RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
1 O DRAGÃO DA MALDADE E A
PRÁXIS DE ANTÔNIO DAS MOR-TES
Autor: Anderson Neves Mestrando em História
Social pelo Programa de Pós-Graduação em Histó-ria pela Universidade Federal de Uberlândia, inte-grante do Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura (NEHAC) e bolsista da Coorde-nação de Aperfeiçoamentode Pessoal de Nível Superior (Capes). junglenalt@hotmail.com
Co-autor: Lílian Gomes de Souza. Graduanda em
Ciências Sociais pela Universidade Federal de Uberlândia. lilian.ic@hotmail.com
Resumo: Abstract:
A obra de Glauber Rocha é comumente tomada e analisada pelo viés político que o diretor emprega em seus trabalhos, inse-rido dentro de um gênero classificado co-mo cinema terceiro-mundista. No presente trabalho lançamos olhares sobre uma obra produzida no ano do Ato Institucional 5, onde a ditadura militar brasileira fechava o cerco contra os indivíduos taxados de subversivos. Desta feita, se faz necessário elucidar algumas questões atinentes às obras cinematográficas enquanto fontes para pesquisas históricas. Aqui, lidamos com uma obra de ficção, que visita a te-mática do cinema de cangaço; no entanto, pretendemos pensar e problematizar se estamos analisando apenas uma obra ale-górica sobre o movimento nordestino, ou uma obra motivada a olhar para o passado a partir de questões de seu tempo.
Glauber Rocha's work is commonly taken and analyzed by political bias that the director uses in its work, embedded within a genere film classified as third world cinema. This work take a look at a productionin the year of the Institutional Act 5, where the Brazilian mili-tary dictatorship closed the siege against indi-viduals labeled as subversives. This time, made necessary clarify some questions relat-ing to cinematographic works as sources for historical research. Here, we deal with a work of fiction, who visits the theme of the cangaço however, we intend to think and question whether we are analyzing only allegorical work about the northeast move, or a work mo-tivated to the past from the questions of his time.
Palavras-chave: Cinema, Política, Histó-ria, Cultura, Identidade Nordestina.
Keywords: Cinema, Politics, History, Cul-ture, Northeastern Identity.
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
2 O filme em questão “O Dragão da Maldade
Contra o Santo Guerreiro” é uma obra de 1969, produzido durante os tempos de dita-dura e cerceamentos onde o próprio Glauber foi obrigado a se exilar do país por ser consi-derado subversivo.
Oenredo nos apresenta algumas personagens que moldam nossa interpretação e direcio-nam olhares, como o protagonista Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, este que já aparecera em outra grande obra de Glauber Rocha, “Deus e o Diabo na terra do Sol (1964)”. Logo no início da trama, Anto-nio é chamado para ir à cidade de Jardim das Piranhas, onde encontrará a suposta reencar-nação de Lampião, o Capitão Coirana, a fim de executá-lo e definitivamente por fim ao movimento dos bandidos. Destarte, a urdidu-ra da turdidu-rama se mosturdidu-ra complexa e, na referida cidade, o matador de cangaceiros se depara com uma série de indivíduos que serão influ-enciados por sua presença e que o influencia-rão nos levando assim a refletir acerca da multiplicidade social ali posta. Temos como referência na população de Jardim das Pira-nhas um Coronel, que tem surtos e delírios de grandeza, um professor de história, desiludi-do com as condições em que se encontra; um delegado (amante da mulher do coronel) cheio de ambições políticas, e Laura a mu-lher do coronel, vendida e com sentimentos de vazio e solidão.
A própria apresentação desses personagens já traz consigo um dinamismo social e nos mos-tra condições comuns à ideia de Brasil.
Ve-mos na obra: um coronel acostumado a man-dar e desmanman-dar, que “nomeia” pessoas para cargos públicos tendo em suas mãos todo o poder, como o mesmo afirma que diante dele a lei “oficial” não vale de nada, e a persona-gem conclui: “Nas minhas terras mando eu (...)”. Na outra ponta, em contrapartida, o desenvolvimentismo do Brasil, questão muito presente no momento em que a obra foi pro-duzida e que aparece no filme, como o dele-gado aponta ter o desejo de levar uma indús-tria para a cidade. Os investidores exigem ordem, e o cangaceiro é o símbolo da desor-dem, é o não inserido.
A ambição política de uma classe média e-mergente no período também é representada na figura do delegado. Por outro lado, Laura, mulher do coronel e amante do delegado, é a solidão de quem vaga entre esses dois pontos comuns à organização social do Brasil da década de 50.
Posto isso, é importante ressaltarmos que Glauber Rocha quebra a estética dominante do cinema do período, leitura esta que já vi-nha levantando discussões desde “Terra em Transe”, “Deus e o Diabo na Terra do Sol” – obras que tratam o Brasil, a América, a terra, a riqueza a miséria e a fome, o subdesenvol-vimento.
Nesse movimento de negação ao cinema do-minante e da afirmação da estética do subde-senvolvimento, Glauber constrói um novo Antonio das Mortes, esse não é mais o desti-nado a matar Corisco em “Deus e o Diabo”, esse duela com Coirana, o fere, mas não o
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
3 mata, esse agente social muda e faz mudar
dentro da dinâmica da sociedade. As repre-sentações cinematográficas nos permitem um diálogo riquíssimo para pensar as condições e relações de uma sociedade, e em nosso caso trabalhamos com uma obra produzida no cinema novo que dialoga principalmente com os trabalhos dos anos 50 e 60. A respeito do cinema novo Fernão Ramos aponta:
Há momentos na história em que a conjunção de fatores antes dispersos cristaliza potenciali-dades. Surgem então manifestações artísticas especialmente vigorosas. Para o cinema brasi-leiro a década de 1960 parece ter sido um des-tes momentos privilegiados. O binômio nacio-nalismo-modernidade (acrescido às vezes do ingrediente social), que produz durante o sécu-lo XX as manifestações artísticas mais vigoro-sas da cultura nacional, encontra nessa década condições particulares para expandir no campo cinematográfico. Os principais movimentos surgidos durante esse período, e em especial Cinema Novo, mantém no entanto vínculos as vezes estreitos, com o quadro ideológico esbo-çado no pós guerra, e em particular com a con-juntura denotada pela tentativa de instalação de um cinema industrial em São Paulo. (RAMOS, 1990, P.42).
Glauber utiliza-se de formas alegóricas para retratar e representar a sua realidade, e as relações que se estabelecem nela, “O Dragão da Maldade” aparece em meio à ditadura questionando quem é realmente o inimigo do povo e mostrando que as posições e posicio-namento são mutáveis que os indivíduos mi-gram de acordo com a situação e o momento.
O Dragão da Maldade
É de extrema importância social, cultural e intelectual para qualquer povo conhecer sua história, assim, podemos pensar a partir de que se forjam as relações em sociedade. O
que pretendemos aqui é relacionar o campo das representações, especificamente manifes-tando-se no cinema, e como o mesmo foi um mecanismo de resistência em um período em que muitos simplesmente “sumiam” por ne-gar a ordem vigente, por reclamar a demo-cracia.
O cangaço, tema esse trabalhado por Glauber Rocha em mais de uma produção é um e-xemplo claro de resistência às condições de subsistência no sertão nordestino brasileiro. Nessa pesquisa nos valemos de um trabalho onde Glauber utiliza o cangaço, alegorica-mente, para trabalhar questões do seu tempo, para responder o que pensava ele que, a dita-dura impunha a todos.
O cinema é um testemunho singular de seu tempo, pois está fora do controle de qualquer instância de produção, principalmente o Es-tado. Mesmo a censura não consegue domi-ná-lo. O filme, para o autor, possui uma ten-são que lhe é própria, trazendo à tona ele-mentos que viabilizam uma análise da socie-dade diversa da proposta pelos seus segmen-tos, tanto o poder constituído quanto a oposi-ção. Sobre a obra cinematográfica Ferro a-ponta:
[o cinema] destrói a imagem do duplo que cada instituição, cada indivíduo se tinha constituído diante da sociedade. A câmara revela o funcio-namento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as máscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus “lapsus”. É mais do que preciso para que, após a hora do desprezo venha a da desconfiança, a do temor [...]. A idéia deque um gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longo discurso é totalmen-te insuportável: significaria que a imagem, as imagens [...] constituem a matéria de uma outra
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
4 história que não a História, uma contra-análise
da sociedade. (FERRO, 1988, P. 16)
Essas representações são fontes de conheci-mento que podem ser utilizadas para melhor compreender o tema, é necessário termos o conhecimento e a consciência do quão im-portante o movimento foi para a formação da identidade nordestina e brasileira, e é por isso que temos essa gama tão grande de registros, sejam visuais, auditivos ou literários.
Estas abordagens, aqui, são estudadas a partir das representações artísticas que foram feitas ainda mais próximas do calor da época e também das representações mais recentes. Assim poderemos trabalhar com fontes histó-ricas distintas, analisando documentos dife-renciados e não ficando presos somente aos livros ou aos documentos “oficiais”. Com isso pretendemos compreender como o cine-ma, mecanismo que atinge um público tão extenso, lida com essas questões histórico-sociais, queremos entender a visão de Glau-ber Rocha e como o mesmo lida e faz uso dessas representações. Como aponta Ismail Xavier:
Não se trata de isolar os filmes e descartar ou-tras intervenções do cineasta, como entrevistas, os manifestos e as declarações. Estes são do-cumentos importantes. No entanto, não detém a verdade da obra. Confundir a intenção do autor com o sentido efetivo produzido pelas imagens e sons é cair na „falácia intencional‟[...] A tare-fa da critica envolve o gesto fundamental de apontar a diferença entre projeto, intenção e re-alização, pois é a obra que cria o autor e não o contrario. (XAVIER, 2007, P. 56)
Obras cinematográficas trazem consigo ele-mentos que, em nossa compreensão, não
en-contramos fora das artes cênicas. Em “O dragão da maldade contra o santo guerrei-ro”, Glauber Rocha chama atenção para as-pectos importantíssimos para compreensão do movimento nordestino e como o mesmo foi lido pelo diretor como mecanismo de re-presentação capaz de disfarçar um protesto, aja vista que as liberdades de manifestação contra o regime eram nulas, o cangaço por ser um movimento superado, deu um caráter de ficção.
Parece-nos que a intenção do diretor e de quem escreve sobre o tema é muitas vezes interferir na imagem do que está solidificado como “verdade”, mas essa verdade nunca é alcançada, independente dos documentos que se analisa, o filme em questão, cumpre o seu papel de representação histórica que nos permite fazer o movimento de inversão de papeis sociais e pensarmos o Brasil. Alcides Freire Ramos aponta sobre a produção do filme histórico:
[...] o filme histórico. Suas percepções tentam adequar-se à vastidão e ambigüidade dessa ma-nifestação artística. Neste sentido, o filme his-tórico é aquele que, olhando para o “passado”, procura interferir nas lutas políticas do „presen-te‟. (RAMOS, 2002, P.16)
Rocha se vale de um tema bastante polêmico e até mal entendido pela sociedade brasileira do período, faz uso do cangaço para mostrar a violência e a repressão em que vivia a soci-edade brasileira em meio à ditadura militar. O diretor nos mostra que as armas são mor-tais, mas que as idéias são tão poderosas quanto um tiro, como percebemos nos
diálo-RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
5 gos personagens Antonio das Mortes e o
pro-fessor nas últimas cenas do filme.
O Cangaço, o Cinema e a História
Ao analisar uma obra cinematográfica que faz uso do tema cangaço para trabalhar ques-tões motivadas num momento em que o mo-vimento de cangaceiros já estava extinto, nos deparamos com a questão do sertanejo, esse que muitas vezes é romantizado na literatura, nos aparece com um misto de admiração e repulsa.
Percebemos em muitos trabalhos uma tenta-tiva de encontrar a chamada “brasilidade”, ou seja, a busca pelo que seria genuinamente nacional, brasileiro. O cinema de cangaço aparece muitas vezes com a tentativa de mos-trar as raízes do Brasil, o homem do campo como a verdadeira representação do que é ser brasileiro.
O que nos salta aos olhos e nos a chama a-tenção é que na maioria das produções essa “brasilidade” do sertanejo aparece como uma fase já superada, como algo que existiu, po-rém já superado, percebemos as representa-ções do nordeste com um referencial de país que via em São Paulo o seu modelo, a figura do cangaceiro torna-se interessante para ilus-trar um imaginário popular e ainda permitiu a muitos diretores criar filmes de faroeste fa-zendo uso do movimento ocorrido nos ser-tões nordestinos. O cangaço não foi um mo-vimento aleatório, mas sim uma resposta ao modo de vida que os nordestinos levavam, condições de exploração e de total
manipula-ção por parte dos coronéis que exerciam o
poder supremo na região.
É necessário compreendermos o fenômeno como um todo, e não focarmos apenas na figura mais popular, Lampião, analisarmos o que os levou ao banditismo, o que estes sujei-tos desejavam, e as relações que se davam no interior dos bandos que se organizavam.
Então, espantados, os homens das classes do-minantes não sabem explicar por que ele se re-voltou. Ele, sempre tão cordato e humilde mesmo, que não falava ao senhor sem tirar da cabeça o largo chapéu de palha ou de couro, toma de uma arma, torna-se cangaceiro, arre-gimenta companheiros de infortúnio e forma um grupo – um bando. Por quê? (FACÓ, 1980, P. 32)
Os indivíduos entravam para o cangaço, na maioria das vezes, por vingança – para ter chance de responder com violência o que sofreu algum ente ou ele mesmo. Nesse perí-odo, a expropriação de terras era muito fre-quente no nordeste brasileiro, e esses roubos se davam com extrema violência, em certos casos famílias inteiras eram assassinadas pelos capangas de coronéis interessados na terra. Em outros casos só os mais velhos morriam com isso os sobreviventes desses massacres viam no cangaço a chance de vin-gar os pais ou irmãos de terem uma vida dife-rente e de “pagar na mesma moeda”.
Os filmes de cangaço dialogam muito com um gênero bastante comum nos filmes de marcha para o oeste dos Estados Unidos, o chamado “western”, nesse ínterim, a violên-cia é justificada pela necessidade de expan-são ou muitas vezes a violência sequer é
dis-RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
6 cutida, é apenas usada como forma de
espe-táculo.
No Brasil, filmes como “O Cangaceiro” diri-gido por Lima Barreto faz uso de elementos do “western”, para narrar a saga de cangacei-ros, com tom cavalheiresco na narrativa, com isso violência aparece como intrínseca aos personagens, a violência é natural daquele povo, é comum, é espetáculo, esse filme ro-dou o mundo e é considerado um dos filmes brasileiros mais assistidos.
A predominância da forma do “western hol-lywoodiano”, nos filmes de cangaço rendeu por parte da crítica neologismos como “nor-destern”, para definir o que acabou tornando-se um gênero cinematográfico no Brasil. E bem como Hollywood reinventava a tradição do homem por meio do faroeste, tornando pitoresco e palatável o violento processo de expansão da fronteira, o filme de cangaço suprimia as implicações sociológicas e man-tinha o caráter aventuroso e espetacular da violência gerada pelo braço armado das dis-putas familiares e coronelistas nordestinas.1 No “Dragão da Maldade”, percebemos que Glauber Rocha faz uso desses elementos do “western” no que se refere à estética do fil-me, no entanto percebemos uma preocupação maior em problematizar questões sociais e políticas, principalmente com relação à gêne-se dessa violência tão pregêne-sente nos filmes de
1
Vide em: TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O Rural no Cinema Brasileiro. São Paulo. Editora U-nesp, 2001. 69 p.
bangue-bangue, e como a sociedade está pos-ta diante dessas condições de vida e morte. Na abertura do filme temos o professor ensi-nando datas históricas a um grupo de crian-ças, esse mesmo professor tem papel decisivo no decorrer da estória, aja vista que o mesmo se torna o “santo guerreiro” no momento em que pega em armas e se rebela contra o coro-nel com seus mandos e desmandos.
Rocha coloca aí a questão do papel político do intelectual latino-americano, o intelectual do terceiro mundo não poderia ficar isolado das manifestações anti-repressoras seja orga-nizada pela classe operária ou por estudantes, o intelectual latino americano deve ser aquele que está a serviço da sociedade, aqui, o pro-fessor se porta como tal.
O professor nos é apresentado como um pos-sível vetor da práxis de Antonio das Mortes, esse personagem que já havia aparecido em “Deus e o diabo na terra do sol”, como um agente da repressão, indivíduo responsável pelo extermínio da revolta popular, o mesmo tem um juramento “Enquanto eu viver can-gaceiro nenhum vive”. O Antonio das Mortes de “Deus e o diabo” é a representação de um alienado, a serviço do coronel, em “O dragão da maldade”, o mesmo aparece com esse mesmo intuito, mas, no decorrer da narrativa vai mudando seu posicionamento, até a to-mada da consciência. É evidente a posição de Rocha com relação à possibilidade e da ne-cessidade de mudanças.
A chegada de Antonio à cidade de Jardim das Piranhas é motivada pela possibilidade de
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
7 ainda existir um cangaceiro, um sucessor de
Corisco2, já nesse momento nós temos duas questões que carecem de maior atenção, a primeira é a promessa do matador de canga-ceiros, a segunda é a aspiração do delegado que almeja a prefeitura e levar uma indústria para a cidade, para isso o mesmo deve garan-tir a ordem e os cangaceiros podem pôr tudo a perder, segundo ele, em justificativa de ter chamado Antonio das Mortes, é mais fácil jagunço “passar fogo nesse povo” que não terá inquérito e não dá problemas.
A vida e a morte são simplificadas nesse dis-curso, e podemos traçar pontos convergentes com o coronelismo que sempre ocorreu no nordeste brasileiro, onde os senhores latifun-diários, os coronéis, matam quando querem justificando necessidades, ou seja, leis extra-oficiais criadas para e pelos coronéis. Posto isso, relacionamos as condições do Brasil no período de construção do filme, com os cer-ceamentos de liberdades e repressão, onde muitos ativistas morreram nas mãos de “ja-gunços” fardados e não houve inquérito nem problemas, que os Atos Institucionais forja-vam novas leis justificadas por “necessida-des” militares. O filme foi todo rodado na Bahia, longe da efervescência do Rio de Ja-neiro e São Paulo, é necessário salientar que grandes números de pessoas da equipe foram para o “set” fugindo da repressão. Naquele momento a necessidade era responder a
2
Corisco foi o último comandante do Cangaço, suces-sor e compadre de Lampião. Em Deus o diabo na terra do Sol Corisco foi assassinado por Antônio das Mor-tes.
dura de alguma forma, Rocha fez isso por meio do cinema usando o cangaço e como forma de discutir o seu tempo.
Percebemos que o filme não é uma obra de percepção fácil logo nas cenas iniciais, na já mencionada chegada de Antonio das Mortes à cidade se da em meio a uma parada de sete de setembro3, jovens marcham pelas ruas, bem como militares, com muita música e carregam uma faixa onde se encontra a se-guinte frase: “Independência ou morte”. Ro-cha se vale de alegorias, a independência posta ali esta além da supostamente procla-mada por D. Pedro, a independência recla-mada alegoricamente é a política, e a de ex-pressão, e um grito: “Não à ditadura militar brasileira”.
O cinema novo para Rocha é a possibilidade de trabalhar problemas contemporâneos, era somente para isso que ele usava o cinema, no entanto, embora os cinema-novistas apontas-sem uma negação às formas de se fazer ci-nema tanto dos Estados Unidos como da Eu-ropa, percebemos em inúmeros momentos um diálogo com as estéticas usadas por eles. As formas do “western hollywoodiano”, bem como do faroeste italiano, aparecem na pre-sente obra, em diversos momentos temos planos abertos com a figura do herói no hori-zonte, ou “traveling” para mostrar as
cami-nhadas desbravadoras. O filme traz um roteiro bem trabalhado e definido, porém, a “mise en scéne” foi
3
Sete de setembro cristalizado em nossa história como o dia da Independência do Brasil.
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
8 tante livre, para que os atores pudessem dar
um pouco de si aos seus personagens. A câ-mera acompanha certo tom de improvisação, mas, o texto era dito, a proposta não poderia ser distorcida.
Odete Lara (Laura, a esposa do coronel), em um depoimento de bastidor, aponta para a mescla entre realidade e ficção na construção fílmica, realidade é o sofrimento e a vida dura “daquele povo” 4
, na cena em que o coronel distribui farinha e carne seca, os fi-gurantes encontraram uma possibilidade de se alimentar, haja vista que os mesmo comi-am muito mal, ao final da tomada, todo o alimento havia sido consumido. Trazemos esses elementos “extra filme” para relacionar, problematizar e entender as reais condições em que o mesmo foi produzido. Além de ser um cinema de autor, devemos pensar a pró-pria produção e seus recursos, uma vez que Rocha teve que adequar o filme à realidade. “O dragão da maldade” tinha inicialmente 600 planos (em cinema, é um trecho de filme rodado ininterruptamente, ou que parece ter sido rodado sem interrupção), que para serem filmados, seria ainda mais próximo do “wes-tern”, dos filmes de bangue-bangue, no en-tanto, apenas 110 planos foram rodados, pois para as cenas de tiroteios a produção não conseguiu balas de festim, teriam que usar cenas reais, ademais a verba não suportaria
4
O povo que Odete Lara se refere são aquele que fizerem a figuração do filme, aquele grande número de pessoas que aparecem junto do cangaceiro ou da santa, eram os moradores da cidade transformada em set de filmagem.
manter toda a equipe na Bahia para rodar mais 490 planos. Nos 110 planos que foram filmados, percebemos uma grande mescla de elementos que enriquecem a obra, e na mes-ma proporção tornam nosso entendimento mais difícil. Se em “Deus e o diabo”, Glau-ber trabalha com a questão religiosa defini-damente católica na qual um grupo de fiéis segue o conselheiro, no “Dragão da Malda-de” temos também camponeses fieis que se-guem uma Santa, aparentemente também católica, mas ao analisarmos a religiosidade no trabalho de Rocha, percebemos que a mesmo também aparece como manifestação política.
A organização sonora da obra também apon-ta para as questões que esapon-tamos trabalhando, no canto popular do filme, ou seja, o cordel, temos Sergio Ricardo um cantor de bossa nova, que atende ao pedido de Glauber e gra-va a musica “gritada”. Em contrapartida do cordel temos a erudição do maestro Villa Lobos que também grava a trilha do filme. Dessa maneira, percebemos mais uma vez, que o diretor não está à procura da unidade, mas sim o contrário da riqueza de elementos que o terceiro mundo, que o Brasil, oferece. A intenção em trazer todos esses elementos até aqui, é não isolarmos o filme e não come-termos o erro da simplificação. Temos uma obra cinematográfica, produzida num mo-mento com determinadas condições. Por isso, a questão é: pensar as influências, do meio e das condições materiais de execução.
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
9 Todo esse processo nos leva a pensar a
pro-blemática colocada por Glauber e que muitas vezes nos passa despercebida, temos o pro-cesso de modernização do país, temos a dis-cussão acerca da reforma agrária, onde o coronel aponta que nas terras dele, manda ele, e que se doutor Getúlio Vargas fosse vivo ninguém iria querer tomar terra nin-guém.
Dentro desse turbilhão lançado por Glauber percebemos as mudanças dos personagens, principalmente de Antonio das Mortes, que após conflito com Coirana, percebe que ele não era cangaceiro, e sequer o mata. Posto isso, temos um novo Antonio, agora melan-cólico, lembrando o número de cangaceiros que matara outrora e o valor que os mesmos tinham.
Nessas cenas temos uma discussão muito incomum aos filmes do gênero “western” que, como já apontamos, faz uso da violência como forma de espetáculo, aqui, nesse mo-mento do filme, nos ficou evidente o questi-onamento quanto à gênese dessa violência, seria ela fruto de idéias? De afirmação políti-ca como fazia os militares? O que nos parece mais pertinente é a manifestação popular de resposta às condições de sobrevivência do sertanejo nordestino, onde temos coronéis que mandam e desmandam, criam e destroem leis de acordo com seus interesses, o que vale é a vontade dos mais ricos. Disso emerge a figura do cangaceiro, e Glauber faz uso dela para mostrar as possibilidades de respostas às condições impostas pelos mais poderosos.
“O dragão da maldade contra o santo guer-reiro”, no exterior, leva o titulo de “Antonio das Mortes”, pois essa personagem tem papel fundamental no processo de produção e al-cance das intenções do diretor. Antonio vê na Santa possibilidade mudança, se junta ao povo, e solicita ao delegado que mande o coronel dar um pedaço de terra para que “a-quele povo” possa ficar, caso contrário o mesmo terá que fazer isso à força, o coronel, ao saber da mudança do jagunço manda bus-car “Mata Vaca, um jagunço de valia” para matar Antonio que agora está lutando a favor do povo.
O dinamismo e os questionamentos propos-tos no filme, não podiam aparecer de forma explícita, afinal o mesmo foi rodado no mo-mento em que se intensificava, no Brasil, a repressão e a violência. A própria composi-ção das cores, que evidentemente está fora do padrão faz esse movimento de disfarçar a proposta.
Nas últimas cenas do filme, temos Antonio das mortes aliado ao professor, a santa e ao nego Antão, o coronel nesse momento está servido por Mata Vaca e por outros jagunços que vieram de Minas Gerais.
Antonio vê nesse conflito uma possibilidade de redenção, o professor que nunca pegou em armas e nunca derramou sangue, agora está disposto a derramar o sangue dele para vin-gar as injustiças do sertão.
Mata Vaca, o subordinado do coronel, teme a força de Antonio das mortes e foge logo no início do conflito, o narrador canta “Antonio
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
10 das Mortes chegou Mata Vaca correu com
medo do seu facão, misericórdia meu Deus.”. No duelo final, temos em cena lado a lado, o professor, o intelectual latino-americano, a serviço do povo, e o Matador, que há pouco era o alienado agente da repressão, que aca-bara de tomar consciência e estava disposto a reparar seus próprios erros, com ambos ca-minhando em direção ao inimigo, o latifundi-ário, temos o seguinte dialogo extraído do filme:
Professor: Tudo bem Antonio, eu divido com você o inimigo, mas você luta com tua valentia que sombra, eu luto na sua sombra.
Antônio das Mortes: Não professor, luta com o poder das tuas idéia que elas vale muito mais que eu.
Posto isso, percebemos que embora o diretor coloque a violência como eminente, como algo que está ali presente, ela não é um espe-táculo, e o poder das idéias ainda é mais va-lioso, embora às vezes para combater a vio-lência eles usem a viovio-lência, mas motivada por uma questão maior, a idéia.
No decorrer da cena o latifundiário é assassi-nado pelo nego Antão, que é um orixá, o pro-fessor fica na cidade e Antonio segue pela estrada, volta-se para idéia do desbravamen-to, aquilo não é o fim, e está muito longe dele. Glauber Rocha nos aponta os proble-mas, mas não tem intenção de oferecer solu-ção, o que nos fica claro é a necessidade de mudar, o pra onde somos nós que fazemos. O faturamento do “Dragão da maldade con-tra o santo guerreiro” foi próximo de um filme industrial produzido em estúdio.
Se-gundo Glauber, o filme se pagou quase qua-tro vezes, no entanto o dinheiro não veio para ele, sequer veio para o Brasil, a maioria ficou na França.
O cinema novo não foi uma academia, como aponta Rocha, foi apenas a tentativa diante da necessidade de discutir problemas con-temporâneos, foi uma negação ao sexo e vio-lência comum no cinema do período, para os cinema-novistas isso não é cinema brasileiro. Em meio à adversidade de recursos e da falta de liberdade de expressão no ano do “Dra-gão”, temos uma obra riquíssima em detalhes e discussão da sociedade dos anos 60 e ainda possibilidade de pensarmos a nossa socieda-de.
Buscando compreender e executar a relação história e cinema, seguimos diretrizes que lidam com um período bastante conturbado e na mesma proporção importante na história do Brasil.
A ditadura calou muitas vozes, e as obras que pensamos aqui são mecanismos de resposta e resistência a essa tirania, a questão e partir da representação para pensar o contexto e as possibilidades de diálogo, em nosso caso com o diretor Glauber Rocha.
Entendemos a importância de análise e difu-são da mesma para a identidade de nosso povo que muitas vezes desconhece os pro-cessos que culminaram na sociedade que vivemos hoje, não basta pensar fatos isola-dos, pretendemos olhar e entender a teia que envolve o mesmo.
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
11 O trabalho de Glauber Rocha não usa o
can-gaceiro ou o bandido social como espetáculo, como podemos observar em outras obras cinematográficas. Seu trabalho também não é apenas o cinema pelo cinema, arte pela arte, é evidente o engajamento político social do diretor.
“O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” é fruto de muito pensamento e muita discussão. O filme traz elementos que já vinham sendo discutidos, é como um “tapa na cara” da sociedade com a pergunta: você conhece seu inimigo? Ou você só o aplaude? Glauber coloca as idéias como a arma mais poderosa, e em 1969, isso é verdadeiramente uma afronta á ordem vigente.
O Dragão é inicialmente Antonio das Mortes, assim como São Jorge (o santo guerreiro) é o cangaceiro. Depois o verdadeiro dragão é o la-tifundiário enquanto o santo guerreiro passa a ser o professor quando pega as armas do can-gaceiro e de Antonio das Mortes. Em suma, queria dizer que tais papéis sociais não são e-ternos e imóveis, e que tais componentes de a-grupamentos sociais solidamente conservado-res, ou reacionários, ou cúmplices do poder, podem mudar e contribuir para mudar. Basta que entendam onde está o verdadeiro dragão. (ROCHA, 1969 – Capa do Filme).
Referências bibliográficas
ALBUQUERQUE Jr, Durval Muniz. A in-venção do Nordeste e outras artes. São Pau-lo: Cortez, 2001.
AVELLAR, José Carlos. Deus e o diabo na terra do Sol: a linha reta, o melaço de cana e o retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
BENJAMIM, W. Sobre o Conceito de Histó-ria. In: Magia e Técnica, Arte e Política. 7ªed., São Paulo: Brasiliense, 1994.
BERNADET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
________________________. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
________________________. O que é cine-ma. São Paulo: Brasiliense, 1980.
BERNARDET, Jean-Claude e RAMOS, Al-cides Freire. Cinema e história do Brasil. 2.ed. São Paulo: Editora Contexto, 1992. BLOCH, Marc. Apologia da história ou ofi-cio do historiador. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2001.
BURKE, Peter. História e Teoria Social: São Paulo: Editora UNESP, 2002.
BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro hoje. Publifolha, São Paulo: 2005.
CAETANO, Maria do Rosário. Cangaço: O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avathar Soluções Gráficas, 2005.
CHESNEAUX, Jean. Devemos fazer uma tabula rasa do passado? Sobre a história e os historiadores. São Paulo: Editora Ática, 1995.
COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: um estudo sobre seu pensamento político. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
CUNHA, Euclides da. Os Sertões. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1968.
EAGLETON, Terry. Ideologia: uma introdu-ção. Trad. Silvana Vieira, Luís Carlos Bor-ges. São Paulo: Edunesp/Boitempo, 1997. FACÓ, Rui. Cangaceiros e Fanáticos, 6º edição. Fortaleza: Edições UFC 1980.
FERRO, Marc. A manipulação da história no ensino e nos meios de comunicação. São Paulo: Ed.Ibrasa, 1993.
RECS
VOLUME 2 – NÚMERO 2
12 ____________. O Filme, como uma
contra-analise da sociedade? In História: novos objetos, dir. Jacques Le Goff e Pierre Nora, 3 edição, Rio de Janeiro, 1988. 202 p.
GALVÃO, Maria Rita e BERNARDET, Jean Claude. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira – Cinema. São Paulo: Brasilense, 1983.
GALVÃO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civiliza-ção/Embrafilme, 1981.
LEAL, Wills. O Nordeste no Cinema. João Pessoa: UFPB/FUNAPE, 1982.
MACHADO, Maria Christina Matta. As táti-cas de guerra dos Cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
MARSON, Adalberto. Reflexões sobre o pensamento histórico. In: SILVA, Marcos A. Repensando a História. Rio de Janeiro: Ed. Marco Zero, 1984.
NASCIMENTO, José Anderson. Cangacei-ros, Coiteros e Volantes. São Paulo: Editora Ícone, 1994.
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos. Bauru: EDUSC, 2002.
RAMOS, Fernão e vários. História do Cine-ma Brasileiro. 1.ed. São Paulo: Circulo do Livro, 1987.
RAMOS, Fernão. História do Cinema Brasi-leiro. 2ed. São Paulo: Art. Editora, 1990. RAMOS, José Mário Ortiz. Relações Cine-ma-História: Perigo e Fascinação. In: Projeto História: Revista da Pós-Graduação em His-tória da PUC/SP. n. 4. São Paulo: junho 1985.
ROCHA, Glauber. Tempo glauber.
Disponí-vel em:
<www.tempoglauber.com.br/odragaodamald ade> Acesso em: 15 ago. 2009.
_______________. O ideário político de Glauber Rocha. Sidney Nolasco de Rezende (org). Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986. _______________. O século do cinema. Rio de Janeiro: Tipo Editor 1983.
_______________. Revisão Crítica do Ci-nema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização, 1963.
_______________. Revisão Crítica do Ci-nema Brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
_______________. Roteiros do Terceiro Mundo. SENNA, Orlando (org) Rio de Janei-ro: Tipo, 1982.
THOMPSON, E. P. Folclore, Antropologia e História Social. In: As Peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas: EdUni-camp, 2001.
TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O Rural no Cinema Brasileiro. São Paulo: Ed. Unesp. 2001.
XAVIER, Ismail. Sertão Mar. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
______________. Sétima arte: Um culto moderno. São Paulo: Perspectiva 1978.
Recebido em: 25/04/2012 Aprovado em: 24/07/2012
