A UTILIZAÇÃO DE RECURSOS EXPRESSIVOS DE MOVIMENTAÇÃO ASSOCIADOS À EXPERICÊNCIA IMAGINATIVA E ONÍRICA, COMO CONTRIBUIÇÃO AO PROCESSO FORMATIVO DO DANÇARINO E DO
PROFESSOR DE DANÇA
Elizabeth Bauch Zimmermann (UNICAMP)
Elizabeth Bauch Zimmermann , Docente e chefe do Departamento de Dança – Instituto de Artes – Universidade de Campinas. Diplomada em Psicologia pelo Departamento de Psicologia USP - São Paulo, SP (1979). Licenciada em Dança pela Universidade Federal da Bahia (1972). Especialização no Laban Art of Movement Studio (1970). Diplomada como analista junguiana pelo Instituto C. G. Jung de Zurique, Suíça (1986). Doutora em Saúde Mental pela Unicamp - Campinas, SP (1997). Presidente do Instituto de Psicologia Analítica de Campinas (2012).
Resumo
A proposta deste trabalho é descrever como o estudo de temas da psicologia analítica de C.G.Jung, referentes ao desenvolvimento humano e a aplicação de certos métodos que visam a pesquisa da improvisação em dança (introduzidos por Rolf Gelewski na Escola de Dança da UFBA) e de princípios básicos da teoria de Rudolf Von Laban se conjugam numa experiência de dança, associada a vivências imaginativas e oníricas. O processo de criação em dança – na abordagem que desenvolvi - passa por experiências de dança meditativa e criativa e se apóia na premissa de que o movimento corporal tem um significado próprio na sua realidade espacial e na sua expressão dinâmico afetiva. Quando falamos em vivências imaginativas e oníricas, referimo-nos aos sonhos e à Imaginação Ativa desenvolvida por C.G.Jung. O sonho foi definido por Jung como retrato espontâneo em forma simbólica da situação real do inconsciente. Pesquisar a utilização de recursos expressivos de movimentação associados a processos imaginativos e oníricos, como contribuição no processo formativo do dançarino e do professor de dança, complementa sua instrumentação para uma compreensão profunda do ser humano.
Palavras-chave: Dança, Imaginação, Psicologia, Analítica.
THE USE OF MOVEMENT EXPRESSIVE RESOURCES ASSOCIATED TO IMAGINATIVE AND DREAM EXPERIENCE, AS A CONTRIBUTION TO THE
FORMATIVE PROCESS OF THE DANCER AND THE DANCE TEACHER Abstract
The purpose of this paper is to describe how the study of C.G.Jung´s analytical psychology topics, referring to human development, the application of certain methods that aim for the dance improvisation research and the basic principles of Rudolf von Laban’s theory combine dance with imaginative and dream experience. The process of creation in dance – in the approach I have developed – involves meditative and creative dance and relies on the premise that body movement has a meaning in its spatial reality and in its dynamic and emotional expression. When we speak about imaginative and dream experience we refer to dreams and Active Imagination as treated by C.G.Jung. Dream was defined, by, as a spontaneous picture, in a symbolic way, of the
unconscious real situation. Studying the expressive resources of movement, assoc-ated to imaginative and dream experience, as a contri-bution to the formative process of the dancer and the dance teacher, complements his instrumentation for a in depth understanding of human being.
Keywords: Dance, Imagination, Analytical Psychology.
Introdução
A proposta deste trabalho é descrever como o estudo de temas da psicologia analítica de C.G.Jung, referentes ao desenvolvimento humano e a aplicação de certos métodos que visam a pesquisa da improvisação em dança (introduzidos por Rolf Gelewski na Escola de Dança da UFBA) e de princípios básicos da teoria de Rudolf Von Laban se conjugam numa experiência de dança, associada a vivências imaginativas e oníricas. O processo de criação em dança – na abordagem que desenvolvi - passa por experiências de dança meditativa e criativa e se apoia na premissa de que o movimento corporal tem um significado próprio na sua realidade espacial e na sua expressão dinâmico afetiva. Pode-se dizer, com Schilder:
que os estados emocionais de uma pessoa expressam-se numa sensação espacial interior que se manifesta na postura do corpo e no padrão de movimento. O modelo postural está em perpétua autoconstrução e autodestruição, em contínua
diferenciação e integração. (SCHILDER, 1981, p.20)
No início da vida, podemos observar que a comunicação não verbal desenvolve-se como uma linguagem vital e mesmo primal. Neste estágio, os movimentos desenvolve-servem como único meio de comunicação. Em seu livro Das Kind, Neuman (Bonz Verlag, Fellbach, 1980) descreve como a criança, em seu primeiro ano de vida, existe quase que exclusivamente como corpo, ou seja, é principalmente o Self corpóreo, a totalidade única e delimitada do indivíduo que ocorre pela unidade biofísica do corpo. A partir desse Self corpóreo, forma-se, lentamente, o eu como centro do campo de consciência da criança. Até esse eu se formar, muitas experiências terão sido armazenadas no corpo, podendo, mais tarde, emergir como imagens ou estados emocionais durante a movimentação.
Entende-se que o corpo é uma realidade simbólica, cujos significados precisam ser desvendados. Para quem se dispõe a pesquisar e a se ater às mensagens que o corpo expressa, elas são fontes inesgotáveis de dados proveitosos no trabalho pedagógico.
Os aspectos doentes de nosso corpo - ou inadmissíveis, segundo a cultura em que vivemos – evocam o conceito de sombra de Jung – aquela parte da história que não assimilamos e que dificilmente reconhecemos como sendo nossa. O corpo torna-se, então, um arquivo vivo de experiências não esclarecidas, sendo por isto, considerado sombrio e perigoso. Muitas proibições e muitos tabus giram em torno de necessidades fisiológicas ou instintivas que o corpo manifesta.
A dança meditativa e criativa é uma das possibilidades de vivenciarmos o ser corpóreo nas dimensões de tempo e espaço, representando uma genuína e direta experiência existencial.
Quando falamos em vivências imaginativas e oníricas, referimo-nos aos sonhos e à Imaginação Ativa desenvolvida por C.g.Jung. O sonho foi definido por Jung como retrato espontâneo em forma simbólica da situação real do inconsciente. Ele verificou uma relação compensatória do sonho com a consciência. A realidade interior representa uma visão complementar e compensatória em relação ao ponto de vista consciente e parece ter um propósito ao escolher as situações e as imagens que se manifestam nos sonhos. Os símbolos oníricos são polivalentes podendo ser interpretados de acordo com o contexto de vida e a situação consciente de quem sonha. O sonho é um fenômeno natural que traz uma contribuição valiosa para a vida do indivíduo. O mesmo vale para as vivências de Imaginação Ativa que se distinguem do sonho apenas pelo fato de que a pessoa está num estado desperto, se bem que com a atenção diminuída.
A conjugação do movimento meditativo e criativo com a expressão de imagens interiores no sonho e em vivências imaginativas – proposta neste trabalho – possibilita um processo de integração dos estados emocionais opostos do indivíduo, favorecendo uma experiência interior de plenitude e harmonia. Assim, os vários aspectos opostos ou polares da personalidade podem vir à consciência, acompanhados das emoções conectadas com as imagens emergentes. Através da relação com estes estados emocionais, pode ocorrer a resolução de questões pendentes do passado e a integração de novas realidades interiores. Estas realidades novas, emergindo do inconsciente, tanto em sua dimensão pessoal como coletiva, vão enriquecer e completar a percepção consciente do indivíduo.
A base curricular da licenciatura dos cursos de Dança, Artes Plásticas e Música, da Unicamp prevê a disciplina de Psicologia do Desenvolvimento como fator de
integração das áreas de criação e ensino. Compreende-se aí a relação entre a atuação do artista e do pedagogo: o primeiro, representando o campo das vivências expressivas; o segundo, a transição de conhecimentos teóricos e práticos.
Em minha formação como pedagoga de dança e como psicóloga, as áreas do conhecimento e da expressão sempre permaneceram próximas. Experimentei a associação de conteúdos teóricos da psicologia com vivências criativas da dança, percebendo nessa combinação um processo formativo consistente.
O estudante de dança poderá se beneficiar dos conhecimentos da psicologia tanto na atuação como dançarino, quanto na habilidade de ensinar; nas diversas fases da idade e na compreensão profunda do aluno.
Rudolf von Laban ressaltou a importância da conexão do movimento expressivo com a compreensão da personalidade humana e seu comportamento. Isadora Duncan afirmou a existência de um poder ordenador, ou alma, que existe no fluxo do movimento e que cria estados mentais freqüentemente mais poderosos que a vontade humana.
Também na prática do ensino estão presentes processos de natureza psicológica que interferem positiva ou negativamente.
O que existe de comum às experiências do psicólogo, do pedagogo e do artista é a necessidade da vivência como fonte do aprendizado e do desenvolvimento da personalidade.
Precisamos pesquisar, então, conhecimentos teóricos e recursos expressivos para que os potenciais, originalmente dispostos no indivíduo, possam se realizar plenamente, em todos os níveis da existência humana: biológica, social, mental afetiva e espiritual.
Nossa premissa é de que a psicologia analítica junguiana é um instrumento adequado para esta pesquisa, assim como o estudo do movimento de Laban, em sua apresentação de uma prática harmoniosa de padrões de esforço do movimento. Por outro lado, os estudos metodológicos de Rolf Gelewski ampliam e aprofundam a pesquisa de recursos para o processo de criação em dança.
Pesquisar a utilização de recursos expressivos de movimentação associados a processos imaginativos e oníricos, como contribuição no processo formativo do
dançarino e do professor de dança, complementa sua instrumentação para uma compreensão profunda do ser humano.
As imagens simbólicas manifestas nos movimentos e nos sonhos serão compreendidas à luz dos conhecimentos da psicologia analítica junguiana.
Os procedimentos propostos (estudo teórico de temas da psicologia analítica e vivências de dança meditativa e criativa associadas a processos imaginativos) são um instrumento possível e eficaz para promover conhecimentos e experiências que favorecem uma ampliação do ponto de vista consciente do indivíduo e de sua atuação como professor de dança.
Conceitos Básicos
Para Jung, a psique é um sistema em movimento energético constante. A energia psíquica determina a intensidade e o valor psicológico das experiências do indivíduo. Ela se realiza em movimentos de avanço e recuo, satisfazendo as necessidades da consciência e do inconsciente. Quando agimos no mundo interno, ela avança; quando entramos num estado imaginativo, onírico ou de meditação, ela recua. Após um período de gestação no inconsciente, cria-se um símbolo que serve de veículo para a energia psíquica. O símbolo tem um significado polivalente, que exprime um fato psíquico da melhor forma possível. A vivência simbólica tem grande relevância na elaboração de uma síntese entre tendências opostas de nosso psiquismo. A própria relação entre consciência e inconsciente expressa um processo contínuo de oposição, ou polarização e subseqüente síntese. Quando criamos, lidamos tanto com impulsos inconscientes como com conhecimentos conscientes e elaboramos uma expressão única desse encontro.
A psicologia, de um modo geral, e a psicologia junguiana, de modo específico, podem enriquecer esta experiência.
Correspondendo a uma necessidade crescente do desenvolvimento do indivíduo numa sociedade que, cada vez mais, se volta para o consumo e massificação, ela afirma a necessidade do autoconhecimento e da ligação entre consciência e inconsciente. Prevê um processo natural de crescimento em direção à inteireza da personalidade, conhecido como individuação.
Para Jung, o inconsciente é a matriz da consciência; é nele que estão aguardando as novas possibilidades de vida.
Além dos componentes esquecidos ou reprimidos que constituem o inconsciente pessoal, a psicologia analítica concebe uma dimensão mais ampla e profunda, denominada inconsciente coletivo, que resulta das experiências da humanidade em toda sua história de desenvolvimento.
A maneira que o ser humano tem de aprender e lidar com situações típicas e significativas, tais como o nascimento, a morte, a luta contra os perigos da natureza, a maternidade ou paternidade etc. é condicionada por esta dimensão psíquica. Jung concluiu que, assim como o corpo humano é produto de um longo processo evolutivo, nossa mente inconsciente também se constitui através das experiências psíquicas que o ser humano repetiu em toda sua evolução. Trata-se de um processo que permite ao homem vir ao mundo já preparado psiquicamente para lidar com as situações de vida que seus antepassados enfrentaram.
O que é transmitido hereditariamente são potencialidades, predisposições, possibilidades de ação e de imaginação e não as próprias ações e imagens prontas.
Essa herança organiza-se em padrões de percepção e comportamento denominados arquétipos.
Jung descreveu os arquétipos (arque significa primordial) como as matrizes do
inconsciente coletivo da espécie humana.
As imagens ou temas arquetípicos – como o herói, a mãe, o pai, a criança, o mestre, o discípulo, a busca do tesouro, a luta com o dragão – são assim considerados tão típicos de nossa espécie como nosso comportamento biológico de comer, dormir e reproduzir. (BYINGTON, 1996, p. 32)
Embora o potencial arquetípico seja igual em todos os seres humanos, a realização dele vai depender de fatores ambientais, raciais, culturais, familiares etc. O indivíduo vai dar sua resposta pessoal a cada situação típica da vida.
O arquétipo central do desenvolvimento do ser humano é o Self (si mesmo) que através do confronto entre as duas dimensões da Psique – a consciência e o inconsciente – conduz a um ponto central comum, à união. O Self designa a última etapa do crescimento que denominamos individuação.
O ego é apenas o sujeito de minha consciência, enquanto o Self é o sujeito de minha totalidade; por isso, ele também inclui a Psique inconsciente. Nesse sentido, o Self seria um fator (ideal) que engloba e inclui o ego. O Self, como o inconsciente, é um a priori real do qual se expande o ego. Ele é, por assim dizer, uma prefiguração inconsciente do ego. Não sou eu que crio a mim mesmo, eu aconteço para mim mesmo. (JUNG, 1979, p. 59).
Outros arquétipos que atuam durante o processo de individuação são a persona (estrutura importante na relação com o mundo exterior), a sombra (aqueles aspectos pouco aceitos pela sociedade e pelo próprio indivíduo) e animus e anima (as imagens masculina e feminina internas que complementam a personalidade manifesta). Enquanto persona e sombra são constituintes do desenvolvimento do ego e estão na dependência do desempenho social, animus e anima formam o elo de ligação entre a dimensão pessoal e impessoal. Eles dizem respeito ao que é completamente diferente, ao “outro”, o sexo oposto e formam uma passagem para a inteireza representada pelo Self.
O desenvolvimento do indivíduo se dá na interação entre a personalidade manifesta, centrada no ego e a inteireza potencial, centrada no Self.
Estas etapas de desenvolvimento apresentam-se com regularidade em todo ser humano, mas pode haver uma sobreposição parcial ou total delas.
Podemos ver o processo caminhar de um Self corpóreo inconsciente no início da vida para uma formação gradual do ego em interação com o meio ambiente. Na fase adulta, o Self e o ego estão bem separados e há um predomínio da racionalidade e do pragmatismo. Na fase madura e na velhice há um retorno à inteireza da personalidade e o ego volta a relacionar-se com o Self num encontro consciente.
Jung elaborou uma tipologia psicológica que auxilia o reconhecimento de como as pessoas estruturam seu viver no mundo. Concebeu quatro funções da consciência (sentimento, pensamento, intuição e sensação) e duas atitudes (introversão e extroversão). A associação da função de consciência com a atitude determina o tipo psicológico. A forma de aprender e de elaborar nossas vivências é influenciada pela tipologia que desenvolvemos.
As funções de consciência e as atitudes são fenômenos arquetípicos, ou seja, cada um de nós tem o potencial para realizar todas elas. Mas o tipo manifesto
evidencia qual é a maior habilidade ou prontidão para lidar com a existência no mundo. Durante o processo de individuação, temos a tendência de desenvolver as funções menos hábeis e de atingir a inteireza da personalidade.
Na visão junguiana, o sonho quase sempre compensa a situação consciente do sonhador e, assim, sua interpretação amplia a compreensão do que ele está vivendo no momento. O elemento mais característico da interpretação da psicologia analítica é a hipótese de que as imagens do sonho muitas vezes provêm da dimensão arquetípica ou coletiva, ao invés da experiência pessoal. Essa interferência dos arquétipos pode ser avaliada como uma ajuda necessária no momento, já que traz a experiência da humanidade em relação ao aspecto que está sendo realizado pelo sonho. Jung concebe o sonho como tendo um propósito, como se houvesse nele um operador oculto – o Self – existente a priori e que tem a visão global do processo da individuação.
O sonho é um fenômeno natural, que ocorre regularmente durante o sono. Sua linguagem é simbólica, abrangendo idéias, emoções e ações que se manifestam de modo tão real como na vida vígil e, por isso mesmo, atuam em nosso psiquismo. As imagens dos sonhos expressam, da melhor forma possível, fatos que ainda estão inconscientes e com os quais o indivíduo entra em contato através da atividade onírica.
Os processos imaginativos na psicologia analítica podem manifestar-se em várias técnicas, sendo uma delas a Imaginação Ativa. Jung criou esta técnica não verbal que visa à emergência espontânea de imagens interiores impregnadas de emoções importantes na história do desenvolvimento do indivíduo. Trata-se de um sonhar acordado, que se instala após uma fase de relaxamento. A pessoa concentra-se num evento específico ou num estado de espírito manifestados numa imagem inicial que se transforma num enredo com uma estrutura dramática semelhante a dos sonhos. Os conteúdos da imaginação são objetivados de diversas maneiras – no desenho, na dança, na escrita de prosa ou verso – podendo ser examinados à luz dos conhecimentos simbólicos da psicologia analítica. O último passo dessa técnica é o que Jung chamou de conseqüência ética e designa a transposição para a vida real de uma parte da vivência imaginativa.
Rudolf von Laban estudou o movimento inicialmente ligado à arte da representação, mais tarde voltada para a formação do ser humano em geral. Ainda na primeira fase, referia-se ao movimento como atuação dos impulsos internos da
conduta, o que resultava numa qualidade de contato diferente com o público: em vez de puro entretenimento, forma-se uma corrente bipolar íntima e estimulante, que poderia provocar mudanças em ambas as partes, dançarino e público.
Observando sempre o fenômeno do movimento nas ações de trabalho, nos rituais religiosos, na arte representada e no desenvolvimento das crianças, Laban chegou a algumas constatações básicas.
A necessidade de movimento é muito maior na criança do que no adulto, visto que a intensa atividade do bebê e da criança pequena ainda não foi interrompida pelo processo de socialização. À medida que vai crescendo e passando por este processo, o ser humano vai perdendo sua originalidade e espontaneidade, se não for compensada a influência padronizada do mundo exterior por vivências criativas e expressivas que estimulem a movimentação. O indivíduo chega à fase adulta com padrões muito estabelecidos e reduzidos a movimentos parciais e instrumentais. Laban percebeu que, se não houver oportunidade para a criança continuar seu impulso instintivo de se expressar através do movimento, com um domínio de formas de atividade cada vez mais complexas, ela não poderá se desenvolver relacionando suas atividades externas com suas atitudes internas. Esse contato de seu mundo interior, das emoções, das necessidades e desejos com suas formas expressivas é que permite a transformação das ações físicas em ações simbólicas. O corpo (e seus movimentos) pode então ser vivenciado como simbólico, já que expressa o que se passa no íntimo do indivíduo.
Segundo Laban, para que isso aconteça, o professor de dança precisa encontrar uma maneira de ensinar que conduza à experimentação e criação espontânea.
Num programa de ensino para diversas idades, é previsto que a criança pequena vai reagir a impulsos dados pelo professor e vai movimentar-se o tomando como referência. Seus movimentos são com o corpo todo, rápidos, fortes e diretos com os membros inferiores e um pouco mais flexíveis com os superiores. Pode-se observar, nos saltos, a tendência de abrir o corpo, como para alongar sua forma arredondada, movimento este que os bebês fazem e também os povos aborígines em suas danças. A vivência espacial dá-se entre o espaço próximo e o a alcançar. O professor permite e estimula a expressão livre do movimento da criança.
No começo da fase de latência, o professor poderá introduzir a correção dos movimentos e um maior assessoramento formal. Propostas para fazer movimentos
simétricos e assimétricos, caminhos curvos e retos no chão e explorar os níveis do espaço baixo, médio e alto, são feitas, juntamente com o trabalho ampliado com as qualidades do movimento. Os fatores peso e tempo poderão ser explorados em expressões dramáticas como “fazer uma estátua muito forte”, “carregar uma arca muito pesada”, ou “voar delicadamente como uma borboleta”. As qualidades relativas ao fator espaço, de ser direto ou flexível, podem ser exploradas em caminhadas com um objetivo único ou em ações de volteio, com vários focos de atenção simultâneos.
Um pouco mais tarde, de oito a dez anos, a criança pode ser convidada a realizar movimentos simultâneos ou sucessivos com diversas partes do corpo, nas diagonais do cubo (um dos modelos espaciais usados por Laban para explorar o espaço). Nesta fase, as crianças gostam de trabalhar em conjunto uma com as outras, por exemplo, no exercício do espelho ou em pequenos grupos.
Na puberdade e na adolescência, podem ser introduzidas as combinações entre as qualidades de peso, tempo e espaço, que formam as oito ações básicas de esforço. “O desejo que o homem acalenta de orientar-se no labirinto de seus impulsos resulta em ritmos de esforço definidos...” (LABAN, 1960, p. 17).
O espaço pode ser abordado a partir do modelo da cruz dimensional, nas direções horizontal, vertical e sagital, que vão formar os planos da mesa, da porta e da roda. A partir desse nível de formação, os padrões de movimento vão se tornar cada vez mais complexos e vai haver um domínio em grande parte consciente do movimento, permitindo uma expressão mais aperfeiçoada do mundo interior da pessoa. Esta vivência, por sua vez, influencia os padrões de movimento.
As ações de esforço vão continuar se manifestando no adulto, se forem adequadamente alimentadas, o mesmo se verificando com as ações elaboradas que se estabeleceram com o espaço.
Dessa forma, a técnica para a dança através das idades, irá se formando não através de exercícios pré-estabelecidos e sim pela experimentação com as qualidades dos movimentos nas dimensões espaciais.
Laban associa o movimento constante e ordenado do universo, com seus ritmos de intensidade e harmonia espacial à realidade do movimento humano.
... entendemos por arte do movimento um tipo de experiência que reconheça esta inter-relação de todas as coisas através do movimento, que leve o indivíduo a relacionar suas atitudes internas com suas
e dando-lhe capacidade para transformar suas ações em símbolos de emoção, através de padrões e ritmos ordenados. (Miranda, 1980, p. 12)
Rolf Gelewski
Algumas apostilas criadas por Rolf Gelewski sugerem alguns temas de estudo, como improvisação estruturada (movimentação espontânea e criativa), estruturas sonoras (percepção musical e estudo de gráficos), estudo das formas (contraído-dilatado, simétrico-assímetrico, curvo-reto, movimento parcial-total, posição relativo-absoluta) e estudo do espaço. Este último tema abrange as dimensões no espaço (metades, zonas e regiões), as direções no espaço (horizontais, verticais e diagonais), o caminho reto no espaço (retas isoladas, formações angulares abertas e fechadas) e o caminho curvo no espaço (curvas isoladas, interligadas, espiral e círculo).
A improvisação estruturada é considerada um método para a realização de uma movimentação corpórea espontânea e criativa que procura conduzir a pessoa gradativamente a uma experiência e realidade do corpo, as quais devem culminar com sua libertação das limitações e desconfianças, que a educação, a convenção e as vivências inserem nele. É um trabalho que visa construir, a partir de poucos elementos iniciais, uma consciência real que possa ser, para o indivíduo, apoio e fonte continuamente promotora para um trabalho de autodescoberta.
O trabalho de estruturas sonoras reside na percepção da importância de determinadas relações fundamentais entre música e movimento para a dança e a aplicação e crescente conscientização destas relações em aulas de improvisação e composição, como também sua transposição para o trabalho coreográfico. Ele abrange a percepção musical (importância do ouvir e o valor da concentração, maneiras de escutar a música ou os tipos de audição, análise qualitativa e quantitativa de uma peça musical), além do estudo de gráficos de 25 músicas que podem ser aplicados em atividades relacionadas à improvisação estruturada ou aos estudos de espaço e formas.
O que é o espaço? Segundo Rolf, perguntar pelo espaço significa perguntar por um componente básico da nossa existência, sem poder determiná-lo, sem poder formular uma resposta segura baseada em argumentos e provas irrefutáveis. O ser humano consegue existir somente em espaços proporcionais a ele. Deve poder definir com certa segurança o lugar onde está, a direção e o percurso dos seus movimentos, como também se relacionar com outras pessoas, com seres e objetos que estejam ou
se movimentem no seu ambiente. De certa forma, seus estudos e exercícios relacionados ao espaço buscam atingir estes objetivos.
Já o estudo da forma objetiva disciplinar o físico do estudante de dança e despertar seu interesse no que diz respeito ao uso do próprio corpo como recurso de configuração. A base dos exercícios consiste em distinções elementares de forma, resultantes de processos reflexivos e transferidos para a prática de dança. Busca atingir a integração do raciocínio, do intelecto, da inteligência com a atividade corporal. Segundo Rolf, a forma é superior ao material e nas artes o material pode ser físico/concreto ou ser o conteúdo, as idéias.
Os estudos do espaço e da forma utilizam o princípio da improvisação estruturada, partindo de estruturas mais fechadas para as mais livres, e o princípio do uso da reflexão e do intelecto no movimento. Por exemplo, há exercícios onde são definidos o tempo, a direção e o movimento, depois o movimento torna-se livre, depois a direção e por último a liberdade total do corpo. Rolf estruturou estes estudos dessa forma por achar que quando há muita liberdade de movimentação temos uma tendência a realizarmos sempre os mesmos movimentos e não explorarmos novas possibilidades. Quando passamos pela experiência de realizar uma improvisação mais estruturada, conseguimos um aprofundamento da nossa movimentação corporal que se refletirá nas improvisações livres.
O mesmo acontece com a percepção musical. Quando improvisamos com estímulos sonoros, temos a tendência de perceber a música de uma determinada forma e refletí-la em nossa movimentação. Algumas pessoas são mais influenciadas pelo ritmo/pulso, outras pela melodia, timbre dos instrumentos, harmonia, estrutura musical. O desafio do estudo de estruturas sonoras é possibilitar para os bailarinos-criadores outras formas de relacionar a música com os movimentos do corpo.
A relação consciente de movimento e música tem muitas possibilidades. Abrange desde o cumprimento exato, fiel e minucioso dos detalhes musicais através da dança até a inteira liberdade desta ante a música. Não se trata de ignorar estruturas e expressão musicais, mas de responder a esta com inteira liberdade e espontaneidade. É neste último caso que se inclui também a resposta do silêncio: tanto a música tocando e o dançarino silenciando, se imobilizando, quanto à dança se realizando antes da música, depois dela ou durante suas pausas – preparando, continuando ou completando assim a vida sonora.
Para Rolf Gelewski, a dança é movimento, é força, é espaço, é tempo, é vida.
E como deleite e movimento provêm, intimamente unidos, da mesma fonte, podemos dizer que dança e alegria são um, que a dança nasceu da alegria, e que é a alegria, oculta no mundo, nas coisas e no homem, que nos impele para dançar. (Gelewski, 1972,p.17)
Rolf, em suas aulas, dizia que com respeito à improvisação livre, tratava-se da reação rápida à música e do encontro imediato com as próprias forças vitais, bem como da tentativa de deixá-las atuar através do constante exercício de coragem, confiança e empenho.
A improvisação livre é um misto de catarse e moldagem, mas, principalmente, um meio de lidar com as emoções e outras áreas irracionais. O indivíduo é tratado como um todo e não como um ser preponderantemente racional. Na improvisação, podemos movimentar-nos livremente, sem ponderar coisa alguma, dando clara expressão aos impulsos vitais que, continuamente e de forma dinâmica, emergem do âmago de nosso ser.
Entretanto, essa liberdade nem sempre nos é dada desde o princípio. Durante o tempo em que trabalhei com pessoas, ficou claro para mim, que eu teria que achar alguns exercícios que se prestassem à preparação para a improvisação livre.
No meu entender, o primeiro passo é escutar a peça musical que será a base da minha improvisação. Precisamos aprender a ouvir, não só com os ouvidos, mas com o corpo inteiro, e com a maior concentração da qual somos capazes. Peter Hamel escreve o seguinte a respeito de ouvir música:
A música nos acompanha por toda parte; ao dirigir, nas compras, ao comer, festejar, conversar, levantar, dormir, ao desjejum, ao amar, e assim por diante. Ouvimos música? Quase nunca! Mas ela está tocando... sempre toca música, e não nos apercebemos mais dela. (1980, p.15)
Quando passamos a trabalhar com música, querendo que ela seja a energia que nos sustenta nos nossos exercícios, somos praticamente forçados a começar da estaca zero. Quanto maior a calma e a concentração com a qual ouvimos, tanto melhor “compreenderemos” a música, tanto maior será seu efeito sobre nós, permitindo a expressão no movimento.
Deitados ou sentados, ouvimos, portanto, uma peça musical por duas ou três vezes. É importante permanecermos totalmente despertos, atentos e sensibilizados,
sem cochilar. Nesse processo, estaremos nos abrindo às energias que determinam o “corpo” e a força de expressão da música; permanecemos completamente quietos, tanto física quanto espiritualmente. Ouvimos a música e, simultaneamente, escutamos a nossa sintonização básica.
O segundo passo − que dever ocorrer imediatamente depois da audição, para que não percamos a concentração − será uma improvisação de movimentos acompanhando a música, cuidadosa, mas livre. Permanecemos sentados ou de pé no nosso lugar e vivenciamos, prestando muita atenção, a relação da música com sua expressão através dos movimentos do nosso corpo. Para tanto, escolhemos um único movimento contínuo, que executamos durante toda a peça musical. No caso, ajuda orientarmo-nos pelas oito figuras de movimento anteriormente referidas (no modelo espacial da cruz tridimensional): um movimento para cima ou para baixo, para a esquerda, para a direita, para trás, para a frente, fechando, abrindo. Repetimos a improvisação algumas vezes.
No terceiro passo, nós nos movimentamos cada vez mais livremente, e aproveitamos todo o espaço disponível.
Esses três passos são de grande auxílio para a aproximação ao movimento livre, quando se trata de encontrar um ponto de partida interior para a improvisação. Entendo esse tipo de procedimento como uma entrada, assim como podemos escolher determinadas situações iniciais para a imaginação ativa quando o caminho em nível de imagens está de algum modo bloqueado.
Os três passos para a improvisação livre aspiram, primordialmente, a uma concentração e flexibilidade interior, para que possamos ir ao encontro da música numa relação substancial. Nos dois passos seguintes, eu diria que são chamadas em nós qualidades como a imaginação, o prazer da comunicação e a força de expressão. Nesse sentido, passamos por um processo de união dos níveis físico, vital e mental e de uma ligação mais profunda da consciência com dimensões da experiência inconscientes do nosso ser. Desta forma, são promovidas as realidades, tanto a nível espiritual quanto a nível emocional e intuitivo, porque damos forma a nossos pensamentos, sentimentos e impulsos vitais, e podemos, assim, nos confrontar com eles.
Todo artista verdadeiro tem uma meta especial, tenha ele consciência disso ou não: ele quer alcançar uma intensificação de sua experiência, quer emprestar força e expressão aos conteúdos de sua realidade interior, e achar o caminho para uma nova consciência. Essas mesmas metas também têm validade para uma pessoa à procura de auto-realização.
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