido estrito do conceito em relação à educação e cidadania das pessoas com deficiência (cf. descrito em Louro, 2012, p. 30), mas em vários outros fatores que, por ventura, possam vir a se tornar obstáculos à aprendizagem musical, como a discussão acerca do “dom musical”, e o acesso a quaisquer recursos materiais, que na sua falta, impossibilitariam o aprendizado do aluno. Assim, o método foi idealizado a partir de um dos mais naturais processos do ser humano (que não tenha alguma impossibilidade): o andar. Todavia, mesmo esse recurso tão natural deve ser reaprendido para que se adapte aos objetivos do programa.
No que diz respeito à autonomia, o ensino através d’O Passo tem como objetivo desenvolver a capacidade do aluno de tocar ou cantar sem se “apoiar no outro”. Muitas vezes os alunos, ao fazer música em grupo, aparentam saber o que estão fazendo, mas, ao realizar a atividade sozinhos é que se nota a lacuna no aprendizado. O Passo, a partir do conceito de posição, fornece as ferramentas necessárias para corrigir tal situação. Enfatizando que são de suma importância o rigor do professor – que não deve ser confundido com rigidez – e a vontade do aluno em aprender, para que esta lacuna seja preenchida.
e redefine o resultado musical. Deste modo, aprender música, implica em aprender a “musicalizar” o corpo.
O segundo pilar – representação – é definido através das representações mentais defendidas no cognitivismo clássico. Segundo o autor, as representações, a partir de objetos concretos (partitura, instrumento, etc.) ou abstratas (subjetivas), servem como referência e suporte ao fazer musical. Também é colocada neste tópico a escrita, como uma forma de representação gráfica do que se faz em música.
Fazer música em grupo recebe neste método um olhar atento. Para Ciavatta, é muito importante que o músico não somente esteja tocando no mesmo tempo e espaço que outros músicos, mas que ele esteja sincronizado, em sintonia, acoplado com o(s) outro(s).
Quando ouvimos o que estamos tocando, avaliamos o som que estamos produzindo e vamos melhorando-o em seu ritmo e afinação. Quando ouvimos a nós mesmos e a mais alguém, o mesmo processo deve se dar e ainda é preciso interagir com o som que nos chega. (p.33)
O quarto, e não menos importante, pilar é a cultura. Reflete-se sobre o modo como uma cultura opera sobre os indivíduos que a compõem e como é por eles operada, e sobre a dicotomia tradição versus novo, buscando fortalecer tanto os valores pessoais, quanto sociais. Ciavatta (p. 36) alerta que “não há sentido, ou sequer possibilidade, de que se estabeleçam dualismos paralisantes do tipo indivíduo versus cultura, ou novo versus velho, ou cultura erudita versus cultura popular. Há apenas diálogo, interação.”.
Apesar dos pilares e princípios serem de grande valor, o grande trunfo, por assim dizer, do método é o conceito de posição. O Passo, conforme dito anteriormente, tem suas bases no andar – um andar específico, com função específica dentro das bases musicais. Cada passo é realizado buscando estabelecer a pulsação da música e é posicionado no espaço em relação ao tempo do compasso. De certa forma, tempos são apenas tempos, quando não se leva em conta a posição que ele ocupa em relação pulso musical e/ou ao compasso. Assim, uma nota que convencionamos como durando 1 tempo pode ter várias posições. Para Ciavatta, a forma tradicional de ensino da leitura rítmica musical, somente levando em conta as durações, gera uma enorme lacuna no desenvolvimento da percepção do aluno, justamente por geralmente não deixar claro para o aprendiz a posição da nota.
tempo 1 e os outros tempos mantendo a alternância dos passos, fazendo assim, uma forma de regência de compasso com os passos. Para alguns autores, entre eles Ciavatta, só existem compassos simples ou compostos de 2, 3 ou 4 tempos, enquanto compassos com outra configuração seriam chamados, segundo este viés, de compassos mistos. Assim, por exemplo, um compasso de 5 tempos pode ser visto como um compasso de 2+3 ou 3+2 tempos.
O sistema também leva em consideração as subdivisões do tempo e os compassos compostos. Para estabelecer corporalmente o contratempo, o andar necessita de dobrar os joelhos entre cada passo. Assim, saber um contratempo é muito mais do que saber que é uma nota que está no meio do tempo – é saber corporalmente que ela ocupa uma posição exatamente intermediária entre os tempos, e as semicolcheias, entre os contratempos.
Esgotar todos os detalhes acerca do método ocuparia um espaço demasiado, e não é o objetivo deste trabalho. Deste modo, aconselha-se que os interessados na metodologia busquem mais detalhes através dos canais disponibilizados pelo autor. ii
Percepção e Ação
Como dito na Introdução deste trabalho, o trabalho do psicólogo norte-americano James J. Gibson oferece uma abordagem teórica e experimental para o estudo da percepção que resulta num entendimento não-computacional da mente humana. Dentro da teoria da percepção direta assume-se, necessariamente, uma visão não-internalista da informação. A informação (ecológica) é aquilo que está entre o organismo que percebe e o mundo que é percebido – portanto, a informação não é uma representação mental de um sujeito elaborada a partir dos seus sentidos. A percepção é direta, nesse entendimento, porque não precisa da mediação de uma representação simbólica (a pedra fundamental da ciência cognitiva).
Se dentro desse acoplamento organismo-ambiente a informação é que os une, que os faz ser efetivamente parte de um mesmo sistema complexo, ela pode ser definida a partir destes dois polos. Ou, em outras palavras, a informação se constitui de informação-para e informação-sobre, informação para um percebedor e informação sobre o ambiente. Em termos gibsonianos: affordaces e invariantes. “Os affordances do ambiente são o que ele iv
oferece ao animal, o que ele provê ou fornece, tanto para o bem quanto para o mal” (Gibson, 1979, p. 127). Em contrapartida, “(…) invariantes são aqueles padrões de estimulação de v
alta-ordem que sustentam as constâncias perceptivas, ou, em termos mais gerais, as propriedades persistentes do ambiente as quais se diz que um animal conhece” (Michaels & Carello, 1981, p. 40). vi
Sobre a interface entre a psicologia ecológica e a música, considerando especialmente esses dois conceitos descritos acima, encontramos alguns trabalhos que os abordam relacionados à análise de música acusmática (Windsor, 1995), à difusão de música eletroacústica (Andrean, 2011), às paisagens sonoras (Toffolo & Oliveira, 2005; Toffolo, Oliveira & Zampronha, 2003), à análise da música eletroacústica (Toffolo & Schulz, 2008). Na área dos estudos dos processos de significação musical, Clarke (2006) propõe um modelo baseado na abordagem ecológica da percepção e Menin e Schiavo (2012) discutem affordances sonoros. Na área da educação musical, alguns trabalhos têm utilizado desses conceitos na análise e avaliação de processos de ensino-aprendizagem (Oliveira, 2005; Mertzig & Oliveira, 2009; Oliveira, Mertzig & Schulz, 2006).
O passo ecologicamente situado
Após termos descrito brevemente alguns conceitos e pressupostos do método O Passo, e depois de uma sucinta apresentação da perspectiva gibsoniana da percepção e ação, apoiada sobre o acoplamento informacional entre percebedor e ambiente, passaremos a considerar cada um dos quatro pilares conceituais do referido método, quais sejam, o corpo, a representação, o grupo e a cultura. Por fim analisamos o conceito de posição sob a ótica da psicologia ecológica.
Padrões rítmicos podem ser entendidos não como abstrações descoladas da corporeidade, mas como invariantes perceptivas, que informam sobre as recorrências dos estímulos, e affordances, que compelem à ação integrada. Neste sentido, O Passo mostra-se como um método sintonizado com as abordagens mais recentes da ciência cognitiva, encontrando correspondência com as abordagens dinâmicas da cognição musical, que se entende incorporada e situada.
O segundo conceito sob investigação, a representação, é o mais controverso. Uma das constantes das teorias cognitivas dinamicistas é que elas colocam em cheque a consideração da representação mental como condição necessária para a explicação de processos cognitivos. Neste ponto, o método em discussão aparenta carregar sem muito questionamento a representação mental como condição necessária. Como coloca Haselager (2004), a ciência cognitiva é viciada em tal noção, empregando-a sem questionamento ou revisão crítica quanto a sua necessidade explicativa. O método O Passo, conformando-se à grande maioria das pesquisas em cognição musical, assume que para compreender um fenômeno é preciso representá-lo internamente. Não se trata de advogar uma exclusão da representação mental, mas de rever-se quando ela é teoricamente indispensável, especialmente em perspectivas vii
que unificam os domínios da percepção e da ação.
O grupo é o terceiro pressuposto do método, entendendo-se que a prática coletiva é muito importante para os processos de aprendizagem musical, assim como o é para a performance musical em geral – música é, em sua essência, uma atividade coletiva. Dentro da perspectiva do ensino musical, a prática em conjunto implica em dinâmicas complexas de percepção e ação, de sincronização e dessincronização, de auto-organização e de auto-ajuste. Tais conceitos são basais para as abordagens dinamicistas da cognição e, neste aspecto, O Passo mostra-se como uma metodologia conceitualmente atualizada.
atuacionista, incorporada e situada (e.g. Maturana, 1995; Varela et al, 1991). Correlacionar O Passo a tais teorias seria uma forma de justificar teoricamente esse pressuposto metodológico.
Por fim, temos o conceito de posição, fundamental na metodologia em questão. Limitaremo-nos a apontar que, pelas hipóteses dinamicistas e ecológicas, o conceito de posição conforme trabalhado n’O Passo é deveras interessante porque se concebe tal conceito como ação, que envolve tanto percepção quanto propriocepção – outra noção importante para Gibson. Assim, entende-se que a compreensão rítmica é não apenas um processo interno, de processamento de representações mentais, mas um processo cognitivo que deve ser considerado enquanto corporeidade, enquanto atuação, ou seja, como cognição incorporada e situada, e que pode ser descrita pelos conceitos de affordances e invariantes.
Conclusão
Destarte, após passarmos por cada um dos pilares que edificam conceitualmente o método O Passo, podemos verificar que suas proposições encontram ressonância com as teorias do paradigma dinâmico da cognição. Portanto, mesmo que tal discussão esteja além daquelas inicialmente evidentes na proposição metodológica original, a visão de mente – e, especificamente, de mente musical – implicada supera a visão da mente computacional, ainda que carregue, mesmo que de maneira desnecessária e acrítica, a noção de representação mental. A análise crítica das metodologias de ensino musical a partir das teorias cognitivas contribui significativamente para ambas as áreas: as metodologias de ensino se tornam mais conscientes de seus pressupostos conceituais e da visão de mente que postulam, explicita ou implicitamente; ao mesmo tempo, as teorias cognitivas contribuem de maneira direta não só na revisão epistemológica da práxis pedagógico-musical, mas também oferecem justificativas para determinadas práticas e sugerem novas abordagens.
Referências:
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Clarke, E. (2005). Ways of listening: an ecological approach to the perception of musical meaning. New York: Oxford University Press.
Gibson, E. e Pick, A. (2000). An ecological approach to perceptual learning and development. , Cambridge, MA.: Oxford University Press.
Gibson, J. J. (1966). The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton Mifflin Company.
Associates Publishers.
Haselager, W. (2004). O mal estar do representacionismo: sete dores de cabeça da ciência cognitiva. In Ferreira, A., Gonzalez, M., and Coelho, J. (eds): Encontro com as ciências cognitivas, v. 4, pp 105–120. Coleção Estudos Cognitivos. Marília: Unesp Publicações. Louro, V. (2012). Fundamentos da Aprendizagem da Pessoa com Deficiência. São Paulo: Ed.
Som.
Maturana, H. R. (1995). Da Biologia à Psicologia. Porto Alegre: Artmed.
Menin, D. e Schiavo, A. (2012). Rethinking Musical Affordances. AVANT, III (2), 202–215. Mertzig, P. e Oliveira, A. L. G. (2009). Enaccionismo e ecologia: uma reflexão em educação
musical. Anais do V Simpósio de Cognição e Artes Musicais, pp. 390–401.
Michaels, C. F. e Carello, C. (1981). Direct perception. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. Oliveira, A. L. G. (2005). Educação auditiva e educação musical: uma proposta
ecologicamente orientada. Encontro Anual da ABEM, Belo Horizonte.
Oliveira, A. L. G., Mertzig, P. e Schulz, S. (2006). Cognição musical como enacção e algumas possibilidades de implicações metodológicas em educação musical. Actas de la V Reunión de SACCoM.
Oliveira L. F. (2014). O estudo da música a partir do paradigma dinâmico da cognição. PERCEPTA-Revista de Cognição Musical, v. 2, n. 1, p. 17.
Oliveira L. F. (2016). O debate sobre o representacionalismo nas Ciências Cognitivas. Kínesis, Vol. VIII, n° 17, Julho 2016, p.85-114
Toffolo, R. B. G. e Oliveira, A. L. G. (2005). Uma abordagem atuacionista da tipo-morfologia de Pierre Schaeffer. In Dottori, M. e Ilari, B. (eds): Anais do Simpósio de Cognição e Artes Musicais, pp 131–145. UFPR, Curitiba.
Toffolo, R. B. G., Oliveira, L. F., e Zampronha, E. S. (2003). Paisagem sonora: uma proposta de análise. Anais do 14 Encontro da Associação Nacional de Pesquisa em Pós-graduação em Música.
Toffolo, R. B. and Schulz, S. L. (2008). A análise musical de acordo com a psicologia ecológica. Anais do XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música.
Varela, F. J., Thompson, E., and Rosch, E. (1991). The embodied mind: cognitive science and human experience. Cambridge, MA: The MIT Press.
Windsor, L. (1995). An perceptual approach to the description and analysis of acousmatique music. PhD thesis, University of Sheffield, Department of Music.
Todas as referências desta seção são de Ciavatta, 2009
i
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“For perception to be valuable, it must be manifested in appropriate and effective actions on the
iii
environment. And, in turn, for actions to be appropriate and effective, they must be constrained by accurate perception of the environment.”
Affordance é a substantivação do verbo que, em língua inglesa, significa oferecer, proporcionar,
iv
fornecer. Por não ter uma tradução direta e satisfatória em língua portuguesa, que dê conta de significar o termo cunhado por Gibson, é usual se empregar o termo original. Assim o faremos neste texto.
“The affordances of the environment are what if offers the animal, what it provides or furnishes,
v
“(…) invariants are those higher-order patterns of stimulation that underlie perceptual
vi
constancies, or, more generally, the persistent properties of the environment that an animal is said to know.” N'O Passo considera-se também outras formas de representação, formas externas, não
vii
