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(1)SANDRA LÚCIA BOTELHO RODRIGUES DE OLIVEIRA. O CIENTISTA NA FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de imagens sociais na linguagem do cinema norte-americano nas décadas de 70, 80 e 90.. Universidade Metodista de São Paulo Curso de Pós-Graduação em Comunicação São Bernardo do Campo 2004.

(2) SANDRA LÚCIA BOTELHO RODRIGUES DE OLIVEIRA. O CIENTISTA NA FICÇÃO CIENTÍFICA: a construção de imagens sociais na linguagem do cinema norte-americano nas décadas de 70, 80 e 90.. Dissertação apresentada para conclusão do Programa de Pós-Graduação em Comunicação , da UMESP – Universidade Metodista de São Paulo para obtenção do título de mestre, sob a orientação da Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves.. Universidade Metodista de São Paulo Curso de Pós-Graduação em Comunicação São Bernardo do Campo 2004.

(3) Membros da Banca de Avaliação. _____________________________________________ Prof. Dr. Wilson da Costa Bueno - UMESP. _____________________________________________ Prof.a Dra. Marília Silva Franco - USP. _____________________________________________ Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves - UMESP.

(4) Aos amores da minha vida - Beto, Maria e Idani, À uma jóia em forma de amiga Maria do Carmo, À academia, ar que eu respiro, À magia do cinema, sem a qual não vivo..

(5) Agradeço a enorme contribuição dos professores orientadores desta pesquisa. Na primeira etapa, Prof. Dr. Wilson da Costa Bueno, pessoa ímpar de enorme valor em minha formação pessoal e acadêmica. Na segunda, Profa. Dra. Elizabeth Moraes Gonçalves, cuja competência indiscutível, muito contribuiu para os procedimentos adequados aplicados a esta investigação. Agradeço também à UNICSUL, Universidade Cruzeiro do Sul, pelo incentivo à qualificação docente e por ter concedido bolsa de estudo por um ano, contribuindo para a realização desta pesquisa.. Agradeço a todos os professores do curso de Pós-Graduação da UMESP, em especial ao Gino Giacomini e à Graça Caldas, por terem contribuído para uma sólida formação voltada à pesquisa..

(6) O cinema é aquilo que se decide que ele seja numa sociedade, num período histórico, num certo estágio de seu desenvolvimento, numa determinada conjuntura político-cultural ou num determinado grupo social.. Antonio Costa (1987).

(7) Resumo. O Cientista na Ficção Científica: a construção de imagens sociais na linguagem do cinema norte-americano nas décadas de 70, 80 e 90 é uma pesquisa sobre a composição da imagem social do cientista, a fim de analisar a caracterização desse personagem no cinema, identificando modalidades de estereótipos que compõem sua imagem social, profissional e comportamental, bem como suas relações com o imaginário e inconsciente coletivos. A análise de conteúdo é ferramenta metodológica utilizada para observação dos filmes e categorização de unidades de análise que permeiam o roteiro, a caracterização física e de atitudes do personagem cientista. A partir dos dados coletados e organizados, a análise dessa categorização do conteúdo manifesto e sua relação com a função social da comunicação seguiu princípios como: coerência; transparência; fidedignidade e validação dos dados observados, apropriados à análise de conteúdo, também fundamentada nas teorias crítica da comunicação e realista do cinema. Pode-se concluir que o cinema norte-americano tem normalizado imagens do cientista de forma estereotipada, seja pelo uso do roteiro, da relação com o objeto da pesquisa na ficção ou mesmo pelas relações de poder que se estabelecem em meio às atividades científicas. O cientista na ficção é representado principalmente pelos estereótipos de maluco, inconseqüente e que tem suas descobertas envolvidas com criaturas ou máquinas nem sempre benéficas à sociedade.. Palavras-Chave: Cinema, ciência, estereótipos, estereótipos do cientista, Ficção Científica..

(8) Abstract. The Scientist in the Science Fiction: the construction of social images in the language of the North American movies in the decades of 70, 80 and 90 are a research about the composition of the scientist's social image in order to analyze that personage's characterization in the movies, identifying modalities of stereotypes that compose its social, professional and comportamental image, as well as its relation with the imaginary and collective unconscious. The analysis of the contents is a methodological instrumente used for observation of the films and categorization of units of analysis that permeate the script, the physical characterization of the character the scientist and attitudes. Begining from the collected and organized information, the analysis of that categorization of the evidente contents and its relation with the social function of the communication followed some bases: coherence; transparency; credibility and validation of the observed data, and appropriated to the content analysis, also it is based in the critical theory of the communication and in the realist one of the movies. It can be concluded that North American movies have been normalizing the scientist's imagesin a stereotyped way by means of the script, using the relation with the object of the research in the fiction or even the relation of power that settle down among the scientific activities. The scientist in the fiction is represented mainly by the stereotypes, of an insane, inconsequent person that has their discoveries involved with creatures or machines not always beneficial to the society.. Words Key: Movies, science, stereotypes, estereotypes of scientist, Science- Fiction..

(9) SUMÁRIO Introdução ................................................................................................................. 10. I.. Cinema. –. Contexto. Histórico-Social 14. ........................................................ 1.1. Um Olhar Especial para o Cinema Americano .................................. 15 1.1.1. Panorama Cronológico do Cinema e da Ficção Científica Norte-Americana .................................................................................. 21 1.2. Uma Questão de Gênero ..................................................................... 22 1.3. As Teorias do Cinema na Ficção Científica ....................................... 26 1.4. Linguagem e as Relações Sociais do Cinema ..................................... 30. II.. II.. Estereótipos. Sociais,. Ciência. e. Ficção 39. ...................................................... 2.1. A Prática da Estereotipização e os Estereótipos no Cinema .............. 40 2.2. A Crítica à Ficção Científica no Cinema sob o Olhar da Comunicação ........................................................................................ 49 III.. O Cientista na Ficção Científica.... 54. 3.1. Exposição do Conteúdo dos Filmes..................................................... 57. 3.2. Tabelas de Categorização do Conteúdo dos Filmes ........................... 61 3.3.1 Análise dos Dados de Categorização do Conteúdo dos Filmes ........ 67. IV.. IV.. Considerações. Finais 91. ............................................................................... V.. V.. Referências. Bibliográficas 95. ....................................................................... APÊNDICE A – (3.1.) Exposição do Conteúdo dos Filmes: Descrição Analítica. 100. 3.1.1. A Ilha do Dr. Moreau ......................................................................... 102 3.1.2. Projeto Brainstorm ............................................................................ 110 3.1.3. De volta para o Futuro I ................................................................... 121.

(10) 3.1.4. Limite da Loucura ............................................................................. 3.1.5. APEX ................................................................................................. 3.1.6. O Falso Poder .................................................................................... 3.1.7. O Defensor do Futuro ....................................................................... 3.1.8. A Experiência .................................................................................... 3.1.9. 5ª Dimensão – o filme ....................................................................... 3.1.10. Esfera ............................................................................................... 3.1.11. Do fundo do Mar .............................................................................. 128 136 142 148 155 165 173 182.

(11) Tabelas:. 1. Categorização dos conteúdos dos filmes quanto aos dados gerais (roteiro e cenários) ........................................................................................................................... 69,76. 2 - Categorização dos conteúdos dos filmes quanto à composição do personagem (aspectos físicos) .............................................................................................................. 82. 3 - Categorização dos conteúdos dos filmes quanto à composição do personagem (personalidade) ................................................................................................................ 85.

(12) 10. Introdução. O relacionamento entre sociedade brasileira e ciência nunca foi muito próximo. Por um lado, o fluxo de notícias científicas veiculadas no Brasil em meios de comunicação de massa, é bastante segmentado, especializado, e segundo MAYOR, 1998, “com espaço muito menor” separando de certa forma as informações científicas como uma categoria de notícia diferenciada e, muitas vezes, não popularizada no que diz respeito ao acesso à informação. Por outro lado, do ponto de vista educacional, este relacionamento é bastante distante, tanto no ensino fundamental e médio, com situações precárias para o estudo de questões ligadas à ciência; como na graduação e pós-graduação, onde não é propriamente sinônimo de incentivo à pesquisa.. Pode-se dizer, também, a respeito da imagem dissociada entre o que o cientista é, faz e o que a opinião pública pensa a seu respeito. Percebe-se uma falta de informação sobre questões ligadas à ciência, muitas vezes, como sugere SAGAN, 1996, com um conceito equivocado a respeito das atividades realizadas e até mesmo uma certa antipatia relacionada a assuntos de cunho científico ou da chamada pseudociência divulgada nos meios de comunicação.. Assim, a comunicação para o entretenimento, como mais uma forma de comunicação de massa, através do meio cinema, em especial os filmes de ficção científica, faz parte dos meios que trabalham com a imagem do cientista, à medida que o apresenta em filmes. Denise Siqueira, 1999, comenta a caracterização estereotipada do popular personagem do filme De Volta para o Futuro, como um cientista “maluco [...] alienado da vida cotidiana”. E se analisado como instrumento da Indústria Cultural, o que propõe ADORNO, 1990, pode reproduzir e/ou criar conceitos já arraigados socialmente e como forma de diversão ser melhor incorporados pelo imaginário coletivo (TUDOR, 1975).. Enfim, estudar as formas de representação americana do cientista nas salas de cinema brasileiras, faz-se relevante diante de uma sociedade que consome cerca de 95% das produções “hollywoodianas”1[1], depois dos E.U.A.; e também porque este domínio, até certo ponto, tem normalizado imagens desta sociedade (TURNER, 1997). 1[1]. Segundo ranking publicado pelo World Culture Report, 2000..

(13) 11. Além disso, destaca-se a legitimação da supremacia mercantil e estética de Hollywood, associada, segundo TUDOR, 1975, à suscetibilidade do público em captar modelos estabelecidos na tela do cinema, neste caso percebidos mundialmente.. Tais fatos e observações motivaram esta pesquisa principalmente porque o cinema tem sido alvo de análise, desde 1900, com estudos acerca de seu conteúdo, mensagem e recepção em diversas teorias, do cinema e da comunicação, segundo Barca, 2003, bem como em diversas áreas do conhecimento, interdiciplinarmente. O aprofundamento nesses estudos permite entender melhor o fenômeno do cinema norte-americano no Brasil.. Desta forma, o questionamento principal dessa pesquisa é: Como a Indústria Cultural vem fixando a imagem do cientista no cinema? E como a atividade científica tem sido retratada nos filmes de ficção científica? Encontrar respostas para estas perguntas é o que motiva esta pesquisa sobre os estereótipos que compõem a imagem do cientista nos filmes de ficção científica.. Trata-se, desta forma, de uma pesquisa sobre a composição da imagem do cientista nos filmes de ficção científica norte-americanos, produzidos nas décadas de 70, 80 e 90, locados em vídeo e DVD no Brasil, cujos personagens principais sejam cientistas e desenvolvam pesquisa no decorrer do filme. Os objetivos são: analisar a caracterização do personagem cientista no cinema, identificando modalidades de estereótipos que compõem a sua imagem; descrever e analisa esta apresentação nos filmes de 70, 80, 90, numa perspectiva de composição do cientista 2[2] ; identificar como vive, onde trabalha e como é o ser social chamado cientista; classificar os tipos de estereótipos relacionados ao tema da pesquisa no filme; aos objetivos do trabalho científico; às produções propriamente ditas; à relevância dos experimentos; identificar as causas e descobertas que envolvem o tema ciência nos filmes, verificando a freqüência das caracterizações, bem como o tempo de exposição destas nos 11 filmes selecionados. Fazem parte das questões norteadoras desse trabalho, as seguintes hipóteses: 1 - Os filmes de ficção científica norte-americanos têm como elementos comuns entre as obras, a apresentação do cientista como um profissional que realiza experimentos inúteis, distantes da realidade e/ou 2[2]. Esta verificação não é passível de comparação entre as décadas pelo fato da amostragem apresentar uma variável não controlável – nem todas as produções das décadas estão disponíveis para locação na maioria das locadoras de filmes do país. Porém é possível comparar a explosão das produções do gênero ao longo das três décadas propostas para análise..

(14) 12. maléficos para sociedade, como por exemplo, instrumentos de poder e. manipulação da. humanidade; 2 – O cientista é caracterizado imbuído de motivações pessoais e como maluco, ambicioso, frio, calculista e inconseqüente; 3- O ambiente de trabalho e moradia são representados como laboratórios e/ou lugares sombrios, tenebrosos e isolados socialmente .. Seguindo os critérios da análise de conteúdo, foram observados 11 filmes selecionados para a categorização das cenas, imagens e diálogos significativos para a composição do universo do cientista. Esta categorização não se dá em função de fragmentos da obra, mas sim do roteiro como um todo. A análise de conteúdo nesta pesquisa, não tem um objeto textual das aplicações clássicas de Bardin (1979), nem da primeira aplicação apenas descritiva, utilizada por Kracauer. Segue-se o caminho adotado para o estudo não só de texto, imagem, mas de contexto, como propõe Krippendorff, 1980, para uma descrição objetiva, sistemática e quantitativa do conteúdo manifesto, conforme Barelson, 1952.. A partir dos dados coletados e organizados, a análise dessa categorização do conteúdo manifesto e sua relação com a função social da comunicação seguirá etapas primordiais do método como: coerência (relação social e não apenas descritiva); transparência (relações objetivas e verificáveis); fidedignidade (a codificação impede questões de julgamento) e por fim, validação (seleção de cenas que represente o todo).. A fundamentação teórica da pesquisa conta ainda com aportes das teoria s do cinema e da comunicação, especialmente a teoria realista do cinema, baseando-se em Kracauer e Dudley Andrew; e crítica e cultural da comunicação, apoiando-se, a primeira, especificamente, em Theodor Adorno e Walter Benjamin e a segunda em Fredric Jame nson. Ainda para que se mantenha a profundidade que o tema merece, foram utilizadas referências sociais acerca do tema cinema, bem como sobre sua história e linguagem. Além de aspectos arraigados na psicologia dos quais depende uma compreensão maior sobre os estereótipos do cientista.. Com isto pretende-se garantir a análise da relação social do cinema e da comunicação com a sociedade, identificando os estereótipos no conteúdo manifesto e latente dos filmes analisados.. O presente trabalho está dividido em quatro capítulos. O primeiro, Cinema – contexto histórico-social refere-se à evolução histórica, tecnológica e de linguagem do cinema, bem como.

(15) 13. às suas relações com a concepção estética das teorias do cinema como forma de relacionar a mensagem cinemática à realidade.. O segundo, Estereótipos sociais, Ciência e Ficção Científica aborda conceitos sobre a formação de estereótipos e o processo de estereotipização de imagens sociais importantes para a compreensão do objeto de estudo e suas relações com a produção dessas imagens pelo cinema. Ainda neste capítulo explora-se o papel social do meio cinema através das teorias da comunicação.. O terceiro e último capítulo, O Cientista na Ficção-Científica, refere-se à exposição das obras selecionadas, sua categorização e resultados das análises propostas, relacionando-as ao papel de ciência dentro e fora da ficção científica.. Por fim apresentam-se as considerações finais acerca das questões norteadoras desta pesquisa..

(16) 14. CAPÍTULO I. Cinema – Contexto Histórico-Social.

(17) 15. 1. 1. Cinema: Contexto Histórico-Social. “se a invenção da fotografia obrigou a uma nova definição da arte, o cinema reinventou a cultura” Hoberman (1991). 1.1. Um Olhar Especial Para O Cinema Americano. As formas de comunicação social foram, por muito tempo, baseadas na escrita, tornando o fluxo de informação e a divulgação cultural segmentados e, destinados a um público relativamente restrito, tanto pela distribuição dos produtos comunicacionais e culturais quanto pela capacidade de acesso por parte deste.. O final do século XIX e o século XX foram marcados por rápidas transformações neste processo de disseminação da informação e de cultura (MORIN, 1977). A comunicação social, em princípio, foi importante instrumento de divulgação em sentido jornalístico; tendo, o entretenimento espaço apenas na literatura, que por sua vez, repercutiu na produção teatral e posteriormente na cinematográfica.. Com o surgimento do cinema, em 1895, do rádio, em 1906, do uso da televisão como mídia, a partir de 1948, e a ascensão da Internet, na década de 80, os meios de comunicação dirigiram-se a um público cada vez maior, massificando o processo de concepção, divulgação e recepção das mensagens de qualquer natureza ao redor do mundo. Embora estes meios tenham inovado e ampliado as comunicações em geral, as fontes de inspiração para o entretenimento e cultura, no cinema e no rádio continuaram sendo as obras literárias.. O Homem sempre quis representar fatos da realidade em movimento. Foi assim com a lanterna chinesa; a lanterna mágica, em 1660; o tecnicismo dos irmãos Lumière e, em 1895, com George Mièles, cineasta francês, e as primeiras representações de contos sobre ciência (BARCA, 2003). Sobre isso, Claudeª (1982) diz que Mièles “compreendeu que o cinema engendrava a ilusão e transformou-o em auxiliar do sonho”..

(18) 16. Desde a primeira exibição simultânea para a América, França e Alemanha, em 1895, o cinema teve papel fundamental na divulgação de cultura e entretenimento, ao longo do século (CLAUDEª, 1982).. Da escrita ao movimento, o cinema, revolucionou a forma de comunicar. Impôs uma nova linguagem ao alcance dos letrados e iletrados, passando pelo cinema mudo, sonorizado, pela cor e pela amplavisão. Sem dúvidas fo ram muitas mudanças em menos de um século deste meio.. Nos primórdios, o cinema, é definido como uma técnica reprodutiva de fatos e imagens não considerada arte (COSTA, 1987). Entre 1910 e 1920, os curtas- metragem dão espaço às primeiras produções de longa- metragem do cinema mudo, destacando-se a potencialidade e a força da linguagem do silêncio atrelados à retração cultural imposta pela 1ª Guerra Mundial. Apesar disso, no período de um ano entre 1915-1916 a exportação dos filmes amercianos subiu de 10 milhões e 500 mil metros para 47 milhões e 700 mil metros. Até o final da guerra, os Estados Unidos estavam produzindo cerca de 85% dos filmes de todo o mundo e 98% dos exibidos na América (COSTA, 1987). Neste período, o cinema norte-americano repercute pelo mundo e Hollywood já é considerada a capital mundial do filme (CLAUDEª, 1982).. O cinema mudo sobrevive no período entre 1918 a 1929 e incorpora um novo olhar para o período de guerra – os temas cômicos 3[3] (COSTA, 1987). Além de absorver contribuições do cinema no mundo, como o naturalismo sueco 4[4]; o expressionismo alemão 5[5] – famoso pela obra de Fritz Lang; as experiências francesas em escrever sobre cinema em jornais, criando cine-clubes e grupo de diretores talentosos (CLAUDEª, 1982). Tais contribuições mundiais marcam a história do cinema norte-americano, tanto que em alguns momentos ameaçam sua posição mercadológica, já confortável para os anos iniciais do cinema.. 3[3]. Destaque para as obras do período de 1910 a 1920: o western de Mille- Amor de índio, 1913 e Joana d’Arc em 1914 do mesmo autor; além de O garoto, com Chaplin em 1921, e Os dez mandamentos, de Mille em 1923. 4[4] Recebeu essa denominação pela inserção de aspectos da natureza à linguagem cinematográfica como lagos, florestas, montanhas, entre outros. 5[5] Esta tendência cinemática está presente no gosto dos alemães pelo fantástico, procurando compor uma ambiência especial para roteiros que apresentavam loucos, vampiros, fantasmas..

(19) 17. O cinema abandona o amadorismo dos primórdios e investe nas narrativas que suplantariam, mais tarde, os documentários dos anos iniciais. Nos anos 20, o público americano já apreciador de cinema, intervém e participa ativamente do sucesso ou fracasso dos filmes (PARAIRE,1994). Neste período, prevalecem as comédias burlescas cuja origem é o teatro de rua. Em 1924, segundo Claudeª, 1982, os americanos assistem a supremacia hollywoodiana ameaçada pela liberdade artística do cinema francês e pela influência política e de cultura popular marcante do cinema russo (O couraçado Potekin, de Eisenstein – 1925).. Segundo Paraire, 1994, a revolução do cinema falado dá-se gradativamente no período entre 1929 e 1934. Primeiro o cinema passa a ser sonorizado e somente em 1927, falado e sincronizado. A revolução das décadas de 20 e 30 do cinema mudo associada à concepção da teoria realista 6[6] aplicadas aos roteiros transforma as formas de ver e fazer cinema. Nos anos 30, segundo Paraire, 1994, Hollywood passa pela crise de transição do mudo para o falado, com o abandono de diretores e atores consagrados e inaugura uma fase de dualidade estilística – o cinema de reflexão 7[7] e do esquecimento 8[8]; isto é, o cinema passa a ser produzido em maior escala. Surgem neste período as comédias, os musicais num elevado número de produções destinadas a “ criar um universo sonhado de felicidade e aventuras imaginárias” (p.17) Quanto aos roteiros de reflexão, logo são censurados sob o pretexto de motivar a violência e a criminalidade. Para superar a recessão do período, Hollywood não abandona as produções comprometidas com a História.. Durante a 2ª guerra mundial inserem-se ao contexto cinemático as “propagandas nazistas”; as temáticas francesas sobre o colaboracionismo, enquanto americanos investem em Cidadão Kane, clássico de Orson Welles, e nos desenhos animados de Disney (CLAUDEª,1982). Trata-se de um período de ouro de Hollywood, um verdadeiro monopólio do cinema em relação às produções de outros países. O conceito de indústria é fixado e se 6[6]. Com a inserção da escola realista na produção cinematográfica, muda-se o olhar ficcional para uma forma de representação do real, mais próxima de sua essência posssível, sem a utilização dos recursos de montagem e edição. 7[7] São Obras deste estilo: Alma no lodo, de Le Roy, 1930; Inimigo público, de Wellman, 1931; Scarface, a vergonha de uma nação, de Hawks, 1932; Inferno negro, de Curtiz, 1936; Fúria, de Lang, 1936; O fugitivo, de Le Roy, 1937; Vive só uma vez,de Lang, 1937 e Anjos de cara suja, de Curtiz, 1938. 8[8] São Obras deste estilo: O picolino, 1935; O mundo se diverte, de 1938; Amor por atacado, de Berckeley, em 1934; A grande jornada, de Vidor, em 1930; E o vento levou, de Fleming, em 1939; As aventuras de Hobin Hood, de 1938..

(20) 18. estabelece como tal (PARAIRE,1994). Dois filmes marcam a década pela inovação na produção e pela estilística. O primeiro é E o vento levou, de Fleming (embora produzido em 1939, obtém prestígio na década de 40). Com vários Oscars inaugura a era das superproduções, influenciando o trabalho de vários diretores. O segundo é Cidadão Kane, que embora recusado pelo júri dos Oscars, marca época pelo baixo custo, pelos temas abordados e pelo grande números de inovações na linguagem fílmica: como expressionismo das imagens e pesquisas de ângulo, tomadas e profundidade de campo que o consagrou como vanguardista. Neste período o principal gênero explorado é uma síntese surpreendente de preocupações puramente políticas e estéticas. Destacando-se os filmes de propaganda e filmes de noir , gangsteres e de cunho social, nascidos no período de crise – anos 30 - para diversão, agora geram lucros para a indústria hollywoodiana.. Entre 1950 e 1970, “o moderno cinema americano verifica outras formas de expressão” (COSTA, 1987) e a partir da década de 60, novas estruturas de produção são desenvolvidas baseadas em tendências literárias e na subjetividade da linguagem fílmica. É um período marcado pela guerra fria que inspira filmes de espionagem e dominação por meio de bombas nucleares (BARCA, 2003). Segundo Claudeª (1982), no período pós-guerra (1945-1959), a indústria americana rende-se às tendências mundiais e de suas primeiras produções. Trata-se de um retorno à forma artística, realista e até anárquica do olhar através do meio cinema.. Nos anos 50 9[9], o destaque é para as produções históricas, mostrando feitos heróicos que um período pós-guerra pode trazer. Neste período começa a ter destaque o gênero FicçãoCientífica que traduz a inquietação dos americanos, obcecados pela idéia de invasão.. Em especial, na década de 60, o mundo dá provas de que o cinema respira além de Hollywood. Novos estilos de produções10[10] surgem na França, Inglaterra, Itália, Polônia, Rússia, Tchecoslováquia, Hungria, Bélgica, Alemanha e Brasil (CLAUDEª, 1982). A concorrência faz com que o cinema Hollywoodiano adote roteiros de impacto e, ao mesmo tempo, simples, cujos custos sejam baixos (PARAIRE, 1994). Além disso, alguns gêneros 9[9]. São obras deste período: Spartacus, iniciado por Mann e refeito por Kubrick; Os vickings, de Fleischer, entre outros; 10[10] A novelle vague francesa é responsável pelas melhores comédias e dramas e os ingleses os melhores filmes de espionagem e aventura como a ação e humor no filme, James Bond..

(21) 19. começam a desaparecer como as comédias musicais, westerns 11[11] , cedendo espaço aos filmes mais abstratos e modernos inspirados em obras literárias (TURNER, 1997), em fatos históricos como assassinatos políticos (Irmãos Kennedy, Martin Luther King, Malcom X) e levantes raciais.. Segundo Costa, 1987, com a expansão da TV, em 1970, e a crise nas produções, o cinema viveu um período de transição nas formas de conceber uma obra e de revisão ideológica e estética sobre os gêneros. Surgem então, os “mega-gêneros” – filmes que se enquadram em vários e novos gêneros. Nos Estados Unidos, a crise, segundo Paraire, 1994, é moral. Uma série de traumas político-sociais, como o caso Watergate e acrescente criminalidade servem de temas para as produções cinematográficas da década 12[12]. Além disso, a Ficção Científica ganha espaço nas super-produções do período, mantendo, paralelamente, um gênero de reflexão.. Crescem assustadoramente, entre 80 e 90, as empresas cinematográficas americanas e cada vez mais utiliza-se o termo indústria do cinema; pois, com produções de custo baixo, proliferam os filmes direcionados a adolescentes, cuja estratégia principal é o investimento em marketing, com suvenires, em trilhas sonoras, nas vídeo- locadoras, em vídeo-clipe e forte reforço publicitário acerca da imagem dos astros, considerada, pela indústria do cinema, rentável (TURNER, 1997). Além disso, a Ficção Científica se estabelece e abre espaço para novas super-produções longe do trabalho meticulosos dos precursores, Kubrick (2001, uma odisséia no espaço – 1967); George Lucas (Guerra nas estrelas – 1977); Spelberg (Contatos imediatos de terceiro grau); os novos roteiros anunciam os block busters dos anos 80 13[13].. Nos anos 80 especificamente, segundo Paraire, 1994, Hollywood participa ativamente da recuperação moral, degradada na década anterior, e com a chance de recuperar suas finanças ameaçadas desde a inserção do vídeo-cassete e da televisão a cabo no mercado mundial. As produções são voltadas para o filão dos filmes de aventura com roteiros infantis e de comédia 11[11]. Dá-se o nome de Western o filme cuja ação é em sua maioria épica com colonos americanos. Algumas obras: O poderoso chefão I e II, de Coppola, 1972; Klute, o passado condena, de Pakula, 1971; Motorista de táxi, de Scorcese, em 1976; Desejo de matar, de Winner, em 1974; O franco-atirador, de Cimino; Apocalipse, de Coppola, 1979, entre outros. 13[13] São Obras: O planeta dos macacos, de Schaffner 1968; Laranja Mecância 1971;Alien, o oitavo pasageiro, 1979, King Kong entre outros. 12[12].

(22) 20. que rendem bons lucros. Desta forma, assinala-se a consolidação do cinema de lazer puramente comercial, com exceção de algumas produções 14[14] voltadas para guerra do Vietnã 15[15] e de dramas psicológicos em menor escala. Já na década de 90, as novas tecnologias, os avanços da ciência e a cultura cyberespacial tomam conta dos roteiros e produções americanas.. O cinema foi ao longo do século XIX um dos mais importantes meios de comunicação que se destacou por retratar, segundo Claude, 1982, dimensões sócio-histórica, política, econômica, artística, científica, sacra, e até mesmo fantasiosa, nas quais o homem de fato vive, viveu ou viverá. É portanto, para alguns, fonte de informação, de “reflexão”, de cultura e crescimento intelectual. Foi um dos meios que despertou a atenção de religiosos e políticos pela sua aproximação com os povos e culturas como se “fosse um olho aberto sobre o mundo” (CLAUDEª, 1982). Neste sentido, o cinema integra uma consciência social à medida em que discute suas vitórias, descobertas, dores e desvios.. Várias opiniões a esse respeito, dentre elas a do Papa Pio XII - o cinema não pode deixar de criar ao seu redor um campo de influência no pensamento, nos costumes e na vida dos países em que estende seu poder. Stalin afirmava que o cinema é “o maior meio de agitação das massas: o problema para nós é mantê-lo em nossas mãos” . Ainda sobre o meio político, Hitler não expressou uma opinião sobre o cinema, fez uso de propagandas nazistas no cinema e controlou as produções como forma de dominar as informações do período de guerra.. O cinema Hollywoodiano tem sua história marcada por sucessos, crises e influências de toda ordem. Destacou-se pela utilização de temáticas para o simples entretenimento, quanto para a reflexão de mensagens mais sérias “é um fenômeno social e estético”(PARAIRE, 1994), pois fez uso de diversos gêneros, criando subgêneros, mega- gêneros, escolas, estilos e tendências cinematográficas que percorreram, e percorrem até hoje, o mundo todo. Suas variações estilísticas em conjunto com eventos da História e de avanços tecnológicos marcam a forma de ver e criar cinema.. 14[14]. São Obras deste período: Os intocáveis de Robert de Palma; RockyIV, Tubarão IV, Alien III, Mad Max, cordo Dinheiro de Marco Scorsese, Academia de Polícia V, Os filhos do Silêncio, O beijo da mulher aranha entre tantos outros de sucesso. 15[15] Como Platoon, de Oliver Stone..

(23) 21. 1.1.1. Panorama cronológico do Cinema e da Ficção Norte-Americana. CINEMA MUDO. §. CINEMA. PERÍODOS. 1895. § §. FICÇÃO CIENTÍFICA16. § 1ª § exibição transmitida para Alemanha, França e América.. § § Destaque os gêneros Westerns, documentarios e início dos temas cômicos – influência do naturalismo e expressioni smo.. 1910-1929. § George Mièles, explora os primeiros contos que envolvem ciência § Aventuras e expedições à lua. Júlio Verne. CINEMA MODERNO. Teoria Formativa. Teoria Realista. § Crise § pós-falado. Dualidade Estilística: Cinema de Reflexão e do Esqueciment o/ evasão. § § Filmes de Propagan da (período de guerra), noir , gângster e social. § Destaque para cidadão Kane e E o vento levou.. §. 1930-1939. 19401949. § § Influências da Revolução Industrial; § § Aplicação racional das técnicas científicas; § § Cientista é um misto de clínico, cirurgião e pesquisador em meio a substâncias químicas e ferramentas estranhas; §§ Filmes: O homem invisível, Frankstein, e O médico e o monstro.. [16]. Inspiração ou Referência na Literatura. CINEMA FALADO→. § § §. § H.G. Wells § Mary Sheley § Robert Stevenson. § § Louis §. § § Destaque para feitos heróicos e produções § históricas.. 19501959. § § Novos estilos de produção § § abordagem para filmes inspirados na literatura e em fatos políticosociais.. 1960-1969. § § Ameaça representada pela energia atômica associada à Hiroxima e Nagasaki e pelo período de Guerra Fria, inspirando roteiros com espionagem como 007, com James Bond; Invasores de corpos, A máquina do tempo, Guerra dos mundos.. § § §. Ian Fleming Jack Finney H.G. Wells. §. § § §. Entre 1965 e 1976 – a ciência cede. assuntos de governo, forças armada. empresarial num contexto de dispu. 16[16]. Não considerada nesta tabela como gênero puro; apresentam-se obras de ficção associada ao outros gêneros cinematográficos e podem não apresentar o cientista como protagonista..

(24) 22. 1.2. Uma Questão de Gênero. “A Ficção Científica, na verdade, em suas melhores realizações, é uma literatura do presente, brilhante, altamente especulativa e não-conformista, com grande potencial experimental e, last but not least, notoriamente deliciosa.” Raul Fiker (1985). O rápido crescimento dos gêneros cinematográficos ao longo das décadas de 70, 80 e 90, é proporcional à crescente dificuldade de identificá- los e classificá- los em gêneros distintos e/ou específicos para as temáticas desenvolvidas. Incorporados às superproduções, nascem os mega-gêneros, cuja metodologia aplicada pela indústria do cinema para classificação dos gêneros é bastante discutível; estes filmes passam pelo “reconhecimento” do público e, assim, são fixados comercialmente, como a melhor maneira de agradar ao expectador e à indústria cinematográfica.. Segundo Altman, 1999, na ausência de um método científico claro e eficiente para definir e classificar os gêneros das obras cinemáticas, a indústria do cinema encontrou na aproximação com o público o método ideal para a fixação dos gêneros – a aceitação e aplicação. Isto é, a classificação do gênero dá-se em função da aceitação e identificação do público com a obra baseada na própria memória social e cinematográfica. Altman, reforça que uma vez estabelecido o gênero pela indústria do cinema, dificilmente há como mudar ou voltar atrás.. Desta forma, os gêneros são classificados pela sua amplitude, isto é, o que se pode identificar como enfoque, apelo e ênfase maiores em relação à totalidade do roteiro. Com isso surge a polêmica categorização de clássicos do cinema fora de um critério científico, portanto, assistemático, sem rigor nos procedimentos, fixando filmes como aventura, terror, romance, quando são também clássicos de Ficção Científica. Frankstein, um clássico da Ficção Científica na literatura, torna-se apenas um romance no cinema..

(25) 23. Com o advento das superproduções a partir da década de 60, o cinema apresenta vários gêneros incorporados a um único filme – o que dificulta a análise crítica e científica das obras à medida que não se tem critério incontestável a respeito do corpus de estudo, além de os métodos existentes não se referirem a gêneros híbridos.. Sob este aspecto nota-se que os filmes que poderiam ser classificados como Ficção Científica, o foram como terror, aventura, romance, não considerando as peculiaridades de cada película.. No processo de seleção do corpus desta pesquisa observou-se que a produção cinematográfica do gênero Ficção Científica, ao longo de três décadas, cresceu, aproximadamente, 95 %, conforme pode-se observar na seleção de filmes (ver anexo 1), saltando de 29 (em 1970) produções para 322 (em 1990), totalizando 513 filmes do gênero Ficção Científica em 30 anos. Apesar de nem todas as produções classificarem-se de fato como Ficção Científica, gênero este, segundo PARAIRE, 1994, “cujos limites são mal definidos”, associando-se a outros gêneros, isto é, a Ficção Científica pode estar contida em vários outros gêneros, bem como, estes apresentam-se na Ficção Científica, tal como nas várias produções de Frankstein (a partir da década de 30), consideradas romance e a trilogia Alien (a partir da década de 80), A Mosca, consideradas terror.. Percebe-se que o cinema foi, ao longo de sua história, o mais significativo dos meios de comunicação marcado por uma tendência ligada à literatura (CLAUDEb, 1982). Todos os gêneros valeram-se de obras literárias (FIKER, 1985) até mesmo a Ficção Científica. Inicialmente, com as expedições à lua e ao mar, inspiradas em Júlio Verne, como “Vinte mil léguas submarinas”; ou viagens espaciais concebidas por Arthur Clark: “2001 – uma odisséia no espaço” e “2010 – o ano que faremos contato”; ou ainda hoje com o maior representante de Ficção Científica, G. H. Wells que, valendo-se do tempo e espaço ficcionais realizava uma crítica social de sua época, principalmente com as obras: “O homem invisível”, “Guerra dos mundos”, “A máquina do tempo” e “A ilha do Dr. Moreau”, sendo esta última uma produção cinematográfica, da década de 70 e, portanto, parte do objeto desta pesquisa..

(26) 24. Assim como nas obras de Wells, os filmes de Ficção Científica, segundo Quintana (2003), em sua maioria, fazem alusão, no mundo imaginário, a temáticas que, “estranhamente estabelecem conexões com a realidade” do passado, presente ou futuro como: escassez e fontes alternativas de alimentação e energia; utilização de robôs e satélites. Segundo as teorias formativa 17[17] e realista do cinema, a Ficção Científica tem lugar determinado nas produções. A primeira por entender que a literatura, além de fonte inspiradora da Ficção Científica, é um grande silo para os roteiros. Já a segunda por utilizar como exemplo de não-cinema, isto é, se não representa a realidade não é considerado cinema (ANDREW, 1989).. A expressão “Ficção Científica” foi criada, segundo Fiker, 1985, por Hugo Gernsbark, um dos pais do gênero em sua fase moderna, mas o precursor da Ficção Científica no cinema é o norte-americano Edwin Porter (1869-1941), que desenvolveu os princípios da narração e da montagem em 1902, apesar de que foi o francês George Mièles quem, de fato, introduziu a ficção no cinema com Viagem à lua (1902), pioneiro na utilização de efeitos especiais, cenários e figurinos.. Quanto às definições sobre Ficção Científica, são as mais diversas pelas várias maneiras como é apresentada na literatura e no cinema. Issac Asimov (1976) a definiu como um ramo da literatura que trata das respostas do ser humano frente às mudanças sociais ocorridas em decorrência dos desenvolvimentos da ciência e da tecnologia. Já Fiker, 1985, recorre a David Allen para definir a Ficção Científica como:. [...] um subgênero da ficção em prosa que difere de outros tipos de ficção pela presença de uma extrapolação dos efeitos humanos de uma ciência extrapolada, definida em termos gerais, assim como pela presença de ‘engenhos’ produzidos pela tecnologia resultante de ciências extrapoladas [...] o âmbito da Ficção Científica inclui ainda várias obras que utilizam os dispositivos da Ficção Científica para examinar questões, idéias e temas de uma perspectiva diferente da que está comumente disponível para nós a partir de outros tipos de ficção e em nossas vidas diárias.. 17[17]. A teoria Formativa consiste em ver no cinema um instrumento de reprodução de outras formas de arte que valoriza a forma e o estilo..

(27) 25. O apelo aos efeitos especiais, às grandes catástrofes, às privações ambientais e biológicas do homem sempre fizeram parte do universo da ficção de uma maneira geral. A científica, no entanto, criticada pela forma extremamente fantasiosa recorre a temas, que estranhamente fazem, ou já fizeram, parte da realidade. Falar de guerras e viagens ao espaço quando o homem sequer havia chegado à lua; catástrofes ambientais como a escassez de água quando nenhum órgão científico ou político detinha atenção ao assunto, entre outros aspectos reconhecidos na ficção em geral – o processo “mecanizado” e engenhoso demo nstrado em Metrópolis nos anos 20, retrata o cotidiano dos grandes centros do mundo. Apenas coincidência ou a ficção estabelece de fato estranhas conexões com o real? Para isso os estudos sobre o cinema, nem a ciência tem respostas.. A Ficção Científica pode ser dividida em hard ou soft. A hard (pesada), designada à Ficção Científica tradicional, produzida entre 1938 e 1946, explora as ciências físicas, naturais ou exatas como a química, astronomia, física, biologia etc. Já a soft (leve), denominada a Ficção Científica que se baseia nas chamadas ciências humanas como a psicologia, sociologia, antropologia e lingüística. Mas esta classificação, segundo Fiker, 1985, não serve a todas as formas de produzir Ficção Científica.. No cinema, a Ficção Científica tem suas estratégias narrativas desempenhadas pelos efeitos especiais, tendo como temas centrais, segundo levantamento dos filmes que compõem o universo desta pesquisa, bem como da Enciclopédia Visual de Ficção Científica, a seguinte classificação: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.. Viagens em naves interplanetárias e interestelares; Exploração e colonização de outros mundos; Guerras e armamentos fantásticos; Impérios galácticos; Antecipação, futuros e passados alternativos; Utopias e distopias; Cataclismas e apocalipses; Mundos perdidos e paralelos; Viagens no tempo; Tecnologia e artefatos; Cidades e Culturas; Robôs e andróides; Computadores; Mutantes; 15. 15. Poderes extrasensoriais.

(28) 26. O gênero tem se renovado dentre as demais correntes produzidas pela indústria do cinema, assim como tem mantido viva a forma irreverente e dinâmica de parodiar em novos temas os clássicos da Ficção Científica, seja da literatura ou do próprio cinema.. Os filmes que compõem o objeto de estudo desta pesquisa, podem não fazer parte do imaginário coletivo como clássicos de ficção, mas foram produzidos pela mesma indústria do cinema que consagrou a ficção de forma geral. Estes filmes foram escolhidos, também, pelo papel do cientista como personagem central (ver sinopses disponíveis no capítulo III, item 3.1 – exposição do conteúdos dos filmes). 1..3. As teorias do Cinema na Ficção Científica “Não é que exista uma solução-fórmula para o problema de julgar filmes. A exploração das teorias do cinema (modelos e estética) não tem como objetivo fornecer um padrão universal e definitivo para julgar a qualidade.” Andrew Tudor, s/d. Um século de cinema permitiu que as produções cinematográficas fossem sendo moldadas sob o olhar da crítica à sétima arte, primeiro como mecanismo de reprodução das obras artísticas, segundo como arte, e mais tarde como um complexo meio de comunicação e cultura capaz de despertar o interesse do homem pela sua própria relação com o real e o ficcional, fantasioso e literário. O elevado número de produções do cinema mundial gerou discussões sobre as temáticas e roteiros padronizados e dos documentários produzidos sob o olhar americano da história. Neste contexto, proliferaram-se as teorias do cinema e da comunicação, cujo objeto de estudo foi analisado sob as diversas áreas do conhecimento, interdiciplinarmente neste último século.. Dentre as teorias do cinema destacam-se três: formativa, realista e cinemática francesa. A primeira 18[18], vê nas obras de arte e literatura uma fonte para a representação fantástica nos filmes, através dos recursos disponíveis nos primeiros trinta anos do século XIX, valorizando a forma e o estilo. Já a segunda 19[19], acredita que o cinema não é. 18[18]. São representantes dessa corrente: Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein, Bela Balázs. Corrente que prevaleceu entre as décadas de 40 e 60 com representantes como: Siegfrield Kracauer e André Bazin. 19[19].

(29) 27. instrumento para o sonho e que todo filme tem a função de representar o real e não o fantasioso. Nesta teoria, o cinema tem uma função quase que científica de representação da realidade tal como ela se apresenta. Na terceira 20[20] , são levadas em consideração todas as representações simbólicas em diferentes contextos sociais para entendimento semiológico das obras.. Para ligar as teorias cinemáticas à aplicação destas no gênero Ficção Científica é preciso entender que a teoria do cinema, segundo ANDREW, 1989, não está preocupada basicamente com filmes ou técnicas em específico, mas com a própria capacidade cinemática.. Desta forma, assim como o cinema não pode ser desvinculado de sua linguagem em si, ambos também não podem se desvincularem de seus paradigmas – do cinema mudo e do cine ma sonoro. O primeiro, representado por Arnheim, Eisenstein, Bela Balázs e impressionistas franceses, ao considerar a capacidade do cinema de manipular esteticamente uma realidade, via-o pela perspectiva privilegiada da montagem. Para Eisenstein, segundo ANDREW, 1989, é na decolagem21[21] que o cinema deixa de ser um instrumento mecânico e passa a ser arte. É na linguagem estética da reprodução de obras consagradas na literatura e outros tipos de arte que o cinema encontra sua finalidade. Sob esta visão, as primeiras produções de Ficção Científica para o cinema foram baseadas na literatura e dirigidas sob um olhar formalista de ver o cinema através de seus recursos de montagem e edição.. Já o paradigma do cinema sonoro, representado, principalmente por André Bazin, Siegfreud Kracauer, celebra exatamente o oposto do que os teóricos do cinema mudo reprimem. A especificidade do cinema não reside na capacidade de manipulação da montagem, mas em seu oposto – o ajustamento plástico da imagem centrado na realidade, no real e no visível.. 20[20]. Considerada uma corrente contemporânea foi representada por Jean Mitry, Cristian Metz por meio da semiologia e Amédée Ayfre e Henri Agel com a fenomenologia. 21[21] Decupagem tem origem no francês e quer dizer montagem, recursos de edição..

(30) 28. Para Fiker, 1985, a Ficção Científica “pode ser efetivamente científica, pode ser imaginária ou pode ser simplesmente pseudo-ciência, sem que isto tenha muita importância”. Idéia inconcebível para Kracauer, 1961, que vê no cinema um instrumento científico criado para explorar alguns níveis ou tipos particulares de realidade. Para ele o filme ficcional, portanto inclui-se a Ficção Científica, beira à fantasia, ao sonho, ao fictício, logo, não pode ser considerado uma obra cinemática, mas literatura, entretenimento de massa; que ao invés de projetar um mundo abstrato ou imaginário, como a fotografia ou a pintura, utiliza o próprio mundo material. Diferente da visão formativa de produzir cinema, cuja forma sobrepõe-se ao conteúdo; a técnica serve de artifício para a reprodução de obras de arte já consagradas. Para Kracauer, 1961, a super-valorização da técnica prende a atenção para o filme e não para o mundo. Desta forma o cinema não-realista, para ele é como um instrumento científico utilizado como brinquedo, afirma ANDREW, 1989.. Pelo exposto, percebe-se que um dos principais pontos de observação das correntes que estudam o cinema é a relação entre o real e o visível; isto é, os representantes do formalismo defendem que o visível não é real, logo, não representa a realidade. Por outro lado, os realistas defendem que a realidade sobrevive pela amplavisão, captada, arbitrariamente, pelas lentes objetivas e, por conseguinte se legitima na sensação temporal e de movimento. Isto significa dizer que a intenção primeira de registrar fragmentos da realidade faz parte do universo de todos os cineastas; porém, para os formalistas é possível pensar em realidade ficcional, fantasiosa e literária sob o uso de qualquer técnica da linguagem fílmica. Já os realistas e neorealistas defendem a integridade fenomenológica dos fatos e acreditam, inclusive Bazin, que o cinema é o “estado estético da matéria”, segundo ANDREW, 1989, por isso é legítimo e constitui a base para o verdadeiro realismo intocável, respeitado integralmente em sua forma original.. Há uma estranha relação entre as produções cinematográficas de Ficção Científica e a idéia de realismo e formalismo nos filmes. Tanto por discutir em seus roteiros fatos e posturas que fazem parte do universo científico verdadeiramente, como pela total entrega às técnicas da linguagem fílmica que nos permite viajar em tempo e espaços ficcionais não necessariamente (ou originalmente) reais. Bazin não era tão radical quanto Kracauer e defendia que para garantir a sensação de real, mesmo nas obras ficcionais, é aceitável o uso de recurso de edição para garantir a inocência do cinema..

(31) 29. Sob a perspectiva formativa do cinema mudo, baseado na montagem e decupagem de imagens como fragmentos articulados a fim de reproduzir um nova realidade, pode-se perceber um apelo à música como forma de impactar as imagens para melhor emocionar o espectador. Essa manipulação na apreensão da mensagem pelo expectador, defendida por Eisentein é bastante criticada por Metz, 1980, participante da escola semiológica que vê na linguagem do cinema uma questão de discurso. Bazin e Metz concordam que a articulação de imagem e som tem o objetivo não de mostrar algo, mas sim, de significar algo para o expectador. Porém, a manipulação de som e imagem, deliberadamente como forma de representar uma nova realidade é que origina a crítica à teoria formativa.. O olhar para a Ficção Científica, neste contexto, tem como objetivo observar a relação entre o visível na tela do cinema e o mundo real científico e seus personagens retratados nos filmes. A Ficção Científica nas décadas de 70, 80 e 90 faz uso das técnicas de decupagem e montagem defendidas na teoria formativa, que criam a sensação de movimento e mudança temporal através de recursos fílmicos de transição, fusão de imagens e criação de cenários específicos para a construção de mundos não-reais: laboratórios, planetas, máquinas do tempo, etc.. Por outro lado, há que se discutir um certo realismo na composição dos mundos, dos roteiros, dos propósitos de pesquisa e na própria composição dos personagens. Existe uma certa uniformidade no olhar dos cineastas ao longo das décadas de 70 a 90 no que diz respeito ao cenário científico. A atividade científica é vista como algo perigoso para a Humanidade; os cientistas, em sua maioria representados pelo gênero masculino, quase sempre tem suas descobertas saindo de seu controle. Por que há uma uniformidade, também, na forma de olhar a ciência e a atividade científica por parte dos cineastas? Será que a realidade apresentada faz parte de um fragmento da realidade reapresentada no cinema numa perspectiva formalista ou esta é de fato a realidade retratada nos filmes?. A Ficção Científica, tanto na literatura quanto no cinema, vem contribuindo para a formação de um estereótipo do cientista. Esta caracterização é encontrada em todos os filmes que utilizam a Ficção Científica como gênero puro ou como “mega-gêneros” fundidos em diversas obras cuja categorização, na ausência de um método científico para designar o gênero, é contestável (ALTMAN, 1999)..

(32) 30. Nesse universo do imaginário coletivo percebe-se a influência dos estereótipos na recepção da mensagem – contexto de suma importância para compreender o papel do cinema no processo da comunicação. Para tanto, faz-se necessário recorrer à psicologia para melhor definição dos termos e para uma segura e fidedigna identificação dos estereótipos nos filmes no próximo capítulo.. 1.4. Linguagem e as Relações Sociais do Cinema. “Bastaram quatro gerações de freqüentadores de cinema, para que a linguagem ficasse gravada em nossa memória cultural, em nossos reflexos, talvez até em nossos genes”. Carrière (1995). Neste amplo cenário cinematográfico destaca-se a Indústria Americana; quase que exclusivamente representada por Hollywood e rotulada como um produto da visão econômica e administrativa do “empreendimento”, do “negócio” chamado cinema (PARAIRE, 1994), com fortíssimo sistema de produção e distribuição mundial, diferentemente do cinema europeu – considerado arte (CARRIÈRE, 1995). Pode-se dizer que o número de produções e o sistema de distribuição foram os diferenciais determinantes para a chamada indústria do cinema norte-americano marcar a história do cinema em todo o mundo.. O elevado número de produções gera discussões acerca das temáticas e roteiros padronizados e dos documentários produzidos sob o olhar americano da história. Neste contexto, proliferaram-se as teorias do cinema e da comunicação, cujo objeto de estudo é analisado sob as diversas áreas do conhecimento, interdiciplinarmente. Além das questões políticas e econômicas que sempre permeiam tais análises, inclusive, as representações sociais e suas várias influências, até mesmo psico-sociais, a linguagem sempre tem um forte foco de atenção dos pesquisadores, seja por sua representação textual ou contextual,.

(33) 31. além dos aspectos fílmicos que envolvem as técnicas sobre criação, produção, edição, e também as teorias sobre os efeitos do cinema na recepção da mensagem. Para Carrièrre, 1995, o cinema inovou na linguage m: Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento da montagem, da edição. Foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. Nenhuma outra mídia ostenta uma processo como este. (p. 14). Não se pode negar que o cinema como meio de comunicação teve avanços fantásticos ao longo de um século, sendo alvo de análises, também pela sua estreita relação com os outros meios de comunicação e outras formas de arte. O cinema é o único dos meio de comunicação, arte e entretenimento que faz uso de tudo que veio antes de sua existência.. O homem sempre teve necessidade de registrar sua forma de ver o mundo através de um olhar artístico. A fotografia como imagem estática, os afrescos, a pintura, a escultura e a literatura foram maneiras encontradas de transmitir certa realidade para um número maior de pessoas e registrar fatos e fábulas para a posteridade. Cada uma das artes tinha sua própria forma, conteúdo e linguagem. Porém o desafio de dar idéia de movimento aos registros, até então estáticos e/ou textuais impressos, fe z do cinema um meio revolucionário na maneira de comunicar. Para Costa, 1987, “o cinema é uma linguagem com suas regras e suas convenções. É uma linguagem que tem parentesco com a literatura, possuindo em comum o uso da palavra dos personagens e a finalidade de contar histórias”(p.27).. Em contrapartida, o desafio do movimento gera a necessidade de algumas adaptações na maneira de pensar e transmitir por meio do cinema. Não entendê- lo apenas como uma técnica, mas também, como arte. Ou ainda, como afirma Costa (1987) sobre o cinema “...é técnica, indústria, arte, espetáculo, divertimento, cultura”. Para os teóricos do cinema é importante não só a matéria-prima, fonte de inspiração para o processo cinemático (real ou.

(34) 32. fantasiosa), mas também, adequar métodos e técnicas, como processo criativo que dá forma à matéria-prima. Mas isso não é tudo. O cinema é muito mais complexo e por isso formas e modelos são fundamentais para definir o tipo de filme e o gênero, e, por conseguinte, sua linguagem.. Assim como a literatura tem sua própria linguagem, utilizando palavras, frases e períodos, portanto, expressando-se por meio da sintaxe, no cinema, esta é representada na relação dos planos, seqüências de imagem que criam uma narrativa, que por sua vez, explicita a história, fábula e o enredo do filme. Os elementos básicos da linguagem cinematográfica são: planificação (os diversos planos – geral, de conjunto, americano, médio, close’up, entre outros); os movimentos de câmera (travelling, panorâmica, na mão, entre outros) e a angulação; e por fim a montagem que traz uma infinidade de recursos e elementos componentes também importantes para o filme.. Para linguagem cinematográfica é importante o movimento e com ele a composição de cenário, a caracterização adequada dos personagens de modo a garantir o reconhecimento e integração do espectador com a situação retratada. Como o cenário que compõe a representação de uma época, situação ou localidade específica onde se desenrola a trama. Quanto à imagem estática ou estratificada, alguns aspectos são fundamentais como o plano de imagens e sua relação com os diversos tipos de enquadramento ou escalas de planos.. Nos filmes de ficção observados, as escalas de planos são percebidas em situações muito peculiares à Ficção Científica. Quanto maior e mais afastado é o enquadramento (plano geral), maior é a compreensão do universo do cientista no filme tal como a composição de seu ambiente de trabalho; também possível com o plano de conjunto. Já a sua relação com os colegas de trabalho e objeto de estudo, ainda numa compreensão superficial do perfil e personalidade dos personagens é possível com o plano de meio conjunto. Na medida em que o enquadramento começa a diminuir e se aproximar dos personagens é permitido ao espectador acompanhar as representações afetivas e de personalidade dos personagens, como o plano americano (metade do corpo); plano aproximado que mostra detalhes a serem observados pelo expectador ou grande plano que.

(35) 33. explora as fisionomias dos personagens diante de situações de estrema exposição de sentimentos. Ou ainda com o grande plano ampliado cuja câmera isola parte do corpo do personagem ou objeto que se queira focar como uma lágrima caindo, um anel com veneno etc.. Além dos planos, outros elementos fílmicos compõem a linguagem cinematográfica, a composição de cenas para o enredo e ritmo do filme; a atenção em aspectos que devem prender o espectador;o simbolismo entre o cenário e a composição de personagem numa integração de discurso e imagem; a estética representando aspectos de reconhecimento artísticos como fotografia, trilha sonora, iluminação e figurino adotados para a composição fílmica, além das questões de direção e expressão dos atores e figurantes.. Apresenta-se a seguir exemplos dessa linguagem cinematográfica num dos filmes de Ficção Científica observados, considerado clássico do gênero na década de 70 – A Ilha do Dr. Moreau:.

(36) 34. plano geral da ilha na qual se passa a história relatada. plano de conjunto em que se insere o primeiro personagem na trama. plano de meio conjunto onde se apresentam as relações sociais dos personagens. plano americano em que denota a relação de trabalho do cientista. plano aproximado em que denota a relação submissa do objeto de pesquisa em relação ao cientista. grande plano que explora o sentimento de superioridade do cientista. Não seria exagero afirmar que a linguagem do cinema não se restringe ao movimento, ou ao método, técnica, ou ainda à matéria-prima, mas ao conjunto de informações que compõem o objetivo de valor do filme, isto é, o que ele representa para a linha de criação adotada; o que representa para o homem criador ou espectador. Sua forma, linguagem, ritmo, objetivo e conteúdo estabelecem uma relação sócio-cultural e porque não, moral com a sociedade.. Sobre isso Claudeª, 1982, destaca algumas considerações: -. A identificação engendra, por si, a imitação, a imitação repetida, um comportamento e uma atitude moral permanente. O cinema destila uma filosofia da vida por meio do seu clima e da incessante repetição. Um mesmo filme pode ser nocivo ou benéfico, segundo o sentido em que se dá a identificação [...] Quanto mais o espectador se sente “próximo dos personagens e comprometido na ação, mais se identifica com os protagonistas; “distante” o mesmo efeito se relaxa. Esta distância pode existir no tempo [...]no espaço[...] no pensamento[...].