T EOR IJA UM ET NOST I
1. TEORIJA BOJE - BOJA U IMPRESIONIZMU I NEOIMPRESIONIZMU - HARMONIJA BOJA
Isak Njutn (1676.) eksperimentalno dokazuje da se bela sunčeva svetlost, propuštena kroz ravnostranu trostranu prizmu, razlaže na spektar boja. Crvena, narandžasta, žuta i njima komplementarne boje zelena, plava i ljubičasta.
Svaka od ovih spektralnih boja ima svoju talasnu dužinu i frekvenciju. Našem oku vidljivi deo spektra krede se između 400 i 700 milimikrona talasne dužine. Kako mi doživljavamo boju zavisi od naše fotosenzitivnosti. Svetlosni talasi objektivno nisu obojeni, ali ih mi doživljavamo kao takve. Svaka boja spektra komplementarna je složenoj boji nastaloj od svih ostalih spektralih boja.
Boje koje se koriste u umetnosti su pigmentne boje, one su apsorpcionog karaktera, te njihovo mešanje podleže zakonima supstrakcije.
Kada se 3 boje prvog reda - žuta, crvena i plava - pomešaju u određenoj srazmeri, rezultat supstrakcije je crna boja.
Analognim mešanjem prizmatičnih obojenih svetlosti dobija se bela kao rezultat aditivne mešavine.
ADD - dodavati, SUBSTRACT - oduzimati
Harmonija boja je uzajamno delovanje dveju ili više boja koje se nalaze u u međusobnoj ravnoteži. Doživljaj harmonije, iako subjektivan i pod kuluturološkim uticajem, je po teoretičarma ipak fiziološki uslovljen.
Harmoničan odnos sačinjen je od kombinacija komplementarnih boja, to jest, uspostavljaju ga one obojene svetlosti čijim se spajanjem dobija bela svetlost. Harmonija nije uslovljena samo kvalitativno, ved i kvantitativno - odnos žuto: crveno: plavo, treba da bude 3: 6: 8.
Kombinacije boja koje zadovoljavaju ovaj kriterijum su harmonične, a za sve ostale možemo redi da su disharmonične.
Međutim, umetnost nije matematika, te umetnička dela često ne prate ovu razmeru, a poznavanje ovih odnosa je bitno, ali nije cilj umetničkog stvaralaštva.
Édouard Manet je ključna figura prelaska iz realizma u impresionizam. Izlaganjem svoje dve kontroverzne slike, prvo Doručak u travi u Salonu odbijenih (Le Salon des Réfuses) u Parizu, a zatim i Olimpije u zvaničnom salonu (Le Salon de peinture et de sculpture), utro je put bududim impresionistima - Mone, Renoar, Matis, Dega, Pisaro… Obe slike izazvale su veliki revolt jer prenošenje pastoralne teme u savremene okvire nije bilo prihvatljivo. Međutim, nije samo tematika njegovih slika bila upitna, ved i slikarska tehnika. Ved od svoje 31. godine on počinje flert sa impresionističkom tehnikom širokih poteza, na šta su ga inspirisali Goja i Velaskez. Nije više bila bitna preciznost detalja, nego celokupan efekat ujednačene boje i pokreta.
1874. Mone izlaže sliku Impresija, rađanje sunca, po kojoj je ceo pokret i dobio ime.
Sa impresionizmom slikari napuštaju atelje da bi na svoja platna prenosili igru svetlosti iz prirode.
Pejzaž je sada u centru pažnje. Pored pejzaža prikazuju se slike iz života, konjske trke, gradski zivot… želja da se igra svetlosti prenese na plano nametnula je ponovo pronalaženje dubine i dužine poteza, debljine sloja boje i usaglašavanja ritmova. Na impresionističko shvatanje boje značajno je uticala knjiga Ežena Ševrela ,,O zakonu simultanig kontrasta boje “. Ševrel je dokazao da se svetlost sastoji iz plave, crvene, žute i njihovih komplementarnih parova, narandžaste, ljubičaste i zelene. Iz tog razloga impresionisti za slikanje senki koriste hladne tonove, a za osvetljene partije koriste boje visokog intenziteta. Čitava kompozicija je podređena nameri da se uhvate promene u tonu do kojih dolazi sa promenom osvetljenja, usled čega je u impresionizmu doslo do rastakanja oblika.
Razlaganje svetlosti na platnu, Mone je predstavljao spontano, ali Žorž Sera i njegovi sledbenici, Pol Sinjak i Anri Edmond Kros zalagali su se za naučnu analizu svetlosti i dublje povezivanje umetnosti i nauke. Neoimpresionisti su se oslanjali na savremena otkrida u fizici kao i na staru Ševrelovu studiju, ali nastojali su da svoje stavove sami uobliče. Sera svoje stavove iznosi u delu ,,Principi”, a Sinjak u delu, “Od Delakroa do neoimpresionizma”. Neoimpresionizam je ukinuo spontanost u izvođenju. Slika je bila rezultat racionalno sprovedene analize i primene teorije. Metod neoimresionizma podrazumevao je razlaganje boja na slikarskom platnu, pri cemu je konačni koloristički efekat ostvarivan optičkim mešanjem čistih pigmenata. Različiti elementi, bili su razdvojeni i dovedeni u stanje uzajamne ravnoteže i medjusobne proporcije. Izbor poteza uslovljen je dimenzijom slike. Za razliku od impresionista, neoimpresionisti s nastojali da kolorističku igru usklade sa strogim geometrizmom forme.
Najvede delo Žorža Sera je Nedeljno poslepodne na ostrvu La Grande Jatte u kojoj on obrađuje prikaz savremenog života, a u pripremi kompozicije pokušao je da pomiri klasičnu tradiciju renesansnog slikastva i modernu zainteresovanost za svetlost. On koristi specifičnu tehniku slikanja koristedi komplementarne parove: Crveno - zelenu, Ljubičasto - žutu, Plavo - narandžastu, čiju zvučnost naglašava korišdenjem bele.
2. KONTRAST BOJE
Postizanje kontrasta predstavlja postizanje razlike izmedju dva utiska koji se porede. Kada razlike dostignu najviči stepen reč je o dijametralnom, odnosno polarnom kontrastu. Postoji 7 kontrasta boje.
Kontrast boje prema boji je najjednostavniji i odnosi se na poredjenje čistih boja, pri čemu se zahteva odnos najmanje 3 boje koje su jasno razgraničene. Boje prvog reda su žuta, crvena i plava, boje drugog reda su narandžasta, zelena i ljubičasta, a boje tredeg reda se dobijaju mešanjem boja prvog i drugog reda. Najsnažniji kontrast je medju bojama prvog reda, zatim među bojama drugog, a među bojama tredeg je najslabiji.
Svetlo-tamni kontrast daje snagu likovnim delima, a najsnažniji likovni izraz ovog kontrasta čini odnos crne i bele. Karavađo je uvideo snagu ovog kontrasta i njegova dela duguju dramatičnost upotrebi svetlosti i senke. Kod ahromatskih boja od velikog su značaja odnosi ostvareni svetlo tamnim kontrastoma ali je on značajan i kod kombinovanja hromatskih boja. Kompozicija naslikana uz pomod svetlo-tamnog kontrasta ima 2, 3 ili 4 osnovna tona i 2,3 ili4 plana. Ukoliko tonovi nisu složeni po planovima unutrašnje jedinstvo se gubi, čime slabi i snaga izraza.
Hladno-topli kontrast se koristi da bi se ostvarili snažni vizuelni efekti i da bi se ostvario snažniji likovni utisak. Sve hromatske boje mogu se porediti na osnovu hladno toplog kontrasta. Dokazano je da subjektivni osedaj toplote ili hladnode moze da varira od 3 do 5 stepeni u zavisnosti od boje prostorije. Tople boje su žuta, narandžasta, žutonarandžasta i crvenoljubičasta, a hladne su plava, zelena, plavozelena, ljubičasta i plavoljubičasta. Hladno topli kontrast otvara različite mogudnosti I sadrži elemente koji mogu da dočaraju perspektivu.
Komplementarni kontrast - Dve boje su komplementarne ukoliko tako obojene svetlosti daju belu, a njihovi pigmenti sivu. Pojava paslike i simultanosti ukazuju na sklonost uspostavljanja ravnoteže komplementarnim delom para, pa se kod posmatranja prepoznaju komplementarne boje koje nisu prisutne. Svaki komplementarni par ma svoju vrednost. Žuta i ljubičasta, ne samo što predstavljaju komplementarni kontrast, one su i krajnje vrednosti svetlo-hladnog kontrasta. Kod slika koje su rađene u komplementarnom kontrastu uočava se da su se koristile i mešavine komplementarnih antipoda koje imaju ulogu prelaznih tonova. U slkarstvu se komplementarne boje koriste kako bi se dobili sivi tonovi. Stari majstori su skladne nijanse sivog dobijali upravo povlačenjem komplementarnih tonova preko namaza čiste boje.
Simultani kontrast predstavlja prepoznavanje komplementarnih boja iako one nisu prisutne. Simultani kontrast javlja se izmedju sive i hromatske boje, ali i medju bojama koje nisu potpuno komplementarne. Svaka boja ce na susednu uticati tako sto de je pomeriti ka komplementarnom paru I tako obe gube na svojoj pikturalnoj vrednosti. Simultana boja postoji samo u oku posmatrača i izaziva jači likovni efekat. Simultani kontrast takodje, moze izazvati i neželjene efekte i može se sprečiti upotrebom svetlo tamnog kontrasta.
Kontrast kvaliteta podrazumeva čistotu i zasidenost boje. Zasidenost boje predstavlja kvalitet koji se odnosi na to koliko je boja bliska svom osnovnom tonu. Ovaj kontrast moze se shvatiti i kao kontrast čistih i zamudenih boja. Maksimalna prezasidenost dobija se prizmatičnim razlaganjem bele svetlosti. Posvetljenjem ili potanjivanjem tih boja dobijaju se boje razlicite čistote. Svaka boja se moze zamutiti na tri načina. Čista boja se oslabljuje belom, a dodavanjem crne se gubi jarkost, dodavanjem sive dobija se ton vede, manje ili iste jarkosti i čista boja se može zamutiti odgovarajudim komplementarnim tonom. Svaka boja je intenzivna ukoliko se poredi sa zamudenim tonom, ali ista ta boja može delovati zamudeno ukoliko se poredi sa čistijim tonom.
Kontrast kvantiteta je površinski odnos dva ili vise obojenih polja. Različito obojene površine ostvaruju različite efekte u odnosu na njihove srazmere. Umetnička kompozicija nije rezultat matematičkih proračuna, te razumevanje kontrasta kvantiteta treba uslovno shvatiti. Harmoničan odnos se postiše ukoliko se u razmeri nalaze: ŽUTA: NARANDŽASTA: LJUBIČASTA: PLAVA: ZELENA = 9:8:6:3:4:6. Na ovaj način organizovane obojene površine odaju utisak smirenosti. Kombinovanje boja nema uvek za cilj uspostavljanje ravnoteže ved je podredjeno umetničkoj razmeri.
3. ELEMENTI KOMPOZICIJE
Ostvarivanje umetničke kompozicije pretpostavlja usaglašavanje kompozicijskih elemenata prema odgovarajudim principima koje umetnik prihvata. Elementi kompozicije u likovnim umetnostima su linija, smer, proporcija, oblik, tekstura, valer i boja.
Linija predstavlja najstarije sredstvo umetničkog izražavanja. Ona može biti dvodimenzionalna, odnosno nacrtana na ravnoj površini, ili pak trodimenzionalna. Ona može biti kontinuirana ili isprekidana, valovita ili nazubljena, može biti tvrda ili meka, energična ili blaga, itd.
Smer određuje položaj kako drugih likovnih elemenata tako i orijentisanost čitave kompozicije. Prema smeru linija može biti horizontalna, vertikalna ili kosa...
Proporcija je likovni element zasnovan na odnosu veličine dva ili više elemenata iste vrste unutar jedne celine. Proporcija se često dovodi u vezu sa usklađenošdu elemenata jedne kompozicije te su tokom istorije umetnici nastojali da odrede pravila idealnih proporcija. Proporcija koja se u literaturi često dovodi u vezu sa harmoničnim odnosom je tzv. zlatni presek. Zlatni presek je odnos veličina u kome se manji deo unutar jedne celine odnosi prema vedem delu jednako kao što se vedi deo odnosi prema celini. Naziv zlatni presek potiče od Leonarda da Vinčija. Ovakav odnos u devetnaestom veku prepoznat je kao idealan.
Oblik je likovni element koji određuje kvalitet kako samih umetničkih dela, tako i delova od kojih je ono sačinjeno. U likovnim umetnostima mogude je razlikovati dvodimenzionalne i trodimenzionalne, kao i geometrijske i amorfne oblike. Osnovni geometrijski dvodimenzionalni oblici su kvadrat, trougao, krug i elipsa, a njihovom kombinacijom mogu se dobiti različite izvedene forme. Kao osnovne trodimenzionalne oblike možemo sagledati kocku, piramidu, loptu i sferu.
Tekstura je likovni element kojim se određuje kvalitet neke površine. U likovnim umetnostima je mogude uočiti četiri osnovne varijacije teksture, to su hrapavo bez sjaja, sjajno hrapavo, glatko bez sjaja, sjajno glatko. Upotreba teksture u likovnim umetnostima ima cilj da optičkim sredstvima dočara taktilni kvalitet neke površine. Upotreba teksture ima naročito snažno emotivno dejstvo. Ona može da pojača ili usmeri određeni efekat ostvaren u nekom likovnom prikazu, da deluje simbolički ili asocijativno, zavisi od upotrebljenih materijala, načina njihove obrade, ili ostvarenih nanosa boje u slikarstvu. I faktura, jednako kao i tekstura, može vršiti snažan uticaj na primanje jednog umetničkog dela. Kao primer mogu poslužiti Oldenburgovi (Oldenburg) objekti koji snagu svog dejstva utemeljuju upravo u upotrebi ovog elementa. Oldenburg potekao je u okviru njujorškog pop-arta.
Valer je likovni element kojim se određuje količina osvetljenosti jedne površine. Između krajnjih vrednosti belog – kao pune refleksije, i crnog – kao potpunog odsustva svetlosti, mogude je uočiti čitavu skalu različitih valerskih vrednosti. Prema upotrebi valera pojedine kompozicije možemo svrstati u dva valerska ključa – durski i molski.
Durski ključ odnosi se na upotrebu udaljenih, kontrastnih vrednosti valerskog spektra, dok se molski ključ odnosi na upotrebu međusobno bliskih, bilo svetlih ili tamnih vrednosti. Odabir valerskog ključa u velikoj meri uslovljava i upotrebu boje kao posebnog likovnog elementa kojim se određuje kvalitet reflektovane svetlosti sa neke površine.
4. KOMPOZICIJSKA NAČELA
Likovna kompozicija nastaje kao proizvod međusobnog usklađivanja kompozicijskih elemenata. Sam postupak dovođenja ovih elemenata u međusoban odnos uslovljen je intencijom autora. Mogude je uočiti izvestan broj kompozicijskih načela:
Organizacijski plan predstavlja način dovođenja u odnos različitih elemenata. Mogude je izdvojiti tri načina kombinovanja elemenata. Oni mogu biti identični, tada je reč o repeticiji; slični, kada je reč o harmoniji; ili u potpunom kontrastu, kada je reč o diskordu.
Repeticija pretpostavlja ponavljanje oblika u prostoru. Reč je o pojavljivanju identičnih oblika u utvrđenom prostornom intervalu. U likovnim umetnostima mogude je razlikovati tačnu i variranu repeticiju. Tačna repeticija pretpostavlja dosledno ponavljanje, ona se može izraziti nizom A, A, A, A, itd.
Međutim, repeticija može biti izvedena sa izmenom, tada govorimo o alternaciji. Alternacija bi se mogla odrediti kao naizmenično ponavljanje. Ovakvim ponavljanjem postiže se veda dinamika. Alternacija se postiže ponavljanjem nekog elementa ili odnosa elemenata s promenom jednog ili više svojstava.
Harmonija predstavlja kombinaciju jedinica koje su na osnovu jednog ili više svojstava srodne. Harmonija se može odrediti kao razlika, u jednoj ili više dimenzija. Ukoliko je među upotrebljenim elementima mogude uočiti sličnost na osnovu više dimenzija, tada se i harmoničnost njihovog odnosa povedava. Harmoniju je mogude uočiti i među nesličnim elementima ukoliko među njima postoji kakva međusobna veza. Tako je među nesličnim elementima mogude govoriti o harmoniji funkcije.
Diskord predstavlja krajnji kontrast između različitih elemenata. Ukoliko između dve upotrebljene jedinice nije mogude uspostaviti vezu na osnovu zajedničkih svojstava, tada uspostavljeni odnos predstavlja potpuni kontrast, ili opoziciju.
Gradacija predstavlja takav raspored elemenata u kojem red sličnih ili harmoničnih stupnjeva povezuje dve krajnosti. Gradacija se može shvatiti kao naročita vrsta kombinacije kontrasta i harmonije. Gradaciju je jednostavno objasniti valerskom lestvicom gde su belo i crno povezani neprekidnim nizom sivih, koje prema utvrđenom kriterijumu povezuju ove dve krajnosti. U umetnosti gradacija ima naročitu važnost jer definiše dinamiku kretanja. U slikarstvu gradacijom se mogu ostvariti prelazi između obojenih površina. Gradaciju smerova nazivamo radijacijom.
Jedinstvo predstavlja jedno od osnovnih načela u tradicionalno shvadenoj kompoziciji. Upotrebljeni elementi moraju biti međusobno dovedeni u takav odnos da njegov konačan utisak ostvaruje jedinstvenost kompozicije. Jedinstvo bi se moglo odrediti kao međusobna usklađenost elemenata kompozicije ili njenih delova tako da konačan ishod predstavlja jedna kompozicija. Postizanje jedinstva pretpostavlja usaglašavanje ostvarenih konflikata s dominantom, ili međusobno integrisanje različitih konflikata, tako da zajedno čine celinu koja dominira nad podređenim, suprotstavljenim delovima.
Konflikt označava likovni sukob ili vizuelnu napetost između suprotstavljenih, kontrasnih elemenata, bilo da je reč o liniji, smeru, obliku, prostornom intervalu, teksturi, valeru ili boji.
Dominanta pretpostavlja postojanje preovlađujude vrednosti. Ukoliko su vrednosti jednog elementa naglašene, bilo akcentovanjem njihove veličine ili ponavljanjem, onda taj element, tako određenih svojstava, unutar neke kompozicije smatramo dominantom. Dominantan interval ili razlika u smeru, obliku, površini, valeru, boji, itd… jača jedinstvo kompozicije, dok nejednaki intervali izazivaju raznolikost kontrasta.
5. RAZUMEVANJE PROSTORA U SLIKARSTVU RANE MODERNE
Cézanne, Paul - Still Life with a Curtain
Slikarski pristup koji je razvio Pol Sezan (Cézanne), otvorio je nove puteve u razumevanju kompozicije. Sezan je odbacio tradicionalnu perspektivu. U svojim slikama on konstruiše specifičan prostor koji se, suprotno statičnoj i trodimenzionalnoj euklidovskoj šupljini, razvija planimetrijskim osvajanjem slikane površine. Sezan predlaže novi tip posmatranja sveta. Ovaj novi način posmatranja podrazumevao je gledanje iz različitih uglova. Sezan je ukinuo dubinu u slikanom prostoru pretvarajudi ga u plitak reljef.
Razlaganje predmeta na površine i njegovo svođenje na osnovne geometrijske oblike – kocku, kupu i valjak, koje je Sezan primenio u svom likovnom postupku, dalje su razradili Kubisti. Njihova pažnja nije usmerena na kolorit, ved upravo na samu formu. Kubizam je kao pokret nastajao u dugotrajnom istraživačkom procesu okupljajudi slikare poput Pikasa (Picasso), Braka (Braque), Grisa (Gris), kao i književnike, trgovce slikama, kritičare i teoretičare, povezane zajedničkim razumevanjem dalje perspektive umetničkog razvoja. Na razvoj pokreta su u velikoj meri uticali Seraov naučni metod u građenju slike, otkride iberijske i afričke plastike, te nova naučna saznanja o prostoru. Shvatanja koja su razvili Ajnštajn u teoriji relativiteta (1905), ali i Herman Minkovski u studiji Prostor i vreme (1908), otvorila su u slikarstvu raspravu o razumevanju prostora slike.
Analizi prostora, u savremenoj umetnosti, prilazi se na osnovu različitih kriterijuma, tako je, prema svojstvu mogude razlikovati realni i apstraktni prostor, prema dimenzijama prostor se može podeliti na dvodimenzionalan i trodimenzionalan, dok je prema strukturi mogude razlikovati prostor forme, prostor boje, prostor svetlosti, prostor materije i prostor zvuka.
Ukoliko se dve figure nalaze u istom planu, razlika u veličini nede ostvariti utisak prostorne udaljenosti, ved utisak razlike u njihovim dimenzijama. Sam položaj predmeta ocenjuje se u odnosu na liniju horizonta, pri čemu kod slikarskih prikaza donja linija platna označava najbliže tačke, dok se podizanje predstavljenih figura u odnosu na nju doživljava kao njihovo udaljavanje u prostoru. Figura koja u vedoj ili manjoj meri prekriva drugu, doživljava se kao bliža. Pored toga, bliži predmeti, po pravilu su oštriji i jasnijih detalja u odnosu na udaljenije, njihova tekstura je izraženija.
Ostvarene valerske vrednosti takođe mogu uticati na razumevanje prostora u slici. Moderno slikarstvo odbacilo je jedinstven prostor renesansnog sistema kako bi izgradilo brojne i različite prostore. Razumevanje vremena i prostora zasnovano na Njutnovim shvatanjima relativizirano je otkridima do kojih se došlo u savremenoj fizici. Novo razumevanje prostora u slikarstvu često se kretalo u smeru uvođenja četvrte dimenzije kojom je bio identifikovan odnos prostor-vreme.
U nameri da otkriju punu istinu o predmetu, kubisti obilaze oko njega prikazujudi ga iz različitih uglova. Oni uočavaju različite vizure i projekcije koje potom uklapaju u jedinstvenu kompoziciju. Dubinu prostora sada je trebalo rekonstruisati na osnovu spajanja različitih tačaka posmatranja na površini slike, čime je otvorena nova perspektiva u razumevanju prostora, dok je dvodimenzionalna struktura slike ostala očuvana. Nastanak kubizma obično se vezuje za Pikasovu sliku Gospođice iz Avinjona (1907). Kubizam je u svom razvoju prošao kroz više faza. Do 1911. godine traje analitička faza, u kojoj se slikani predmet lomi, otvara i razlaže na osnovne geometrijske planove – fasete. Na taj način, predemt se smešta u plitak, gotovo dvodimenzionalan prostor, gubedi volumen i težinu. Suprotno impresionistima, kubisti planski sužavaju svoju paletu, usmeravajudi pažnju na obradu linije, površine i valer. U periodu od 1912. do 1914. godine razvija se sintetička faza u kojoj se predmet više ne razlaže na manje forme od kojih je sačinjen, ved se traga za njegovim specifičnim delovima koji se spajaju međusobno u novu celinu. Gotovo potpuno apstrahovanje predmeta. Kubisti su upotrebili dva nova sredstva – tipografiju i kolaž. Na kubističkim slikama počinju da se pojavljuju ispisana slova, komadi tapeta, novina, tkanina i kanapa,koji se lepe na platno, uključujudi otrgnute predmete vanumetničkog sveta u umetničku kompoziciju. Sa sintetičkim kubizmom otvoride se novi putevi njegovom daljem razvoju. Godine 1913., sa Deloneovim orfizmom počinje da se razvija usmerenost ka boji, dok de kasnije, Ozanfan i Žanere otvoriti put purizmu, koji je težio pojednostavljivanju plastičnog jezika.
6. VREME U LIKOVNOM DELU
Diferenciranje umetničkih vrsta po kriterijumu prostora, odnosno vremena, prvi je sistematski izneo Lesing. Slikarstvo, skulptura i arhitektura, u predloženom pristupu, prepoznati su kao prostorne umetnosti, dok su muzika i poezija određene kao vremenske. Shvatanje da određene umetničke vrste pretpostavljaju izvesno vreme za realizaciju dela, podstaklo je razvoj stava da je kod njih, zahvaljujudi specifičnoj strukturi, mogude pratiti čitav proces dešavanja, dok kod onih uslovno određenih kao „prostorne“ to nije mogude, ved je kod njih mogude prepoznati samo određeni trenutak.
Na osnovnom materijalnom nivou, nije mogude uspostaviti razliku između slikarstva i poezije na osnovu prostorno-vremenskog kriterijuma. Ova razlika posledica je prihvatanja uverenja da se poezija odvija u vremenu, suprotno jednoj umetničkoj slici, koja se posmatraču razotkriva u trenutku. Ono čime i pesnik i slikar raspolažu zapravo su znaci. Iako se ovi znaci i načini njihove upotrebe međusobno razlikuju, oni svoja značenja ostvaruju tek u svesti primaoca. Otuda i vremenski okvir jednog prikaza ostvarenog na kakvoj slici ne treba tražiti samo u formalnim odlikama znakova od kojih je ona sačinjena, ili njihovim međusobnim odnosima, ved u mnogome i u načinu čitanja ovako ostvarenog prikaza.
Suprotno Lesingovom pristupu, Majkl Frid, naglašava upravo vremensku dimenziju „prostornih“ umetnosti. U tekstu „Art and Objecthood“, Frid objašnjava da zadatak moderne umetnosti jeste da posmatrača izvede izvan svakodnevne temporalnosti, te da ga premesti u naročito stanje pre realnog vremena. Tokom devetnaestog veka mnogi umetnici postavili su pitanje na koji način se iskustva u radu sa određenim umetničkim medijem mogu preneti u rad sa nekim drugim. Između ostalog, ovo interesovanje odnosilo se i na zanimanje za vremensku dimenziju u slikarstvu, ili pak na mogudnost da se putem slike dočara određen zvuk.
Istraživanja o mogudnostima interpretacije plesa i muzike u vizuelnim umetnostima samo su deo ovog šireg interesovanja koje je nastavljeno tokom dvadesetog veka. Najpre je pažnja bila usmeravana na samo prikazivanja plesa, koji je često mogao imati i simboličko značenje. Jedan od najstarijih prikaza plesa predstavljaju crteži u Adaurina Siciliji, nazvani Ritualni ples.
Kod modernih umetnika, interesovanje za ples naročito je izraženo kod Anrija Matisa. Sirova energija možda je najsnažnije izražena u slici Ples (1909-1910.) na kojoj je prikazao pet figura koje u zanosu igre formiraju krug. Matis jednako u Muzici, kao i u Plesu ostvaruje izvesnu značenjsku igru, čime je, a kroz uspostavljanje jedne strukture otvorene za čitav niz značenja, i sama vremenska dimenzija slike produbljena.
Dočarati protok vremena i zvuka predstavlja svakako jedan od najvedih izazova u slikarstvu. Ipak, kada je reč o prikazima plesa, onda se ovakav zahtev postavlja kao neizostavan.
Prikazati ples ne znači predstaviti figure u zaustavljenom pokretu, ved uhvatiti onaj momenat unutar kojeg je mogude oživeti svu dinamiku kretanja. Jedino na taj način, ovako ostvaren umetnički prikaz može dobiti svu punodu i logičku zaokruženost.
Govoredi o prostoru, ved smo ukazali na izvesnu asocijativnu dinamiku koju je mogude prepoznati u slici Ples. Istu strategiju Matis koristi kako bi dočarao protok vremena, pa i samu muziku kojom je ples praden.. Stvarnost koju Matis prikazuje ne treba tražiti u empirijskoj realnosti. Lišene gotovo svake senke, prikazane figure osvetljene su tek u naznakama iz različitih uglova. Neujednačeno osvetljenje, kao i odsustvo svake senke koju bi ove figure ostavile na tlu po kojem plešu, stvara utisak gotovo mitskog prostora, oslobođenog bilo kakvih fizičkih zakonitosti. Mitsku dimenziju prostora, u koji Matis smešta svoje plesače, naglašava kako univerzalnost teme, tako i nemogudnost datiranja samog dešavanja. Ples koji Matis prikazuje nije ples neke određene epohe, ved ples kao univerzalna manifestacija radosti življenja. Ni jednim detaljem Matis ne nagoveštava da de se ples okončati. To nije ples određen nekim dobom dana, on ne počinje i ne završava se ni s jutrom ni s večeri. To nije ni ples određen trajanjem neke svetkovine. To je ples pokrenut samim muzičkim zanosom i onom iskonskom čovekovom potrebom da kroz pokret izrazi svoja osedanja.
Na planu književnosti još je Viktor Školovski ukazao da je razumevanje vremena u književnom delu rezultat konvencija, odnosno, da se zakoni vremena u književnom delu ne podudaraju sa zakonima vremena u „realnom životu“. Prihvatanje koncepta konvencijskog razumevanja vremena u umetničkom delu ne možemo vezati samo za književnost. Razvoj savremene umetnosti pokazuje da su različiti pristupi u obradi vremena jednako prisutni i u likovnim umetnostima. U kubizmu slikari spajaju različite tačke posmatranja na površini slike, uvodedi vreme-prostor kao novu dimenziju. Reč je o pojmu koji je početkom dvadesetog veka zaokupljao pažnju umetnika, kritičara, naučnika i teoretičara. Nepodudarnost između sistema slike i sistema posmatrača posledica je stava da svaki sistem ima sopstveno vreme i sopstveni prostor, koji su, poput Ajnštajna u fizici, kubisti usvojili u slikarstvu.
U futurizmu, kubistički postupak kruženja oko predmeta zamenjuje se aktiviranjem unutrašnje energije predmeta, njegovim ubrzavanjem, umnožavanjem i deformisanjem u prostoru. U konceptualizmu umetnost više nije shvadena kao vizuelno opažanje i stvaranje predmeta, ved kao namera i odluka, kao dematerijalizovana ideja iza koje ostaju dokumentarni tragovi. Umesto gotovog umetničkog dela predložen je proces, a u središte postavljen element vremena.
Vremenska dimenzija ključna je i za minimalnu umetnost koja se otvara za jednu igru prisustva i odsustva transformišudi posmatranje dela, pre svega, u vremenski događaj.
Uvođenje vremenske dimenzije, u likovnim umetnostima, dobija posebno na značaju u čitavom nizu umetničkih pristupa razvijanih u drugoj polovini dvadesetog veka. Stejsi Barton (Burton) u tekstu „Bakhtin, Temporality, and Modern Narative“ ukazuje da dublje razumevanje vremena i narativa u književnosti ne može a da ne uzme u obzir činjenicu da je percepcija vremena individualna i da zavisi od slučaja do slučaja.
Ono sa čime se čitalac jednog likovnog dela susrede jesu znaci, koji tek u procesu čitanja ostvaruju svoja značenja. Ovo jednako važi i za razumevanje vremena jednog umetničkog dela. Prihvatanje pretpostavke da „prostorne“ umetnosti prikazuju određen trenutak, značilo bi radikalno negiranje mnogoznačnosti umetničkog teksta, što dalje pretpostavlja nametanje snažnije konvencionalizovanih znakova, mnogo bližih nauci nego umetnosti. Pored toga, razvoj savremene teorije pokazao je da je jednodimenzionalno razumevanje vremena neprihvatljivo, a ovi stavovi potom su preneti i u oblast umetničkog stvaralaštva.
Razvoj likovnih umetnosti u dvadesetom veku pokazao je da Lesingova podela na „prostorne“ i „vremenske“ umetnosti teško može ostati prihvatljiva.
S jedne strane ovakva podela obezvređena je afirmacijom vremenske dimenzije u likovnim umetnostima, dok je, istovremeno, s druge strane možemo smatrati nepogodnom i iz razloga što su pojedina dela likovne umetnosti u potpunosti napustila „prostornost“ u onom značenju u kojem Lesing upotrebljava ovaj termin.
Još se šezdesetih godina dvadesetog veka, sa pojavom konceptualne umetnosti, u likovnim umetnostima pokazalo da prostor umetničkog dela više ne može biti određen na temelju njegovih materijalnih svojstava.
Razvoj savremene umetničke teorije i prakse pokazao je da razumevanje odnosa između prošlosti, sadašnjosti i bududnosti, kako u samom umetničkom delu, tako i u odnosu između umetničkog dela i „svakodnevnog iskustva“, ne može biti određeno svojstvima medija u kojem je to delo izvedeno.
Razumevanje vremenskog okvira jednog umetničkog dela, pokazalo se mnogo složenijim od razumevanja njegovih materijalnih odlika. Izmena paradigme otvara mogudnost novog čitanja umetničkih dela.
7. APSTRAKTNO SLIKARSTVO - POP ART - UMETNOST IZVAN MODERNE
Juan Miro - The Poetess, 1940.
- Bed, 1955.
Apstraktno slikarstvo postavilo je pred publiku zahtev da umetničko delo posmatra van svakog odnosa sa vanumetničkim prizorima. Ono što je od posmatrača zahtevano jeste da svoju pažnju usmeri prema uspostavljenim odnosima među elementima slike.
U okviru nadrealističkog pokreta Huan Miro razvija stil kojim se približava apstraktnom slikarstvu mada on nikada ne raskida u potpunosti vezu s predmetom. Miro de se najviše približiti apstraktnom slikarstvu stvarajudi kompozicije izrazite vizuelne snage u kojima oslobođenoj boji konfrontira jednako slobodne oblike.
Američko eksperimentalno slikarstvo bilo je pretežno vezano za geometrijsku apstrakciju. Pit Mondrian, svakako jedan od najzančajnijih predstavnika geometrijske apstrakcije. Centralna ličnost američkog apstraktnog ekspresionizma bio je Vilijam De Kuning koji u svojim radovima balansira između apstrakcije i figuracije. Dinamičnim pokretom, pastuoznom bojom i deformisanim oblicima, De Kuning gotovo do same krajnosti konfrontira suprotstavljene sile u svojim kompozicijama. Za razliku od De Kuninga, Mark Rotko na svojim platnima oslobađa boju podređujudi joj čitavu površinu slike.
Šezdesetih godina razvijana je praksa redefinisanja kompozicije unutar samog slikarskog medijuma. Slikari koji su se kretali u ovom smeru težili su stvaranju predstave koja bi se pre mogla shvatiti kao simbol, nego kao odraz ili imitacija nečega u prirodi. Oni odbacuju ekspresionističko naglašavanje individualnog gesta, težedi čistom, apstraktnom slikarstvu. Elsvort Keli slikar slikarstva oštrih ivica, suprotstavljajudi na svojim platnima velike, svetle, blago nepravilne oblike pravougaonim površinama boje, tokom šezdesetih godina okrede se potpunije simetričnim oblicima – pravougaonim, kao i spljoštenim ovalima. Istovremeno njegovu pažnju sve više privlače istraživanja kolorističkih odnosa.
Pop-art je sredinom pedesetih godina dvadesetog veka rođen u Velikoj Britaniji. Kao najznačajnija imena američkog pop-arta, svakako bi trebalo izdvojiti Endija Vorhola, Roja Lihtenštajna, Toma Veselmana, Džemsa Rozenkvista i Klasa Oldenburga. Vradanjem objektu, ovi umetnici suprotstavili su se apstraktnom ekspresionizmu, koji je dominirao slikarstvom u Sjedinjenim Državama. Najznačajniji slikar za stvaranje američkog pop-art rečnika bio je Robert Raušenberg. Raušenberg je u galeriji Egan izložio kombinovane slike u čijoj izradi se oslanjao na tehniku kolaža, inkorporirajudi u sliku fotografije, isečke iz novina ili grafike. Rad Postelja (1955), koji se sastojao od jastuka i jorgana isprskanih bojom u maniru apstraktnog ekspresionizma. U svojim radovima nastoji da ostvari skladnu celinu kombinujudi raznorodne elemente, oslanjajudi se pri tom i na iskustva apstraktnog ekspresionizma.
Rozenkvist
Džasper Džons
Andi Vorhol
Na njujorškoj sceni pojavio se i Džasper Džons autor koji je svojim revolucionarnim pristupom značajno uticao na formiranje američkog pop-arta. Roj na svojim slikama prikazuje uvedane partije iz stripova i oglasa, pri čemu se posebno interesuje za prikaze akcije i sentimentalne romanse. Preuzete delove Lihtenštajn verno prenosi na platno uljanim ili akrilnim bojama, oslanjajudi se na ograničen kolorit i precizan crtež. Služedi se strip tehnikom sve do štamparskih mrlja, Lihtenštajn, poput Džonsa, ali i Veselmana, Rozenkvista i Vorhola, ostvarivanju prikaza prilazi impersonalno, zauzimajudi neutralnu poziciju.
Savremeni grafički i industrijski dizajn, posteri, televizijske reklame, novinske fotografije, bili su materijal koji je prožimao interesovanja američkih pop-art umetnika, pretvarajudi njihovu umetnost u svojevrstno svedočanstvo urbanog načina življenja. Tom Veselman oslanjajudi se na televizijske reklame i visokotiražne časopise stvara urbani ambijent, koji kombinacijom različitih elemenata preuzetih iz svakodnevnog života pretvara u iluziju stvarnog.
Jedan od najuticajnijih američkih pop-art umetnika bio je Endi Vorhol. On u svojim slikama koristi citate preuzete iz svakodnevnog života koje dosledno ponavlja odbacujudi bilo kakav lični komentar. On verno prezentira boce koka-kole i brilove supe u konzervi, interpretirajudi proizvode masovne potrošnje kao one elemente koji bitno određuju stvarnost savremenog čoveka. Sa ovakvih prikaza Vorhol prelazi na ispitivanje savremenog američkog folklornog heroja. Na njegovim slikama pojavljuju se junaci masovnih medija, poput Elvisa Prislija, Elizabet Tejlor, Merlin Monro. Vorhol u svojim slikama koristi scene razaranja i velikih nesreda preuzete iz dnevnih novina. Dosledno uvedavajudi novinske fotografije na svojim platnima, Vorhol ukazuje da je to stvarnost kakvom je mi vidimo i prema kojoj smo postali ravnodušni. Vorhol se krajem šezdesetih godina okrede filmu u kojem koristi tehniku ponavljanja.
Pored objekata izrađenih od obojenog gipsa, a kasnije i od platna i vinila punjenih kapokom, kojima masovno proizvedene predmete svodi na njihovu formu, oduzimajudi im svaku utilitarnost, Oldenburg radi nacrte spomenika koji predstavljaju preuzete predimenzionirane predmete, poput oljuštene banane za Tajms skver, daske za peglanje za East Side, štipaljke u Filadelfiji ili pečata u Klivlendu, koji u urbani ambijent unose uznemirujude komentare o predominaciji banalnog u savremenom životu.
Strategiju reprodukovanja koristi i Edvard Kinholz.
1970-tih Težnja da se umetnost izjednači sa životom bila je protumačena kao otvaranje perspektive koja neminovno vodi odustajanju od same umetnosti. U tom smislu naročit značaj dobijaju kasni Pikaso, kasni De Kiriko, Fransis Pikabija i Maks Bekman. Umetnost postaje veliko otkrivanje. Obnova fikcije značila je pokazivanje, putem umetnosti da fikcija postoji i da ona jeste nešto u šta se veruje.
Karl Horst Hedike
Šon Skali
Šezdesetih godina dvadesetog veka Karl Horst Hedike krede suprotnim putem od onog kojim se kretalo slikarstvo moderne. On krede od geometrijskih oblika iskustvene stvarnosti koje unosi u svoje slike. On svoj pogled usmerava na geometrijske „kompozicije“ neonskih reklama, na reflektovane geometrijske oblike koji čine deo svakodnevnog iskustva. Ovim putem krede se i Bernd Cimer (Zimmer) transformišudi gotovo apstraktne kompozicije u pejzaž. Cimerove slike u stalnom su stanju napetosti između apstrakcije i predmetnog. One istovremeno mogu biti opažene kao pejzaži, ali i kao apstraktne kompozicije.
Transavangarda slikarske stilove sagledava kao nađene predmete, izmeštene iz svojih semantičkih polazišta. Njihovim pretvaranjem u svojevrstni redimejd čija se posebnost pročišdava tokom obrade likovnog dela, kako ističe Akile Bonito Oliva, umetnicima je omogudeno ponavljanje i ukrštanje nepomirljivih referenci.
Simulacionizam, polazi od pretpostavke da je razumevanje realnosti uslovljeno modelima prikazivanja razvijenim u masovnim medijima. Savremeno razumevanje simulacije bitno je uslovljeno Bodrijarovim teorijskim razradama. Bodrijar određuje kao proizvodnju, pomodu modela, nečeg stvarnog bez porekla i stvarnosti, nečeg nadstvarnog. Za razliku od pretvaranja ili prikrivanja, koje ostavljaju netaknut princip stvarnosti, simulacija postavlja pitanje razlike između „istinitog“ i „lažnog“, „stvarnog“ i „imaginarnog“. Umetnici svojim radovima analiziraju značenja i predstave koje se unutar savremene kulture stvaraju i prihvataju kao realnost. Ovaj umetnički pristup odlikuje se odsustvom težnje za istraživanjem novog, namesto čega se prihvata reinterpetacija ved razrađenih modela prikazivanja, te prihvatanjem istorijske prisutnosti različitih ostvarenih formi iz istorije umetnosti, otrgnutih od svojih izvorišta.
Postmoderna se u umetnosti javila kao odgovor na kraj avangarde i na funkcionalizam moderne. ona nije vodila kraju, ved upravo reviziji moderne.Nova umetnost razvija se kao pluralistička, ona odbacuje prihvatanje jedinstvenog programa, kao i jedinstvenog pristupa umetničkom delu. Umetnici poput Džefa Kunsa, Keni Šarf Milana Kunca u svojim slikama primanjuju strategiju kiča. Pored obnovljene figuracije, koja se može pratiti i u skulpturi, javlja se i nova apstrakcija, u kojoj umetnici više ne teže da dođu do kraja slike, ved usvajaju jedan neprogramski pristup koji dozvoljava slobodan potez slikarske četke na platnu velikog formata. Gerhard Rihter oslobađa snagu pokreta oblikujudi platno kao idiolektski slikarski zapis.
Šon Skali radi neproračunate apstraktne geometrijske kompozicije naslikane slobodnom rukom. Oni nastaju kao razultat spontanog toka razvoja slike, same slikareve odluke, a ne kao realizacija unapred zadatih geometrijskih odnosa. On u geometrijski organizovanu površinu unosi manje kompozicije, čime razara jedinstvo slike. Slika više nije jedinstvena celina, ona je predložak za slobodno kretanje oka. Celovitost je na taj način zamenjena slobodnim kombinovanjem koje svakog trenutka može biti razloženo na zasebne elemente, ali i može biti posmatrano kao ukupnost ostvarenih kompozicija.
8. SKULPTURA & ARHITEKTURA
Picasso
Vladimir Tatlin, 1920
Alexander Calder, White frame, 1934
Traganje za novim rešenjima koje su preduzeli umetnici moderne, podstaklo je u skulpturi istraživanje novih formi, ispitivanje mogudnosti upotrebe novih materijala i tehnika, kao i mogudnosti razumevanja skulpture kao konstrukcije ili asamblaža, te razvoj pristupa skulpturi kao oblikovanom prostoru. U moderni svoju pažnju sve više usmeravaju na mogudnosti konstruisanja skulpture, te isticanje skulptoralnog prostora.
Prve napore u ovom smeru učinio je još 1912. godine Pikaso, nacrtima za vedi broj kubističkih konstrukcija, kao i radovima Gitara (1912.) i Muzički instrumenti (1914).
Pikasovi eksperimenti, u zapadnoj Evropi, de podstadi Vladimira Tatljina da u Rusiji razvije ideju konstruktivizma. On radi niz reljefa, u drvetu, metalu i kartonu, s površinama obloženim gipsom, gleđu i razbijenim staklom. Možda najviše pažnje privlači njegov model za Spomenik trećoj internacionali kao ambiciozan spoj skulpturalnog i arhitektonskog oblikovanja. Spomenik je trebalo da bude visok približno 395 metara, sačinjen od nakrivljenog metalnog spiralnog okvira i vertikalne rešetke koja zatvara šupljinu sa četiri staklene celine u obliku kocke, piramide, valjka i polulopte.
Značajan doprinos razvoju konstruisane skulpture daje Aleksandar Rodočenko. U Konstrukciji daljine, sačinjenoj od drvenih blokova, Rodočenko svoju pažnju usmerava na istraživanje apstraktnih geometrijskih odnosa, dok u radu Viseća konstrukcija sastavljenom od međusobno ispresecanih krugova koji se lagano pokredu pri strujanju vazduha, skrede pažnju na mogudnost unošenja pokreta u skulpturu.
Naum Gabo ispituje mogudnosti uvođenja pokreta u skulpturu. On izrađuje Kinetičku konstrukciju, sastavljenu od metalne šipke koja vibrira pomodu motora. on ispituje mogudnost upotrebe plastike kao skulptorskog materijala.
Mogudnost korišdenja pokreta i žičane konstrukcije u skulpturi privuklo je i Aleksandra Koldera. Kolder je pao pod uticaj Mondrijana i Gaboa kada počinje da eksperimentiše s apstraktnim žičanim konstrukcijama stroge geometrijske forme. On konstruiše motorizovane mobile s elementima koji se pokredu u trodimenzionalnom prostoru, i reljefe s pokretnim delovima na površini drvenih dasaka ili unutar pravougaonog okvira. Jedno od njegovih najpoznatijih dela iz ranog perioda je Beli ram. Kolder uvodi kretanje kao neraskidiv element skulptorskog planiranja. U kasnijoj fazi Kolder se posebno interesuje za slobodne forme koje raspoređuje u prostoru, a u kojima se ogleda uticaj Miroa i Hansa Arpa. Naročito su poznati njegovi stojedi ili visedi mobili koje pokrede vetar.
Mathias Goeritz, Corona de Bambi, 1979
Heinrich Klotz
Mark di Suvero za svoje konstrukcije koristi stare drvene grede, konstrukcione čelične građevinske elemente, poput T-nosača i I-nosača, automobilske gume, stolice, burad i druge odbačene predmete koje uklapa u masivne strukture, koje naglašavaju sirovost svojih komponenata.
Konstrukcioni pristup vodio je sve izrazitijem promišljanju skulpturalno-arhitektonskih odnosa. Matijas Goric (Goeritz) od 1949. godine u Meksiku realizuje veliki broj arhitekturalno-ambijentalnih apstraktnih skulptura. Posebno je značajan njegov eksperimentalni muzej Odjek , u kome su čitave prostorije ispunjene masivnim, iskošenim geometrijskim strukturama kroz koje posmatrač prolazi.
Ispitivanje odnosa skulpture i ambijenta nastavljeno je tokom šezdesetih godina u okviru primarne strukture. Skulptorsko delo nudi se posmatraču kao depersonalizovani objekt koji ne predstavlja ništa drugo do ono što posmatrač vidi. Ronald Blejden ostvaruje monumantalne forme u obliku slova H, često crno obojene, koje poput barijera smešta u prostor ispunjavajudi ambijent. Blejdenovi radovi odbacuju viševekovno razvijano shvatanje odnosa skulpture i arhitekture po kojem je skulpturalno modelovanje podređeno arhitektonskim strukturama. Na taj način Blejden potencira samostalnost skulptorskog dela kojem je konačno ponuđena mogudnost da slobodno osvoji prostor.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
Moderna arhitektura razvila se iz shvatanja da je pročišdenjem oblika mogude zadobiti i duhovnu čistotu koja bi trebalo da prožme celokupno društvo. Novom arhitekturom trebalo je promeniti i sâm način življenja. Kako ističe Hajnrih Kloc od fabrika je trebalo napraviti „svetle široke radionice“, a stanove okružiti zelenilom gde svetlost i vazduh imaju slobodan pristup. Samo odbacivanje ornamentike bilo je simbol napretka. Novi gradovi, koje je trebalo izgraditi, shvadeni su kao uvođenje u izgradnju društva jednakih, u kojem racionalnost i ekonomičnost predstavljaju najvede vrline.
Moderna arhitektura izrastala je na jednom duboko humanom porivu da se gradska naselja transformišu u funkcionalno organizovan prostor koji de obezbediti bolji kvalitet života. Okretanje funkcionalnosti koje je arhitektura moderne najavila, u posleratnom periodu vodilo je pristupu arhitekturi kao inžinjerskom projektovanju fabrikovanih komponenti koje su se mogle lako multiplikovati i kojima je bilo jednostavno ispunjavati gradski prostor. Bio je to početak transformacije koji je najavio razvoj snažnih formi koje su odbacivale bezličnost pređašnjih oblika. Arhitektura je krenula putem geometrijskih istraživanja forme bliskim onim koje su sprovođene u slikarstvu i skulpturi...
Objekat je pretvoren u montažni skelet u potpunosti podređen postavljenoj svrsi, koji je, s promenom zahteva mogude brzo i jednostavno reciklirati.
Yona Friedman, Spatial city, 1960
Intrapolis, Jonas, 1960
Rem Koolhaas
Poistovedivanje arhitektonskog oblikovanja s postupkom iznalaženja najfunkcionalnijeg plana najsnažnije se zadržalo u projektovanju onih objekata čija je primarna namena najviše podređena promenjivim zahtevima tržišnog poslovanja.
Jedan od najupečatljivijih primera je razdvajanje fasade od pravougaonog prostora objekta između kojih se našao red stabala drveda, koje je zatečeno na prostoru gde je objekat trebalo izgraditi, čime je ostvarena čvrsta integracija objekta s okolinom, te i podređivanje zahteva da se ostvari stroga funkcionalnost zahtevu da se objekt uklopi u postojedi prostor.
Krajem pedesetih i tokom šezdesetih godina razvijana su rešenja kojima su prevazilažene dotadašnje granice tehničkih mogudnosti, ali koja, uprkos tome, nisu odgovarala suštinskim potrebama životnog prostora. Projekti poput Prostranog grada (1959 – 1963.) Jone Fridmana (Friedman), koji se sastojao od čelične konstrukcije postavljene iznad izgrađenih naselja i u kojoj je trebalo da se nalaze pojedinačne delije za stanovanje, ili
Intrapolisa (1960 – 1965.) Valtera Jonasa (Jonas) zamišljenog kao niz povezanih levkastih stambenih
struktura, nisu, međutim, postupak arhitektonskog projektovanja vratili u domen kreativnog oblikovanja, ved su, upravo suprotno, nastavljali kasnomodernu liniju razvijanja matrica. Traganje za humanom funkcionalnošdu na taj način sve je više gubilo vezu sa samom ljudskom prirodom i težnjom da se životni prostor oblikuje tako da zadovolji osnovne čovekove potrebe.
Kao odgovor ovakvim kretanjima, ali na suprotnim osnovama od istorizirajude postmoderne, krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka, u arhitekturi se razvija dekonstruktivizam, kao postupak odbacivanja svrhovitog racionalističkog funkcionalizma.
Arhitekte poput Rema Kolhasa, Frenka Gerija, Zahe Hadid razvijaju pristup zasnovan na modernom vokabularu kojim se razbija stabilna arhitektonska forma zarad naglašavanja likovne ekspresije. U projektima koji se svojim iskrivljenim fasadama i riskantno izbalansiranim masama kredu na liniji građevinske ostvarivosti, naglašeno je napuštanje stroge funkcionalnosti i okretanje arhitektonske fikcije ka istraživanju novih oblika, koji više nisu podređeni mogudnostima kombinovanja fabrički modelovanih komponenti, ved mogudnostima stvaranja životnog prostora kojim bi se omogudila nova prostorno-vizuelna iskustva, te drukčiji doživljaj urbanog okruženja.
Zahvaljujudi ovako koncipiranom pristupu arhitektonskom modelovanju, otvorena je perspektiva skretanja arhitekture s puta kojim je krenula u kasnoj moderni, te njenog daljeg razvoja kao umetničke, a ne građevinske prakse.
9. TRAGANJE ZA NOVIM OBLICIMA UMETNIČKOG IZRAŽAVANJA
Kurt Schwitters, assemblage, 1919
Marko Ristić, fotogram, 1928
Robert Smithson, spiral jetty, 1970
Umetnici tragaju za novim rešenjima, oni istražuju mogudnosti kolaža, asamblaža, fotomontaže, upotrebu tipografije, svoj rad proširuju na stvaranje apsurdnih mašina, ostvarivanje akcija ili rad sa vanumetničkim predmetima.
Marsel Dišan ukida iluziju i podražavanje stvarnosti proglašavajudi predmet, koji upravo predstvlja sam sebe, za umetničko delo. On umetnost sagledava kao ideju, odluku, koncept samog autora koji određeni postupak proglašava umetničkim.
Kurt Šviters razvijujudi ideju monumentalnog asamblaža sačinjenog od različitih otpadaka nađenih na ulici, žica, kutija, tramvajskih karti, itd., pristupa umetničkom radu kao postupku preobražaja materijala nađenog u kulturi, a ne u prirodi.
U okviru srpskog nadrealističkog pokreta, Vane Živadinovid Bor i Marko Ristid izrađuju fotograme, u kojima trodimenzionalne predmete kratkim osvetljavanjem preslikavaju na fotografski papir, pretvarajudi ih u svetlosne tragove lišene volumena.
Napuštanje granica tradicionalno shvadenih disciplina vodilo je razvoju multimedijalne umetnosti. Ostvarenje multimedijalnog umetničkog dela zasniva se na prihvatanju ideje o mogudnosti ukrštanja različitih medija u cilju ostvarenja umetničke zamisli. Pojmom multimedijalna umetnost obuhvadene su različite umetničke strategije koje podrzumevaju stvaranje umetničkog dela kojim se deluje na različita čula posmatrača; združivanje različitih umetnosti tako da u svom konačnom obliku one ne čine istinski integrisanu celinu - mixed media;
Ispitivanje odnosa umetničke zamisli i medija unutar kojeg je ona ostvarena podstaklo je razvoj bodi-arta kao oblika umetničkog rada pri čemu telo umetnika ili druge osobe postaje sredstvo ostvarivanja umetničke koncepcije; Stvaranje umetničkih instalacija kao uspostavljenog odnosa elemenata u prostoru pri čemu je pažnja umetnika usmerena na sam raspored elemenata, čime se napuštaju okviri tradicionalnog pojma umetničkog dela jer umetnik raspoređene elemente često ne oblikuje, ved ih kao gotove raspoređuje u prostoru.
Ambijentalna umetnost obuhvata prostor kao sastavni deo umetničkog dela, bilo da je reč o prostoru galerije, urbanom prostoru, ili je zamisao ambijenta ostvarena u prirodnoj sredini. Land-art ambijenti Roberta Smitsona (Smithson) integrišu intervenciju umetnika u prirodno okruženje, itd.
Razvoj konceptualne umetnosti bio je podstaknut shvatanjem da je upravo koncept suštinski odreditelj umetničkog dela, a ne realizacija razrađene zamisli koja je sagledana kao mehanički proces doslednog sprovođenja koncepta.
S druge strane, konceptualna umetnost razvija se i kao odgovor na rastude tržište umetničkim delima što je dovelo do uklapanja umetničke produkcije u sistem kapitalističke privrede. Tokom ranog perioda, između 1966. i 1971. godine, rad konceptualnih umetnika karakteriše interesovanje za lingvističke i semiotičke transformacije likovnog umetničkog dela u tekst.
Pojam redimejda prvi je upotrebio Marsel Dišan (Marcel Duchamp) da označi umetnička dela nastala preuzimanjem i proglašavanjem vanumetničkih predmeta, za umetničke. Ovi predmeti u svet umetnosti mogu udi bez ikakve formalne transformacije, ili na njima može biti ostvarena kakva intervencija. Za prvi redimejd obično se smatra Dišanov Bicikl-točak (1913.) koji predstavlja točak bicikla bez gume, pričvršden nepokretnim delom za stolicu.
U okviru grupe Art & Language razvija se shvatanje da se različite teorijske konstrukcije takođe mogu prihvatiti kao umetnička dela. Džozef Košut strategiju redimejda koristi da definicije apstraktnih pojmova izloži kao umetnička dela, dok se na temeljima zamisli redimejda, tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka razvija appropriation art, kao strategija prisvajanja dela drugih umetnika.
Strategija redimejda otvorila je različite mogudnosti pristupu stvaranja umetničkog dela, ali je i ukazala da je definisanje statusa umetničkog dela usko povezano s njegovom interpetacijom, pri čemu unutrašnja organizacija i formalne karakterisitke dela ne moraju biti od ključne važnosti.
10. UMETNOST AKCIJE & PERFORMANS
Jackson Pollock, dripping, 1947
Oslobađanje boje započeto još u impresionizmu, zahtevalo je promišljanje ovakvog postupka do krajnjih granica. Ravnomernim drippingom po čitavoj površini slike, Džekson Polok transformiše ne samo shvatanje kompozicije, ved i sam postupak slikanja. Polokov postupak podrazumevao je niz ritmičnih pokreta kojima je boja kapanjem nanošena na platno. Polokov pristup podstakao je napuštanje medija slikarstva i sagledavanje same akcije kao umetničkog čina.
Neposredna posledica ovakvog razvoja bio je nastanak hepeninga kao nove umetničke forme. Nastanak hepeninga vezuje se za američkog umetnika Alena Kaproua. Iznosedi autobiografske podatke o nastanku ove forme, Kaprou kaže: „Kada sam imao osamnaest godina, hteo sam da postanem najmoderniji od svih slikara. Hepening, prema Kaproom određenju, ne bi trebalo da ima publiku ved samo učesnike. Suprotno pozorištu koje zadržava granicu između publike i učesnika, u hepeningu se od publike očekuje da bude uključena u sam događaj i da utiče na njegove delove. Realizacija hepeninga bila je usmerena na izmirenje estetskog sa stvarnim. On nije trebalo da bude pozorišni komad utemeljen u fikciji, niti umetnička provokacija usmerena protiv građanskog morala poput umetničkih dešavanja organizovanih u okviru dadaizma.
Allan Kaprow, happening, 1967
Marina Abramović, Rhythm, 1973
Po rečima Hajnriha Kloca, hepening je pretpostavio mogudnost izjednačavanja života i umetnosti i morao je, ukoliko bi to uspelo, da ostane tako slučajno nekomponovan poput života, a da ipak kroz igru baci u samozaborav breme tog života. Zamisao hepeninga inicirana je istraživanjima u Blek mauntin koledžu u Severnoj Karolini i Novoj školi za socijalna istraživanja u Njujorku.
Tokom šezdesetih godina dvadesetog veka performans je etabliran kao umetnički oblik koji prelazi granice među različitim medijima i teži objedinjavanju umetnosti. Performans se može shvatiti kao režirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umetnički rad koji umetnik ili izvođači realizuju pred publikom. Šire shvaden, pojam performansa može biti upotrebljen kao objedinjujudi pojam za različite forme poput hepeninga, umetničkih događanja (event) i akcione umetnosti. Performans se može sagledati i u okviru postdramskog pozorišta. Performans odbacuje reprezentaciju stavivši u prvi plan prezentaciju nekog zbivanja, ideje, figure, itd. Psihološki i iluzionistički razvoj radnje, karaktera i atmosfere takođe su odbačeni, a umetnik svoju pažnju usmerava na aktiviranje recipijenata. Umetnik ne želi da predstavi nešto drugo, ved upravo da istakne svoje prisustvo. Prema vrsti ostvarene aktivnosti mogude je razlikovati telesni performans u kome umetnik svoju pažnju usmerava na rad sa sopstvenim telom, oralni ili zvučni performans u kome se glasovno ili zvučno izvođenje sagledava kao umetničko delo, govorni performans koji se zasniva na izgovorenom tekstu, i plesni performans koji koristi elemente plesa i baleta. Autor performansa ne mora nužno biti i izvođač, ved njegova realizacija može biti poverena profesionalnim glumcima, plesačima, muzičarima, itd. Performans može, ali ne mora da bude direktno izveden pred publikom. Kao dokument o performansu mogu poslužiti fotografije, zapisi o njegovom izvođenju ili snimak čitavog dešavanja. Različite prakse, koje se u širem smislu mogu obuhvatiti pojmom performansa, razvijane su još tokom prvih decenija dvadesetog vekabaletska izvođenja razvijana unutar Bauhausa, muzički eksperimenti Džona Kejdža, koreografska istraživanja Mersa Kaningama (Cunningham), hepening Alena Kaproua i neodadaistički rad Roberta Raušenberga (Rauschenberg), razvijani na Blek mauntin koledžu u Severnoj Karolini tokom tridesetih godina, mogu se sagledati kao rana faza u razvoju ovog umetničkog oblika.
Sredinom šezdesetih godina dvadesetog veka, u okviru bodi-arta, nemačkog i austrijskog akcionizma, procesualne umetnosti, konceptualne i postkonceptualne umetnosti, razvija se postavangardni performans. Pažnja umetnika sve više se okrede razumevanju mogudnosti sopstvenog tela, istraživanju njegove izdržljivosti, praga bola, mentalne snage, ali i njegovog razumevanja kao skulptorskog materijala. Pored toga, istražuju se novi oblici izražavanja i komuniciranja, te gestualnog ponašanja. Od ranih osamdesetih godina dvadesetog veka performans sve češde uključuje različite ironijske i parodijske oblike ponašanja, pripovedni tekst, ili se oslanja na zamisao simulacije ponašanja. Od srpskih autora značajan doprinos razvoju umetnosti performansa dala je Marina Abramovid. Počeci njenog bavljenja performansom vezani su za ciklus „Ritam“, u kojem ispituje granice sopstvene izdržljivosti.
11. VIDEO UMETNOST & UMETNOST NOVIH MEDIJA
Nam June Paik, Electronic Superhighway, 1995-1996, Smithsonian museum
Wolf Vostell, 1984
Bill Viola, Threshold, 1994
Razvoj video umetnosti vezuje se za šezdesete godine dvadesetog veka, kada novu tehnologiju u svojim radovima počinju da koriste Nam Džun Pajk, Les Levin, Brus Nojman, i dr. Rani period razvoja video umetnosti karakteriše upotreba video tehnike za dokumentovanje procesualnih umetničkih radova, istraživanje video tehnologije i produkovanje rada koji estetski učinak ostvaruje preko elektronske slike, te primena video tehnike u performansima gde je sam video shvaden kao element akcije umetnika.
Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka umetnici koriste video tehniku za stvaranje video skulptura i video instalacija. Video skulptura je rad sačinjen od više monitora na kojima se projektuje elektronska slika, čime se posmatrač istovremeno suočava sa konkretnim prostornim objektom i sa prikazima koji se na ekranu emituju, pri čemu oblikovana struktura koju grade monitori ili u koju su monitori ugrađeni i video prikaz mogu ali i ne moraju biti u odnosu podudarnosti. Korišdenje monitora i video prikaza za uspostavljanje ambijentalnih odnosa kroz njihovo povezivanje sa objektima koji su dovedeni u vezu sa samom video strukturom, otvorilo je prostor umetničkim istraživanjima u oblasti video instalacija.
Sa razvojem televizijske slike kao uokvirene površine na kojoj se prikazuju slike stvarnog, otvoreno je pitanje da li je upravo televizija medij u kojem se do krajnjih granica ostvaruje reprodukovana stvarnost u formi iluzionističke slike sveta koja preti da zameni neposredno iskustvo. Video umetnici odustaju od simulacije stvarnosti prilazedi prostoru monitora kao ograničenom polju fikcije.
Svojim video radovima, autori poput Nama Džuna Pajka (Paik) i Volfa Fostela (Vostell) ustaju protiv televizijske realnosti. Pajk televizijsku sliku smanjuje na jednu belu prugu, ili je previše brzim nizanjem slika transformiše u nečitljiv govor. Fostel je zabetonirao televizijski prijemnik ostavivši samo jednu malu rupu za voajera, premeštajudi gledanje televizije u sferu zabranjenog i nedoličnog. Daglas Dejvis (Davis) televizijski ekran okrede prema zidu zadržavajudi samo odsjaj svetlosti televizijskog monitora kao trag postojede televizijske realnosti. Fridrike Pecold radi video instalaciju Poslednja porodica, koja se sastoji od tri monitora na kojima su prikazani portret žene, psa i muškarca, na kojima je pokret sveden na jedva vidljivo otvaranje očiju, lak pokret glave, ili pak neočekivano zevanje psa. Bil Vajola (Viola) u prostornoj instalaciji Tresh–hold koristi istu strategiju.
Video umetnost, međutim, ne razvija se samo kao kritika televizijske stvarnosti, ved i kao preispitivanje iluzionističke tradicije u zapadnoj umetnosti. Fabricio Plesi (Plesi) stvara video rad koji sačinjava pokretni monitor na kojem se emituje prikaz čaše pune tečnosti koja, kako se monitor približava ventilatoru, postaje sve uznemirenija do potpunog izlivanja pred samim ventilatorom.
Jodi.org
Vuk Ćosić, Deep ASCII, 1999
Mouchette.org, 1996
Prihvatanje narativnog i simboličkog prezentovanja različitih sadržaja unutar video radova ostvarenih od druge polovine sedamdesetih i tokom osamdesetih godina dvadesetog veka, vodilo je razvoju postmodernističke video umetnosti koja se tokom osamdesetih i devedesetih godina razvija u smeru narativnog video rada bliskog televizijskom programu ili kratkom filmu. Džefri Šo realizuje projekat Legible City u kojem se od posmatrača očekuje da drži upravljač bicikla i okrede pedale dok se pred njim pojavljuje grad od slova koji se menja u zavisnosti od pravca koji gledalac odabira.
Umetnost novih medija. Tokom osamdesetih i početkom devedesetih godina dvadesetog veka uveden je pojam novi mediji kojim je trebalo istadi specifičnosti kompjuterski podržanih digitalnih i emreženih elektronskih medija. Razvoj digitalne tehnologije i interneta omogudili su nove oblike decentralizacije na planu memorisanja i razmene informacija, ali i nastanak medijskog prostora nove vrste, tzv. sajber-prostora (cyberspace).
Od posebnog značaja za razvoj umetnosti novih medija bila je pojava interneta. Ved je početkom devedesetih godina prepoznata mogudnost upotrebe interneta kao umetničkog medija. Godine 1993. Džoun Himskerk (Heemskerk) i Dirk Pejsmens (Paesmans) pokredu veb-sajt jodi.org kao umetnički rad, oslanjajudi se na dadaističku strategiju kolažnog kombinovanja fotografija i tekstualnih zapisa, preuzimajudi i kombinujudi nađene slike i HTML tekstove.
Dve godine kasnije, slovenački umetnik Vuk Dosid uvodi termin net-art koji de ubrzo biti prihvaden da označi različite umetničke prakse koje se oslanjaju na upotrebu internet. Američka umetnica tajvanskog porekla Šu Li Čieng (Shu Lea Cheang) u svom radu Brendon koji na nelinearan način tematizuje istinit događaj iz 1993. godine kada je dvadesetjednogodišnja devojka Tina Brendon (Teena Brandon) silovana, a potom i ubijena zbog prihvatanja muškog identiteta, istražuje odnos doživljavanja i percipiranja rodnog identiteta u savremenom društvu.
Problem identiteta u net-art projektu Mouchette.org, koji je predstavljen kao rad trinaestogodišnje tinejdžerke, doveden je u vezu sa problematizovanjem sagledavanja umetničkog dela kao autentičnog izraza čije je razumevanje uslovljeno prepoznavanjem identiteta njegovog autora.
Umetnost novih medija razvija se kao umetnička praksa koja izrasta iz digitalnog okruženja oslanjajudi se ne samo na tehničke mogudnosti primene novih tehnologija, ved i na analizu njihovog uticaja. Sajber-prostor prepoznat je kao novo okruženje koje je mogude umetnički oblikovati i unutar kojeg je mogude ostvarivati umetničke akcije kao odgovor na postojede društvene odnose.
12. ANALIZA ZNAČENJA UMETNIČKOG DELA
Analiza značenja umetničkog dela podrazumeva pretpostavku da umetničko delo u sebi sadrži odredjenu poruku koja se analizom dela moze saznati. Značenje nekog umetničkog dela moze biti tumačeno i nezavisno od polaznih intencija autora, čak i onda kada autor nije imao bilo kakvu nameru da svojim delom nešto saopšti. Tu naizlazimo na jednu nedoumicu, da li su dobijena značenja zaista prava značenja tog umetničkog dela ili je samo reč o autorskim pogrešnim interpretacijama.
Intencionalizam podrazumeva prihvatanje stanovišta da je značenje jednog umetničkog dela uslovljeno autorovom namerom, odnosno značenjem koji je autor tom delu zeleo da da. Intencionalizam bi se mogao odrediti i kao shvatanje da jedno umetničko delo može značiti jedino ono što je autor njime nameravao da izrazi, čak i onda kad ono što je autor mislio nije delimično povezano sa konvencionalnim znašenjem znakova od kojih je tekst sačinjen.
Danijel Nejtan ovo shvatanje tumači kao veoma kritično, jer bi u sukobu izmedju konvencionlanog čitanja jednog teksta i autorovog obrazloženja, intencija autora bila odlučujuda u konačnoj interpretaciji dela. Zbog toga je i značajan stav pristalica intencionalizma da je razumevanje značenja jednog umetničkog teksta odredjeno konvencionalnim značenjem znakova od kojih je on sačinjen, ali da intencija autora igra posebnu ulogu u prevazilaženju mogudeg dvosmisla.
Rekonstrukcija autorove intencije u analizi jednog umetničkog dela bila bi teško moguda čak i na osnovu postojanja istorijskih izvora. Čak i kada bi postojali pouzdani fakti o izraženoj intenciji jednog autora u ostalim njegovim radovima, oni ne bi mogli sa sigurnosdu biti preneti i na delo istog autora o kojem ovakvi podaci ne postoje. Ukoliko autor nije odredio tumačenje jednog dela objavljujudi svoju sopstvenu nameru na šta je tim delom želeo da ukaze, ničim drugim ne bi bio mogude dodi do pravilnog razumevanja.
Hirs objašnjava da jedna odvojena reč nema nikakvog značenja dok neko tom reči ne misli nešto. Udaljavanje od osnovne intencije autora, značilo bi skretanje u neodredjenost i anarhiju onosno jedini izbor bi bio prihvatanje intencionalizma.
Čitanje i razumevnje teksta uslovljeni su interpretativnim zakonitostima, kao i samim mogudnostima prenosa značenja. Nejtan uključivanje jednog teksta u komunikacijski proces označava kao intenciju drugog reda, a koja se u umetnosti po njegovom mišljenju moze manifestovati na dva načina: kao autonomija i uramljivanje.
Autonomija označava pojavu da jedno umetničko delo u toku svog nastajanja može da izneveri nastojanja njegovog autora i da značenja koja je autor želeo da prenese u krajnjem ishodu ne moraju da budu ostvarena. U samom tom procesu moze dodi do razvoja odredjenih značenja. Zahvaljujudi paralelnom postojanju više značenja prenetih putem jednog teksta otvara se pitanje da li su u nekom odnosu hijerarhije ili ne i da li postoji odredjeni redosled njihovog čitanja.
Umetnik svojim umetničkim delom često ima nameru da prenese i neka osedanja i da kod posmatrača izazove neke emocije. Prenos osedanja putem teksta uglavnom je uslovljen zaboravom na nameru onog koji ta osedanja putem umetnickog dela prenosi.
Otkrivanje da se jedno delo razume, a potom i doživi na odredjeni način predstavlja okvir za doživljavanje tog dela. U tom slučaju je pred primaoca stavljen zadatak da unapred postigne zadat doživljaj dela sa unajpre odredjenim značenjem, a ne da doživi vlastiti doživljaj.
Doživljaj umetničkog dela je stalno intelektualno kontrolisan težnjom da se ne izneveri osnovna intencija autora. Gadamer smatra da ukoliko se od nekog umetničkog dela očekuje da istovremeno prenese odredjena značenja i da izazove odredjene emocije, onda se ne moze računati sa intencionalizmom, jer zaborav intencije autora neophodan za emocionalno doživljavanje jednog dela ne bi dozvolio tumačenje značenja tog dela sa pozicje intencionalizma, a razotkrivanje namere autora radi tumačenja značenja sprečilo bi mogudnost njegovog doživljavanja.
Uramljivanje je proces izdvajanja jednog umentičkog dela u odnosu na njegovo okruženje. Proces uramljivanja označen je fizičkim izdvajanjem dela. Po Nejtanu postoje dva shvatanja: naglašavanje odsustva okvira kroz uvodjenje kontrasta u odnosu na ranije umetničke pristupe u kojima oni i fizički postoji i referiranjem jednog umetničkog rada na druge umetničke radove. Uramljivanje je neodvojivi postupak od samog stvaranja umetničkog dela, jer bi odsustvo bilo kakve vrste rama jednog dela neminovno otežalo njegovo celovito sagledavanje.
Proces razumevanja znacenja jednog umetničkog dela podrazumevalo bi razumevanje konkretnih istorijskih okolnosti nastanka dela i biografije autora na osnovu čega bi se došlo do konkretih stavova autora tog dela i značenja koji je tim delom želeo da prenese. Ovaj pristup bi ograničio univerzalnost jednog umetničkog dela.
Analizu značenja umetničkog dela bilo bi pogrešno shvatiti kao otkrivanje intencije autora ved upravo kao otkrivanje značenjskog potencijala koje jedno delo poseduje.
