CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS CURSO DE BACHARELADO EM HISTÓRIA
EMILLY NAYRA SOARES ALBUQUERQUE
GRUPO SEMENTE: ARTE, POLÍTICA E LUTA SOCIAL
RIO BRANCO 2017
GRUPO SEMENTE: ARTE, POLÍTICA E LUTA SOCIAL
Monografia apresentada ao curso de Bacharelado em História, da Universidade Federal do Acre (Ufac), como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em História.
Professor Orientador: Prof. Dr. José Dourado de Souza
RIO BRANCO- ACRE 2017
GRUPO SEMENTE DE TEATRO AMADOR: ARTE, POLÍTICA E LUTA SOCIAL
Monografia apresentada ao Curso de Bacharelado em História da Universidade Federal do Acre, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em História.
Banca Examinadora:
_________________________________________________________________ Prof. Dr. José Dourado de Souza (Orientador) – CFCH/UFAC
_________________________________________________________________ Prof. Dr. Henrique Silvestre Soares – CELA/UFAC
_________________________________________________________________ Prof. Janaira Fidelis Caetano - CFCH
Conceito: (______________).
Aos meus pais Audir e Ivanilde, pela criação que me deram e por toda dedicação para conseguirem me proporcionar sempre o melhor com o intuito de me oferecer muito mais do que tiveram em suas vidas.
Nesta parte, reservo para agradecer a contribuição de pessoas que fazem parte do meu ciclo de convivência e que foram essenciais para que o trabalho fosse construído e que me motivaram de alguma forma para que fosse concluído.
Deixo os meus sinceros agradecimentos as colegas de turma Talita Pereira e Keronlay França, que mesmo com dificuldades assim como eu, sempre foram prestativas a me auxiliar, motivar e se preocupar com o desenvolvimento da minha pesquisa, são pessoas que pretendo manter contato para além da academia, quero conservá-las como amigas para o resto da vida.
Agradeço ao meu orientador e professor do curso de História Bacharelado, que mesmo com várias atribuições enquanto docente e diretor do Centro de Filosofia e Ciências Humanas, se disponibilizou a me orientar na construção deste trabalho, me auxiliando na busca de informações acerca do tema e a localizar sujeitos que vivenciaram o Grupo Semente. Deixo o meu muito obrigada ao professor Henrique Silvestre, pela assistência que se dispôs a me oferecer, sendo essencial para que o trabalho fosse concretizado. Não posso deixar de citar outros professores que foram imprescindíveis na montagem da monografia, muito obrigada ao professor Airton, que dedicava tempo para encontrar obras e textos para construir minha base teórica e por ajudar nas correções do texto como um todo, e a professora Geórgia Pereira, que contribuiu com a estruturação dos capítulos, escolha e análise das fontes.
Muito obrigada à amiga Jhennyffer Moreira, que meses antes passou por esse processo de conclusão de curso e me auxiliou com toda a sua experiência, me disponibilizando matérias e modelos de como construir trabalhos científicos, sempre se mostrou paciente ouvindo minhas angústia e anseios sobre as dificuldades de concluir o texto monográfico. Agradeço também ao meu namorado Chrystian Barbosa, que mesmo distante, em todo o tempo me acompanhou e se preocupou com o meu desenvolvimento na graduação, por sempre me mostrar o meu potencial de concluir esta etapa enquanto profissional.
Este trabalho desenvolve um estudo sobre o Grupo Semente de teatro amador, existente na cidade de Rio Branco, que perdurou a meados dos anos 1982. O Semente, que é o objeto central a ser analisado neste trabalho, ficou reconhecido como um dos grupos que se firmava na cidade enquanto um movimento artístico cultural, com o intuito de desenvolver uma arte que retratasse a situação política e social vivenciada na época, utilizando a arte, para desenvolver projetos sociais às comunidades que viviam em bairros periféricos da cidade. Primeiramente desenvolvo um estudo do cenário político nacional, destacando de maneira geral, de que maneira grupos artísticos existentes em meados da década de 70 e 80 conseguiam articular um teatro contestador que carregava críticas em suas produções artísticas, apresento as influências trazidas pela compreensão das novas concepções do conceito de teatro popular, empreendendo uma análise das articulações dos grupos artísticos existentes na região, e as suas articulações para buscar uma instituição que regulamentasse as atividades artísticas desenvolvidas. Em seguida, dedico o segundo capítulo a compreender a maneira e as influências que motivaram a criação do Grupo Semente, os seus principais objetivos após a montagem do grupo e as atividades que este desenvolveu enquanto perdurou a sua existência. Por último, desenvolvo uma análise sobre a criação do Teatro Horta, ponderando as atividades que eram desenvolvidas, os principais projetos, as apresentações artísticas e principalmente identificando a importância deste espaço para a unificação de outros Grupos artísticos e a sua relevância social para a comunidade.
Palavras-chave: Grupo Semente. Teatro Horta. Teatro Amador. Produções artísticas. Lutas sociais
Este trabajo desarolla un estudio sobre el “Grupo Semente” de teatro amador, aficionado en la ciudad de Rio Branco, durante los años de 1977 mientras el año de 1982. El grupo artístico, que és objeto principal vaya ser analizado en este trabajo, quedorse reconocido como uno de los grupos que legitimaba el movimiento artístico e cultural, con el objetivo de desarrollar una arte que describen la situación política y social en el periodo, para desarrollar proyectos sociales para las comunidades que vivían en los suburbios de la ciudad. En el primer instante, desarrollo un estudio de como los proyectos artísticos de modo general, hablaban de lo cenário político da época, analizando de qué manera los grupos artísticos en el mid-70 y 80 podrían articular una manifestación de teatro que llevaba crítica en sus producciones artísticas, apuntando las influencias traídas por la comprensión de nuevas concepciones del concepto de teatro popular, llevando a cabo un análisis en conjunto de los grupos artísticos existentes en la región y sus articulaciones para conseguir una institución que ocuparse de actividades artísticas desarrolladas. Lo segundo capítulo está dedicado al entendimiento de la manera y las influencias que motivaron la creación del “Grupo Semente”, sus objetivos principales después de la creación del grupo y las actividades que estaban desarrollando mientras que continuó su existencia. Por último, desarrollo un análisis de la creación del “Teatro Horta”, apuntando las actividades que llevaron a cabo los principales proyectos, sus presentaciones artísticas y sobre todo, identificar la importancia de este espacio para la unificación de otros grupos artísticos y su pertinencia social a la comunidad.
Palabras-llaves: Rio Branco. Grupo Semente. Teatro Amador. Producciones artísticas. Luchas sociales
INTRODUÇÃO...05
CAPÍTULO I: O TEATRO POPULAR ENQUANTO MANIFESTAÇÃO CULTURAL...14
1.1 O conceito de cultura de Raymond Williams e O Teatro na perspectiva de Augusto Boal...14
1.2 O Teatro Amador no Brasil ao final da década de 70...18
1.3Articulação teatral na cidade Rio Branco...21
CAPÍTULO II: O Grupo Semente: Semeando consciência crítica através da Arte...29
2.1 A idealização do grupo artístico...29
2.2 O teatro vai às ruas: Apresentações nas periferias de Rio Branco...40
2.3 A Política e luta social manifestada nas produções artísticas...43
CAPÍTULO III: DA SEMENTE À HORTA ...46
3.1 O Centro de Pesquisa e Criatividade...46
3.3 A revista Artiação ...49
3.2 O Teatro como educação...53
CONCLUSÃO...56
INTRODUÇÃO
Esta monografia desenvolve um estudo sobre o surgimento e as articulações de um grupo de teatro que se dedicava a produzir a arte abordando temáticas relevantes da época, a utilizavam como ferramenta para consumar uma educação social através das produções artísticas, sobre o contexto do final da década de 70 e início dos anos 80 na cidade de Rio Branco.
Intitulado como Grupo Semente, este movimento artístico, demonstrava possuir objetivos que perpassavam do interesse em realizar apenas a arte pela arte, ou seja, havia uma arte de cunho político à população local, principalmente voltado para crianças e adolescentes dos bairros periféricos, a fim de retirá-los das ruas e mantê-los distante da criminalidade. Além de objetivos educativos, buscavam-se inserir na sociedade local, uma consciência crítica que cada um sujeito, conseguissem fazer questionamentos sobre as circunstâncias vivenciadas pela população, compreendendo as consequências causadas pelo regime da ditadura civil e militar.
O Grupo Semente foi iniciado por uma maioria de sujeitos que já haviam tido experiência com outros grupos, mas que acabaram rompendo por buscarem interesses com viés diferenciados, por almejarem realizar atividades especificamente de cunho politizador e contestante.
A possibilidade de reunir pessoas que já tinham alguma experiência no campo da arte e voltar suas habilidades em busca de produzir peças teatrais, poesias e canções que denunciassem os problemas sociais vividos por essa população e desenvolvessem a arte como ferramenta educacional, pode ser considerada como os principais motivos que levaram a constituir o grupo enquanto movimento artístico.
Com relação as motivações que me levaram a aprofundar a pesquisa, havia um interesse ainda não definido, mas me interessava compreender questões sociais que ocorreram na região durante esse período de transformação da atividade econômica predominante, e os impactos vivenciados pela população. O primeiro contato com o tema surgiu com as aulas do professor José Dourado de Souza, que ao relatar as suas vivências no período e sua atuação em grupos que se mobilizavam em prol de discutir as questões sociais da época, me fizeram delimitar meu tema de monografia, em torno de um grupo artístico específico.
O Grupo Semente abriu um campo de possibilidade para a minha pesquisa historiográfica, de maneira que fosse possível compreender a complexidade dos
acontecimentos e transformações que ocorreram durante a década de 70 e 80, e realizar uma análise sobre as principais contribuições do grupo artístico para a sociedade, enquanto movimento artístico, que trabalhava as questões políticas e sociais da região. A falta de pesquisas e trabalhos científicos que abordem período e grupos especificamente do Grupo Semente, fez com que a possibilidade para que o tema fosse trabalhado, se tornasse ainda mais curioso e inovador, tendo em vista que esta temática, possibilitou novas perspectivas que ainda não foram exploradas e contribuindo para outros estudos que venham tratar a questão de movimentos artísticos durante este período.
A obra “A cidade encena a floresta” (2005) de Maria Perpétuo Socorro Marques constitui-se como uma das principais, utilizadas para discussão da temática abordada neste trabalho, tendo em vista que além de realizar um estudo sobre as produções artísticas que existiram na região de modo geral, o texto carrega diversos esclarecimentos inclusive sobre o Grupo Semente e as principais articulações dos seus integrantes para a consolidação do mesmo, analisando ainda, as construções de peças teatrais, letras de músicas, desenhos e a arte gráfica, de como estas produções eram elaboradas e como conseguir inserir temáticas especificas da região.
Quanto às problemáticas que nortearam a pesquisa, foi empreendido um estudo para compreender de que maneira a conjuntura política e social, influenciaram nas produções artísticas, voltadas para compreender de que forma as articulações do Grupo Semente, evidenciavam reivindicações, analisando o posicionamento político e as lutas sociais.
Entre os objetivos, direcionar para a compreensão sobre de que maneira a arte, enquanto manifestação sociocultural se tornou um dos fundamentos do grupo artístico, tendo em vista que tanto a postura dos integrantes como produções artísticas elaboradas pelo Semente, carregavam esse posicionamento político e social da conjuntura do período. Relacionando ainda, as temáticas das produções artísticas do grupo, sua relação com o período e de como a arte evidenciava o posicionamento político, identificando nas músicas, poesias, peças e demais produções artísticas, as lutas sociais e projetos educativos.
Na busca de utilizar conceitos que fossem representativos na construção de uma base teórica para a monografia, é importante ressaltar a contribuição da obra “Cultura” de Raymond Williams. Dentro desta discussão teórica do autor, ele nos afirma que espécie de análise cultural necessita ocorrer em dois seguimentos, o primeiro diz respeito à área mais ampla da sociedade, que corresponde a uma classe e grupo, ou seja, uma análise mais geral e consolidada. E na segunda etapa, “Há necessidade de ampliação até aquela área de produção
cultural manifesta, que não é apenas a expressão de crenças formais e conscientes. Não filosofia, religião ou teoria, mas teatro, ficção, poesia e pintura” (WILLIAMS, 1922, P.26).
Dentro desta concepção, Williams reflete sobre como a chamada “sociologia da cultura” é importante para realizar uma discussão sobre os diversos estágios que o conceito de cultura passou e de que maneira essas transformações em torno do conceito foi sendo modificado e reconhecendo novas articulações que vão emergindo na sociedade, como parte integrante dessa cultura, das variadas características que cada sociedade possui.
A reflexão sobre as práticas culturais e de que modo elas são analisadas tanto pelos cientistas sociais como para os historiadores, também é de grande valor para ser apontado neste trabalho, uma vez que Williams reflete que uma determinada articulação ou uma forma de produção cultural, não pode ser identificada como um fato isolado e nem tampouco ser vista como um ato sem reflexos e intenções, ou seja, as consequências e os impactos gerados por essas produções, são alvo de estudo por ambos profissionais. “Dizer que toda prática cultural é necessidade ideológica, não quer dizer mais nada senão que toda prática é significativa” (WILIIAMS,1969, p.13)
“O grupo de teatro no Acre: uma história a se escrever” (MELO, 2014), contribui com conceitos importantes para o objeto de estudo, tal como o entendimento do que seria a “identidade regional” da população acreana e até mesmo como se constitui um “grupo de teatro”. A respeito do primeiro conceito, o autor explica que o teatro foi trabalhado com base em especificidades da região, ou seja, as produções artísticas abordem os fatores climáticos, mitos, lendas, e a política local, fazem com que o teatro produzido no Acre, crie características únicas, mesmo que utilize referências às técnicas teatrais. De acordo com sua obra, o autor nos mostra que a formação dos grupos de teatro acreano, possuía uma característica peculiar, por ser resultante de uma vinculação às Comunidades Eclesial de Base – CEBS, mas que houve uma ruptura devido a necessidade de produzir atividades que não mais se encaixavam em ensinamentos religiosos.
Desta Maneira, as discussões trazidas na obra “Os Campos da História – uma introdução às especialidades da História” (BARROS, 2007), retrata uma discussão sobre os diversos campos historiográficos. Contribui em trazer detalhes sobre o âmbito da história cultural, sendo possível identificá-lo como o ramo que mais se enquadra dentro desta pesquisa, no entanto, este recorte de abordagem não significa dizer a produção monográfica esteja limitada a este campo, todavia, é perceptível que a História Cultural é a que mais contribui com abordagens sobre a temática, tendo em vista que trata das contribuições de
sujeitos sociais, que de alguma maneira não eram voz ativa e não possuíam apoios necessários para que fossem visibilizados, mas que esta condição não foi o suficiente para que as suas colaborações fossem silenciadas.
Para a construção da pesquisa, se fez necessário empregar metodologias tais como o método de pesquisa exploratória, buscando realizar um estudo aprofundado sobre as produções científicas que abordaram a temática, e que auxiliaram no entendimento geral da utilização da arte como instrumento de produção cultural e política, dialogando com outros grupos que emergiram em demais estados brasileiros. Para alcançar estes dados, utilizei do acesso à internet em sites de bibliotecas Universitárias, Blogs, e demais meios que possam fornecer trabalhos científicos de maneira virtual.
Prosseguindo com os levantamentos de fontes para a pesquisa, foi fundamental a utilização de pesquisas documentais. Através da análise do meio de comunicação impresso, pude coletar informações nos jornais O Rio Branco, mais precisamente nas colunas que tratavam informações culturais inseridas na coluna “A cidade se diverte” do Chico Pop, disponíveis em acervos públicos como no Centro de Documentação e Informação da Universidade Federal do Acre, acervos pessoais ou nas instituições que os produziram. Trabalho ainda, com folhetos, propagandas de divulgação da arte produzida pelo Semente, que possuíam o intuito de atrair o público para participar das oficinas socioeducativas e espectadores para os espetáculos e manifestações em gerais.
Na busca por esclarecimentos, contribuições e resgate das vivências de sujeitos que vivenciaram e participaram deste grupo, busquei desenvolver pesquisas de campo, com o objetivo de encontrar sujeitos que atuaram no grupo e seus principais idealizadores. Para trazer o caráter científico destas contribuições que não podem ser localizadas em materiais físicos, foi imprescindível, trabalhar com a História Oral, construindo um projeto específico para atuar com este método de pesquisa, estabelecendo a entrevista norteadora de todas as demais, ou seja, o ponto zero da coleta dos depoimentos, em seguida, apresento os principais entrevistados, que são identificados como principais protagonistas do objeto de pesquisa em questão, selecionando perguntas norteadoras que são responsáveis por delimitar o que informações que foram construtivas para que posteriormente, fosse inserido na pesquisa monográfica.
Desta maneira, o trabalho foi dividido em três capítulos. O primeiro retrata sobre o contexto político nacional do período, apresentando as principais consequências e influências que a ditadura civil e militar produziu de modo geral, dando ênfase aos impactos causados nos
grupos artísticos da nossa região, uma vez que, havia uma ideologia política esquerdista que se posicionava contra qualquer pressão imposta pela ditadura implantada em nosso país.
Em continuidade, abordo a perspectiva de teatro segundo o teatrólogo Augusto Boal, que se tornou uma referência no Brasil, devido as suas experiências tanto em grupos artísticos como também por trazer uma nova perspectiva para o teatro, o chamado “Teatro Oprimido”. Após introduzir essa nova roupagem para o teatro, trabalhos artísticos de vários grupos foram influenciados por esta perspectiva tanto como referência enquanto a própria figura de Boal, como também as suas técnicas teatrais, acarretando em inovações no modo de compreender e “fazer arte”, devendo servir como ferramenta para expressar questões sociais da época e envolver o espectador a ponto de passá-lo à condição de sujeito ativo das apresentações culturais. No terceiro tópico do primeiro capítulo, tratei de analisar o surgimento dos grupos de teatro no Acre, compreendendo as motivações que levaram a se organizarem enquanto grupos teatrais independentes.
No segundo capítulo, realizo uma análise de como sucedeu a efetivação do Grupo Semente, a maneira pela qual os integrantes conseguiam se organizar internamente, e de que maneira arte produzida pelo Semente, conseguia inserir questionamentos e característica da população do período, abordando os problemas sociais, questões políticas e inserindo nas peças teatrais, um pensamento crítico a respeito das adversidades que permeavam sobre a sociedade acreana. Em seguida, relaciono o modo que a política e a luta social eram evidenciadas nas articulações do Grupo Semente, identificando, os principais sujeitos atuantes no grupo, como os fundadores se empenhavam em prol de produzir um movimento artístico e cultural em espaços públicos inserido nas comunidades mais carentes dos bairros periféricos, enfatizando para qual público da cidade de Rio Branco, as apresentações artísticas do Semente eram direcionadas.
O terceiro e último capítulo deste trabalho, compreende em abordar uma nova fase do Grupo Semente, que diz respeito a criação e o funcionamento do Teatro Horta, enquanto um espaço dedicado à educação artística, com oferecimento de oficinas para crianças e adolescentes, inclusive dando espaço para que outros grupos artísticos existentes, para que pudessem fazer o uso do espaço para desenvolver suas atividades e reunir um maior número de trabalhos artísticos em um mesmo local. Ressalto ainda, o legado deixado para a sociedade da época e as principais contribuições do grupo de teatro para a sociedade para com a historiografia acreana.
CAPÍTULO I: O TEATRO AMADOR ENQUANTO MANIFESTAÇÃO CULTURAL
1.1 O conceito de cultura de Raymond Williams e O Teatro na perspectiva de Augusto Boal
Raymond Williams enquanto um dos principais teóricos da cultura, em sua obra “Cultura e sociedade” (1969), nos traz determinados conceitos para melhor compreendermos o surgimento dos grupos de teatro através da abordagem da história cultural, proporcionando ainda, uma visão de como surgiram grupos no âmbito nacional, redirecionando a pesquisa para o estado do Acre, local em que o Grupo Semente emergiu e que será analisado enquanto principal objeto do estudo monográfico.
A abordagem cultural parte do pressuposto de que é necessário seguir em busca de estudar além do que é determinado como algo definido e materializado como cultura de determinada sociedade, tendo em vista que certas “culturas” são vistas como tradições impostas por grupos seletivos que ao possuir certos privilégios e vantagens sobre os demais, rotulam uma tradição dentro da cultura de acordo com os traços específicos, articulando representações culturais conforme suas realidades, não representando a maioria que compõem esta sociedade e que acaba não sendo inseridos por essas culturas manipuladas.
Raymond Williams nos propõe a ampliação do campo de estudo não somente para “áreas de expressões de crenças formais e conscientes, não filosofia, religião ou teoria, mas teatro, ficção, poesia e pintura” (WILLIAMS, 1969, p.14). Significa dizer que é necessário ir além do que é constituído como expressão consciente de cultura, representada em instituições e em outras formas de manifestações oficiais, é preciso observar as produções culturais não convencionais que permeiam entre a oficialidade e o anonimato do sujeito, reconhecendo cada representação como parte dessa complexidade que envolve o conceito de cultura.
Simultaneamente com os grandes acontecimentos que são reconhecidos mundialmente como um marco na história da civilização, como a Revolução Industrial e as duas grandes Guerras Mundiais, as transformações nas formas de caracterização da cultura também foram transformadas. Sujeitos comuns passam a ser incorporados e juntamente com eles, a cultura também passa a ser reformulada, tendo em vista que ela é resultante da ação humana vivendo em sociedade.
Segundo a análise do teórico da cultura, contexto da sociedade inglesa durante os períodos de grandes produções de fábricas e o perfil de sujeitos que operários e que começam a se articular e organizar-se politicamente e socialmente. É nessa compreensão de cultura,
enquanto manifestação consciente de determinados grupos, “como o sistema de significações mediante o qual necessariamente [...] uma dada ordem social é comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada” (WILLIAMS, 1969, p.13), que devemos inserir a produção artística como característica e parte dessa cultura.
Um novo entendimento sobre o conceito de cultura após o século XIX, vai além do que belas artes elaboradas por grandes artistas ou tradições de grandes reis e heróis. Nesta nova abordagem cultural, conseguimos observar a inserção do sujeito simples que não obteve nenhum privilégio na sociedade, enquanto sujeito produtor e interceptor de articulações dessa sociedade em que vive. Mesmo existindo divergências enquanto “cultura de massa” em contraposição com a cultura elitizada, o teórico cultural afirma que existe uma cultura comum a todos, mas ao mesmo tempo, não significa que ela consiga representar a sociedade como um todo.
As contribuições do teatrólogo Augusto Pinto Boal para a arte e especificamente para o teatro, são reconhecidas internacionalmente. Desta maneira, podemos vincular a influência de Boal nos grupos artísticos no final da década de 70, tendo em vista que o seu legado enquanto fundador de uma nova concepção teatral foi inaugurado tanto por grupos de diversas regiões do Brasil, com expansão na América Latina e Europa.
A sua principal atuação enquanto dramaturgo e escritor da área artística, foi a sua passagem pelo Teatro de Arena, grupo de bastante expressividade enquanto atração internacional fundado em São Paulo, momento em que a cidade já se constituía como um grande centro urbano do nosso país ao final da década de 60.
A política imposta pela ditatura militar durante o período pós 64, com características de pressão, censura e manutenção da “ordem”, interferiu diretamente nas manifestações teatrais do país, as consequências para aqueles que contestassem a atuação política dos governos autoritários, seria o silenciamento e a censura para que não houvesse ameaça aos governos ditatoriais. O caso do Teatro Arena também não foi diferente, no entanto, devido a sua desenvoltura enquanto um teatro reconhecido internacionalmente, fez com que seu trabalho fosse divulgado fora do país.
Segundo a perspectiva de Boal, a arte possui inúmeras funções quem vão além do que criar produções artísticas fantasiosas que nada tem a ver com a realidade social de uma determinada época em que foi elaborada e apresentada. Tornar consciente o seu público, era o principal objetivo, uma vez que esta formação de consciência conseguia tornar visível um mundo que não era perceptível sem o auxílio dos olhares críticos produzidos através da arte,
buscando diversas maneiras de se expressar, seja pela fala, ou por outras manifestações, como a expressão corporal, uso das cores e ritmos musicais, e até mesmo no silêncio poderiam ser visibilizados o que não era possível ser notável com a fala.
Essas transformações podem ser buscadas também em ações ensaiadas, realizadas teatralmente, como teatro que é, mas de forma não revelada, ao público ocasional de transeuntes, não conscientes de sua condição de espectadores. Provoca-se a interpenetração da ficção na realidade e da realidade na ficção: todos os presentes podem intervir a qualquer momento na busca de soluções para os problemas tratados. Os espetáculos invisíveis podem ser apresentados em qualquer lugar onde sua trama poderia realmente ocorrer ou teria já ocorrido (na rua ou na praça, no supermercado ou na feira, na fila do ônibus ou do cinema...). Atores e espectadores encontram-se no mesmo nível de diálogo e de poder, não existe antagonismo entre sala e cena, existe superposição. Esse é o teatro invisível. (BOAL, 1991, p.17).
O “Teatro do oprimido” surge neste contexto de repressão da ditadura militar, que fora implementada não somente no Brasil, mas vários outros países latino-americanos que tiveram a intervenção civil e militar em seus governos. Essa nova abordagem teatral trabalhada na obra “Teatro do oprimido e outras poéticas políticas”, buscaria fazer com que o teatro dialogasse com a realidade social das massas populares, rompendo com a perspectiva de que a seria algo distante da realidade dos sujeitos comuns, quebrando o estereótipo de que o teatro servia apenas como lazer para as classes dominantes.
Na obra “Poder e cultura: as lutas de resistência crítica através de duas experiências teatrais” (SANTANA, 2016), é analisada uma das abordagens inaugurada por Boal, expõe de que maneira a nova concepção de teatro deve transformar as técnicas e os objetivos que eram almejados.
“Daí inventar métodos de trabalho que proporcionassem uma melhor preparação do indivíduo para ações na sua existência cotidiana e social com vistas à uma liberação. Basicamente, o “espectador” é incentivado a interromper a ficção observada, sempre que julgar “falsas”, ou irreais, ou mistificadoras ou ineficientes ou idealistas” as soluções vistas em cena, situando-se este teatro, portanto, nos limites entre ficção e realidade, e o “espectador” entre pessoa e personagem. (SANTANA, 2016, p.2).
Além de trazer uma abordagem inovadora para o teatro, Boal critica a forma de fazer arte na década de 60, que se preocupava apenas em reproduzir algo que não se assemelhava com o contexto da época, havia uma preocupação em articular as produções artísticas com a realidade que ocorria no período, com o intuito de construir diálogos e questionamentos, seja por questões sociais ou políticas.
O “Teatro do Oprimido”1 inaugura a participação do sujeito comum como um personagem ativo, produtor de cultura, e que independente da sua situação social e em qualquer local que venha habitar, passe a ser parte integrante da sociedade e passível de tornar-se um produtor e interceptor do meio que ocupa.
“O espectador, um quase sinônimo de “oprimido” antes passivo, envolvido em empatia e catarse, passa a “espectador” (espect.-ator), dinamizador, transforma-se em ator, em protagonista, passa de objeto a sujeito, de vítima a agente, de consumidor a produtor de cultura, simultaneamente analista e objeto analisado, passa a entrar em cena e a atuar energicamente, alterando as realidades vistas na representação”. (SANTANA, 2016, p.3).
Desta forma, os que eram vistos como indivíduos que viviam “às margens” da sociedade, por não possuírem prestígio diante da sociedade e não pertencer a elite local de suas cidades passam a ter uma maior visibilidade, a ponto de ser objeto de discussão, mas como também o próprio interceptor da sua condição. Ao tomar conhecimento do local que estava ocupando dentro da sociedade, ao tornar-se “consciente” do lugar que pertence, passa a compreender de maneira mais rígida os acontecimentos que o envolvem, debatendo a sua condição enquanto construtor de cultura e até mesmo a dialogar de que maneira este lugar que ocupa pode ser modificado.
Segundo o método boalino2, o campo artístico passa a constituir uma disciplina no campo da arte, da educação e inclusive da psicanálise, tendo em vista que o seu modo de ver e reinaugurar o teatro, perpassa por outras áreas dos saberes, como é o caso do uso dessa nova metodologia artística por Paulo Freire, que identificou no “Teatro do Oprimido” a possibilidade de trazer transformações nas área educacional, seguindo o raciocínio de que se todos são sujeitos ativos na sociedade, todos possuem algum aprendizado que precisa ser compartilhado com os demais e abrindo um campo de possibilidades de ensino, trocando experiências e incentivando ações comunitárias, com base em comunidades periféricas.
Desmistificando a ideia de ser o fundador de um método de concepção teatral, o dramatúrgico defende que sua nova abordagem do teatro é fruto de experiências comuns, de vivências seja na sociedade brasileira, como em outros países que também estavam reproduzindo um teatro que não tinha relação com a população local. Negando a ideia de ser criador do “Teatro Oprimido”, ele acredita que todos os sujeitos com os quais se relacionou e
1
Método teatral inaugurado por Augusto Pinto Boal, também conhecido pela sigla “TO”. 2 Termo empregado às técnicas criadas por Augusto Boal.
trabalhou, foi também responsável por essa construção teatral e que não existem uma forma correta de aplicar a metodologia inovadora, tendo em vista que o próprio teatrólogo não concorda com o a arte reproduzida de maneira monótona e irreal.
As suas contribuições para a criação e a inspiração de outros teatros é inegável, uma vez que sujeitos se identificavam na perspectiva boalina de conceber o sujeito como ativo e articulador do próprio meio que habita. Na medida em que havia uma tentativa de se libertar de algo que era imposto, mesmo que este rompimento fosse de maneira individual, sem qualquer criação de grupos políticos e sociais, esta ação já estava repleto de intencionalidades que envolvia um resultado para o coletivo, e assim nenhum questionamento poderia ser visto segundo Boal, como ação individual e isolada dos demais grupos.
As leituras sobre Augusto Boal foram importantes para construir a base teórica dos integrantes do Grupo Semente, As compreensões que eram feitas auxiliarem na busca por realizar a arte com viés político e contestante, de modo a inserir os sujeitos que ocupavam os bairros periféricos, em um contexto de conscientização através do teatro.
1.2 O Teatro Amador no Brasil ao final da década de 70
A interpretação sobre conceito de teatro amador, segundo as reflexões de (MELO E ANDRAUS, 2015) “Amador e profissional no teatro brasileiro: motivações ideológicas e aspectos econômicos na identidade de grupos teatrais do início do século XXI” permeiam entre o modo de fazer “arte” de maneira científica, possuindo métodos específicos da área, mas que ocorrem de maneira ingênua, no sentido de não ter um caráter profissional, de um determinado grupo de pessoas que se empenham em seguir uma carreira de trabalho e obter lucro da mesma.
Durante o século XX, as várias expressões artísticas começaram a ser organizar enquanto grupos com caráter amador ou já em busca de se organizar socialmente seguindo maiores rigores técnico na busca por desenvolver suas produções artísticas. Não havia uma amplitude de gêneros artísticos que pudessem trazer uma variedade de conteúdos para serem trabalhadas pelo teatro, segundo os autores, as temáticas desenvolvidas eram bastante limitadas, seguiam precisamente duas linhas de atuação, para o campo da comédia, apenas em eventos cívicos de maneira eventual.
No trabalho intitulado como “Censura e resistência: Os teatros de grupos amadores na cidade de São Paulo” (FIGARO, 2014), percebemos que apesar das articulações dos
grupos de teatro nascerem de forma independente e sem uma ligação com os demais que estão em desenvolvimento em outras regiões do país, eles possuem características semelhantes que podem ser observadas na maioria dos grupos:
Fazem um teatro sem finalidade econômica, ou seja, quem o pratica não vive do dinheiro amealhado por encenar. Os objetivos desses grupos são bastante diversificados. Como amantes da arte teatral, dedicam seus melhores momentos para organizar a representação. Boa parte dos grupos tem a perspectiva de um dia, se profissionalizar e aspira a entrar para o mercado da cultura. Outros são vinculados a escolas, empresas, organizações não-governamentais, igrejas, clubes, comunidades etc. e preocupam-se em identificar as expectativas de seu público e atende-las, contribuindo com a finalidade social de tais instituições. Todos se apresentam em festivais, encontros, festas, comícios, inaugurações e em eventos dos mais diversos perfis. (FIGARO,2014,p.4)
É nessa inexistência de intenções comerciais e ambições de prestígio social para serem reconhecidos que a população consegue se projetar e aderir aos grupos teatrais em desenvolvimento. A inserção de sujeitos comuns, leigos com relação as técnicas da arte e a falta de incentivos culturais por parte do governo da época, fazem com que o meio artístico se torne uma válvula de escape para os que até o momento não tinham tido a possibilidade de ser interventor do meio em que vivem, no sentido de obter a oportunidade de compreender a realidade e refutá-la enquanto interventor e produtor de ações sociais.
Durante os anos 40, os movimentos independentes dos grandes centros urbanos, do Rio de Janeiro e São Paulo, começaram a ser auto determinar como grupos amadores, e fortaleceram a expansão do teatro enquanto formador de uma linguagem representativa, realizando festivais e articulando a sociedade em torno de garantir um maior número de público para as suas apresentações. Para MELO e ANDRAUS (2015, p.98), “Sua perspectiva vinculava-se muito mais a uma questão ideológica do que uma questão técnica, muito embora fossem os precursores de linguagens e de renovações significativas na cena teatral do país, conforme visto”
Desta maneira, as manifestações independentes não podem ser identificadas como articulações sem pretensões e objetivos pessoais, mas sim como um movimento tendencioso que emergiu e impulsionou uma nova perspectiva para o teatro, influenciados por uma série de questionamentos que poderiam ser discutidos dentro do campo da arte.
A partir dos anos 70, o Teatro Amador começa a ganhar reconhecimento e reconhecimento no campo da arte, uma vez que passa a ser compreendido como uma importante renovação para a produção teatral brasileira. O amadorismo deixa de ser visto como algo alternativo e distante do teatro “oficial”, mas acaba encorajando desejos de sujeitos
que começaram a se organizar enquanto grupos e mesmo que não fossem especialistas e com formação técnica, tivessem a possibilidade de se reinventar enquanto produtores artísticos.
A fundação da Federação Nacional de Teatro Amador (FENATA) foi um importante passo a caminho da institucionalização dessa nova perspectiva teatral, esta institucionalização espalhou várias outras filiais pelo país, com o intuito de aproximar os grupos nascentes e inspirados nesse amadorismo moderno. Entre os principais objetivos da federação, podem ser mencionadas:
“[...] superação de uma marginalidade que a maior parte das vezes enfraquece, torna êfemero ou mesmo anula o trabalho dos grupos, ii. O estímulo à criação de novos grupos, e a uniformização nacional do tratamento dispensado pelos órgãos oficiais aos grupos amadores, tratamento este que não pode nem deve comportar as mesmas exigências legais feitas às companhias profissionais[...] ” (MELO,ANDRAUS,2015,p.99)
Em torno dessas articulações em busca de institucionalizar o Teatro Amador, outras medidas foram tomadas com o objetivo de instaurar a modernização do teatro brasileiro. A instauração da Confederação Nacional do Teatro Amador - CONFENATA3, e as organizações dos festivais brasileiras de teatro amador, foram exemplos das articulações empreendidas a fim de trazer uma maior profissionalização e reconhecimento.
As transformações no campo teatral, buscava que Teatro Amador tivesse características políticas, no sentido de construir uma militância, que fosse responsável por atrair um maior número de sujeitos para o desenvolver atividades artísticas, garantindo o acesso ao público, ampliando as oportunidades a novos admiradores da arte que quisessem se engajar na carreira artística, e também para que o público tivesse outras alternativas para programação cultural com discussões políticas e sociais por meio da arte.
Não podemos generalizar em afirmar que esta perspectiva de Teatro Amador passou a ser seguida por todos aqueles que se dedicavam à arte no período, as contraposições e críticas à nova abordagem existiram e se constituíam em diferentes métodos do fazer artístico. Há também a discussão de grupos que se denominavam amadores apenas para conquistar alguma ascensão e visibilidade sobre os demais, mas que os seus principais objetivos divergiam das ideias do teatro amador.
Ao mesmo tempo em que o significado amadorismo nos traz referência a uma falta de técnica e profissionalismo do teatro, o próprio “Teatro Amador” constitui uma série de mecanismo para que seja empregado e articulado de acordo com a origem em que o fez
3 A Federação Nacional do Teatro Amador – FENATA, passa a ser substituída pela confederação do Teatro Amador CONFENATA em 1975, tendo em vista a necessidade de uma instituição regulamentadora que abrangesse as manifestações de teatro do país.
emergir enquanto manifestação artística. A busca por trabalhar com temáticas que tenha um caráter militante, abordando realidades sociais próximas à população e assumindo um caráter de um teatro politizador, já é o suficiente para que este possua um método específico de atuação, destoando dos demais que o empregue de maneira equívoca e desconstruindo os que se apropriam do termo para conquistar prestígio e lucros.
1.3 Articulações teatrais na cidade Rio Branco.
Por mais que possamos apresentar as especificidades de cada região em que acontecia o surgimento de novos grupos de teatro, as inquietações e insatisfações com relação aos caminhos em que a política os problemas sociais emergiam, fazia com que houvesse uma contestação sobre os motivos que levou a situação atual e sob as possibilidades de realizar alguma mudança, ou seja, alguma melhoria e resposta alternativa para o que estava ocorrendo na época.
Explorando essa discussão nacional voltado para o território acreano, percebemos que os acontecimentos que antecederam o final da década de 70 na região acreana, possui características oriundas influenciadas por estas transformações no campo da arte.
Após o período de extração das Heveas Brasiliensis4, onde a produção da borracha marcou se dividiu em dois grandes surtos, novas mudanças aconteceram na região e que acarretaram uma série de danos para a população que trabalhava diretamente com a atividade gomífera.
Por influência do governo federal e pela desarticulação dos seringais extratores da borracha, houve a implantação de um projeto com o intuito de consolidar atividade pecuarista na região. Deste modo, os seringais falidos dariam espaços para grandes pastos e consequentemente novos sujeitos sociais entrariam em ação para concretizar essa nova atividade comercial.
Os argumentos para esta nova atividade seria de que esta seria a alavanca necessária para impulsionar a economia falida do Acre, uma vez que anos de exploração do recurso natural existente na natureza, não foram utilizados para trazê-la melhorias para a região, o lucro e a exportação era os principais objetivos dos proprietários dos seringais e dos que eram receptores desse produto extrativista.
4 Também conhecida como árvore da borracha ou seringueira, foi a matéria prima responsável por reunir nordestinos, paulistanos e outros sujeitos para trabalhar na atividade gomífera. O látex ou “leite da seringa” retirado dessas árvores, foi a principal atividade de exploração e econômica da região, também conhecido como ciclos da borracha.
Os incentivos para a consolidação desse projeto foram assegurados pelo governo central, com o apoio do governo local de Wanderley Dantas em parceria com grandes proprietários de terras acreanos. Os meios de comunicação de grande circulação divulgavam que havia uma oportunidade de realizar um “grande negócio na região norte”, para aqueles que se interessassem nas propostas de enriquecer em curto prazo, além das facilidades de locomoção para a região longínqua, o preço dos hectares de terras eram baixíssimos, devido à falta de interesse dos grandes proprietários locais após a falência dos seringais e a grande quantidade de dívidas que foram acumuladas.
A “marcha em direção ao Acre5”, propagandas de terras quase gratuitas e com várias facilidades de pagamento oferecidas pelo governo para tornarem produtivas, fizeram com que houvesse um grande fluxo de pessoas de outras regiões do país em busca de obter os lucros que eram especulados pelo governo para aqueles que se interessasse em investir em terras da região. Novos proprietários tomaram posse das terras e novos sujeitos assumiram as rédeas da economia acreana.
Um outro ângulo desse projeto, não era tão vantajoso para os sujeitos que vieram para a região desde o primeiro surto da borracha, com intenção de trabalhar, acumular um montante em dinheiro com a extração e conseguir voltar em breve para as suas famílias. Passaram a viver na região, desde o período da extração da borracha por ainda não conseguirem alcançar a estabilidade financeira que os trouxeram para a floresta amazônica. Após a substituição da extração do látex para a atividade pecuarista, ficaram sem terras para viverem com suas famílias e trabalharem e sem perspectiva de melhorias diante do novo contexto da região norte.
Os grandes seringais passaram a ser desarticulados e desmatados, ocupados por cabeças de gados, e os seringueiros que trabalhavam diariamente nos varadouros extraindo o látex das seringueiras e realizando os primeiros procedimentos de coleta e defumação, não eram mais desejáveis no ambiente, tendo em vista que não era mais necessária a presença de homens em territórios de pastos. As expulsões desses sujeitos aconteceram em massa, uma vez que não possuíam o direito da terra, apenas a permissão dos proprietários para viveram e trabalharem nos locais de extração.
Os problemas sociais causados pela falta de habitação e emprego para esses sujeitos que passaram a circular entre as regiões centrais da cidade, tomaram grandes repercussões. Como alternativa, vieram a ocupar as regiões adjacentes, se organizando entre si e construindo suas
5 Termo empregado para incentivar a migração de sujeitos para migrarem para a região norte com o objetivo de trabalharem com a pecuária.
moradias nas chamadas invasões e formando bairros periféricos em regiões sem assistência governamental, movimentando os problemas sociais como a falta de educação, problemas de saneamento básico e aumento da criminalidade.
É neste período que começa a surgir a presença dos primeiros grupos engajados em trabalhar com temáticas envolvendo os embates políticos e sociais em meados da década de 60 e início de 70 e a desenvolverem um projeto afim de realizar atividades voltadas para a população carente. As primeiras formações de grupos, ainda sem a pretensão de desenvolver um projeto de cunho teatral, estiveram vinculadas a instituição religiosa, com as chamadas Comunidades Eclesiais de Bases – CEBs, que tinham a função de prestar serviços comunitários e projetos religiosos para com a comunidade, em especial para os mais carentes.
A obra “A reivindicação e representação do seringueiro na cidade de Rio Branco – Acre”, (ROCHA, 2006), nos traz importantes definições sobre o surgimento e o conceito destas comunidades.
As CEBs começaram a ser constituída em Rio Branco em 1971, no início do governo Francisco Wanderley Dantas, quando este através do Projeto Oeste desencadeou no Estado, o processo de substituição da economia de base extrativista pelo projeto agropecuário. Com a venda da maioria dos seringais, milhares de famílias de seringueiros, posseiros, agricultores, migraram para Rio Brando, iniciando o processo de periferização da cidade. As CEBs surgiram no contexto das mudanças efetivadas pelo Concílio Vaticano II e da Conferência de Medellín. Portanto, as CEBs surgiram no contexto de mudanças na configuração da cidade de Rio Branco, da Igreja Católica e da Economia do Estado. Foi nesse contexto que as CEBs foram constituídas. (ROCHA,2006, p.02).
Percebemos que a CEBs auxilia nesta conscientização do seringueiro, desapropriado de suas terras e atividades cotidianas, passam a migrar para outro espaço e começa a tomar consciência da sua existência enquanto sujeito que articula e se organiza para viver no meio urbano
As Comunidades Eclesiais de Base, foram constituídas na cidade de Rio Branco, simultaneamente ao processo de formação da periferia da mesma, depois da migração de milhares de famílias da floresta para a Capital do Acre. Isso significa dizer que a maior parte da população dos bairros periféricos que constituíram as CEBs, foram oriundos de seringais e colônias, principalmente do Vale do Acre e Purus. [...] A ideia aqui é pensar como algumas pessoas pobres do bairro, ao vivenciarem na vida cotidiana, o discurso da Teologia da Libertação, se tornaram atuantes no meio social. (ROCHA,2006, p.125).
É a partir das CEBs que os jovens começam a se organizar enquanto grupos, para que pudesse articular ações diretamente com a comunidade. Em “Lembranças de jovens: o grupo juventude em ação comunitária (JAC) e suas práticas religiosas, políticas, culturais e
recreativas” (CAETANO,2011), percebemos uma importante definição da juventude acreana durante o período.
Na década de 1970, a vida da juventude de Rio Branco foi muito intensa, principalmente no que se refere aos movimentos artísticos e culturais, políticos e religiosos. Criaram–se vários grupos de teatro, de música, de cinema, mostras de pinturas e artesanatos; organizaram-se associações de bairro e de profissionais, grêmios estudantis e centros acadêmicos universitários. No campo religioso, merece destaque a criação de dezenas de grupos de jovens vinculados às CEBs e/ou Paróquias. Engajaram-se determinadamente na luta em prol das várias reivindicações para melhorar as condições de vida daquela sociedade. (CAETANO, 2011, p.38)
Podemos dizer que as primeiras articulações de grupos que antecederam o surgimento de movimentos artísticos, foram os grupos de jovens coordenados pela Igreja Católica, que ao realizar diversas atividades para as comunidades carentes de Rio Branco, começaram a fazer o uso da arte para subsidiar as pretensões evangelizadoras, como por exemplo Grupo JAC (Jovens em ações comunitárias) e o GESCA (Grupo de Estudos Sociais Comunitários da Amazônica).
A atuação da Igreja foi fundamental, enquanto instituição prestadora de serviços sociais para atender as necessidades da população do período, tendo em vista que esta instituição religiosa, impulsionou a criação de projetos de intervenções políticas e de cunho social, como é o caso das organizações de sindicatos e grupo de desapropriados que questionavam a posse de terras que foram negadas aos moradores que já habitavam a região.
Alguma das formações de grupos teatrais se deram com o rompimento de sujeitos que integravam os grupos de jovens liderados pela Igreja Católica, já que os objetivos dos grupos de jovens estavam limitados ao que era permitido pela instituição religiosa. Havia uma necessidade de trazer discussões com temáticas políticas e contestadora que acabava por se distanciar com a compatibilidade religiosa, como por exemplos, a discussão sobre o cenário político nacional, refletindo sobre a ditadura civil e militar e as intenções de realizar ações alternativas que tratassem sobre os problemas locais e desenvolver trabalhos artísticos voltados para satisfazer os anseios de um engajamento político e reflexão sobre os acontecimentos da época.
Na obra “O teatro de grupo no Acre: uma história a se escrever” (MELO, 2009), nos traz uma reflexão sobre como os primeiros grupos teatrais buscavam construir uma identidade regional para as manifestações artísticas produzidas no Acre. Entre as principais características das movimentações dos grupos de teatro existentes no período, podemos observar algumas identificadas pelo autor:
Grupos que desenvolveram trabalhos na periferia da cidade, optando ora por criação coletiva ora por textos adaptados, por eles, à sua realidade. 2. Grupos que fizeram teatro nos centros da cidade, voltados para a periferia quanto para o próprio centro, enfatizando uma temática regional. 3. Grupos que trabalharam com o teatro relâmpago. 4. Grupos que desenvolveram trabalhos exclusivamente para o centro, voltados para pesquisa de repertório e técnicas teatrais, dedicando-se mais à sistematização de sua produção do que à temática apresentada. (MELO, 2009, p.02).
Elderson de Melo ao mesmo tempo busca reunir os principais grupos artísticos existentes na região, incluindo eventos culturais e outros movimentos ligados a arte, ainda estabelece fundamentação teórica para consolidar o discurso sobre os principais elementos que contribuíram para constituir a articulação teatral na cidade de Rio Branco
Os principais grupos que fizeram parte do movimento teatral amador foram os grupos: Semente, Apúi, De Olho na Coisa, Gruta, Grito, Macaíba, Sacy, Fragmentos, Testa, Pimentinha, Vogal, Piatemar, Kennedy. Os grupos musicais foram constituídos, principalmente, pelos grupos Raízes, Vitória Régia e Brasas do Forró. Foram, também, realizados alguns festivais de músicas, tais como, O canto da Seringueira e o Festival Acreano de Música Popular – FAMP. No cinema, as películas foram elaboradas pelas produtoras ECAJA e Cine Clube Aquiri. Também ocorreram alguns movimentos literários, como o Barracão e o Contexto Cultural, veiculando poesias, contos crônicas, literatura de cordel e artes plásticas. (ROCHA, 2007: 176) Assim, esse foi um momento significativo na iniciação cultural do estado, que, todavia, somente foi possível graças a uma série de elementos econômicos e sociais. Silva (1998: 75), no livro Acre: Prosa e Poesia, destaca alguns elementos imprescindíveis de serem pensados para que entendamos a ocorrência de tais iniciativas de produções de obras artística. Dentre esses, encontra-se a consolidação de uma comunidade letrada, que já havia, desde o início do século XX, se arraigado por todo o território. (MELO,2009, p.03)
Entre os elementos que MELO considera imprescindíveis para o discutir o surgimentos dos grupos, ele nos leva ao entendimento que a constituição da comunidade letrada na região foi essencial para a montagem dos grupos, levando-nos a compreender que os grupos teatrais só foram constituídos a partir do envolvimento de intelectuais na região, nos levando a compreensão de que os sujeitos sociais, oriundos de seringais e desprovidos de um grau de instrução que se dedicavam a viver da extração do látex, não tivessem a capacidade de agirem enquanto produtores da cultura local do próprio meio em que vivem.
Esta argumentação destoa dos conceitos de cultura que trabalhamos no capítulo anterior, uma vez que o homem enquanto sujeito inserido em qualquer sociedade, se articula com os demais e passa a produzir seus próprios traços culturais, sejam eles oficiais, pré-estabelecidos por uma elite dominante ou pela sua própria articulação, criando ressignificações sobre o meio em que vivem, como é o caso dos sujeitos oriundos das regiões sudeste e sul que adentraram a região amazônica e tiveram que se readaptar às condições do
meio em que não estavam habituados, com relação às condições da natureza e os próprios elementos em que foram criados sobre essa floresta densa, como é o caso dos mitos e lendas empregados sobre o viver em meio a região norte.
Na obra “A cidade encena a floresta”, identificamos essa passagem de grupos formados pelas CEBs e que de um momento em diante passam a atuar diretamente com o objetivo teatral assumindo o papel de produtores artísticos:
Somente pelos idos de 1975, no entanto, começaram a aparecer trabalhos e grupos que provinham tanto do centro da cidade como da periferia. Quatro anos depois, em 1979, a capital chega a abrigar onze grupos teatrais, cujas propostas, apesar de caminharem por varadouros formais e diversos, encontravam-se na mesma colocação: alimentavam-se de um sentimento de resistência política, cuja propagação, mesmo sofrendo por percalços da censura e repressão governamental, vinha efetivando-se nos grandes centros do país. (MARQUES, 2009, p.36).
.
A matéria organizada por Francisco Ventura de Menezes, conhecido por ”Chico Pop”, traz uma agenda cultural dos eventos que estavam agendadas para ocorrer na cidade, parte em que o colunista também utiliza o meio de comunicação para falar a respeito da criação da Federação do Teatro Amador do Acre - FETAC, que foi responsável por realizar um chamamento que se estendiam a todos os grupos artísticos existente na cidade, como também para que os grupos e a FETAC conseguissem se organizar em busca do fortalecimento dos grupos artísticos do Acre.
Nas pesquisas realizadas no Centro de Documentação e Informação Histórica – CDIH, localizamos nos jornais O Rio Branco6, a coluna se dedica a trazer informações acerca das apresentações culturais da cidade com seus respectivos horários. Entre esses informes, encontramos a proposta de estatuto da FETAC divulgada no jornal, para que fosse discutida com os grupos artísticos:
Art.1 A federação de Teatro Amador do Acre, fundada a 07 de maio de 1978, com sede e foro jurídico na cidade de Rio Branco, é associação de natureza artística-cultural, sem pretensões políticas ou religiosa, que visa congregar todos os grupos de Teatro Amador do estado, para uma ação conjunta e definida.
Art. 2 A federação de Teatro Amador do Acre, adotará como sigla, “FETAC”. Art.3 A FETAC, cujo prazo de duração é indeterminado, tem por objetivos principais:
a) Amparar e defender os interesses dos Grupos que a ela forem filiados, bem como representa-los perante a comunidade e so poderes públicos; pleiteando e adotando medidas de interesse dos Grupos, estudando e propondo soluções para as questões e problemas relativos a seus representados.
b) Organizar e manter todos os serviços que possam ser úteis aos grupos filiados; prestando-lhes assistência e apoio em consonância com os interesses gerais dos grupos e representando-os junto a Confederação Nacional de Teatro Amador (Confenata).
c) Respeitar a indispensável autonomia cultural, artística e administrativa dos grupos filiados.
d) Realizar pesquisas, conferências, cursos, mesas-redondas, debates e seminários, editar boletins, promover amostras e encontros.
e) Incentivas a prática do Teatro Amador e a criatividade artística na comunidade; f) Promover o intercâmbio artístico-cultural com seus congêneres do País e exterior.
Como percebemos, a FETAC auxiliava nessa busca por uma maior participação e reconhecimento dos grupos teatrais da cidade, nas buscas feitas nas edições dos jornais “O Rio Branco” em 22 de agosto de 1978, podemos encontrar uma pronunciação da Federação para que fosse realizado um grande encontro com todos os grupos teatrais existentes na cidade, o convite se estendia até mesmo para os que não eram vinculados a nenhum grupo, mas que tinham o interesse em realizar a arte de um modo geral. Esse chamamento geral de todos os grupos tinha como pauta a tentativa de conquistar uma elevação e maior autonomia para o fazer teatral acreano, entre os planejamentos para realizar a 1º amostra de teatro do Acre e a realização de cursos e parcerias com outros estados.
A nota de comunicado para uma reunião com os grupos, nos leva ao entendimento de que não havia uma comunicação direta entre eles até o momento, ou seja, havia uma particularização das primeiras manifestações artísticas de nossa cidade e que o incentivo só veio após a percepção de que em uma pequena cidade, com um número considerado baixo de habitantes no período, conseguiam se organizar independentemente sem um apoio institucional.
O Grupo Semente era um dos principais grupos que se interessavam por esse contato direto, uma vez que os membros deste ocuparam a primeira diretoria da FETAC, o que acabava por facilitar esta influência e a maior comunicação com estas instituições nacionais. Este contato estimulava a vinda de figuras importantes do teatro para oferecer instruções e oficinas, possibilitando a troca de experiências de maior interesse para os acreanos que não detinham muitas habilidades com técnicas teatrais.
Conforme entrevista realizada com um dos integrantes do Grupo Semente, Henrique Silvestre explicita de que maneira havia essa ligação do que era produzido na região e com sujeitos que eram reconhecidos nacionalmente pelo trabalho com a arte.
[...]gente começou a sistematizar essas leituras, a partir dessas relações com a CONFENATA, então passaram a vir muitos grupos para Rio Branco e muitos
diretores, muito atores, pessoas já com o nome formado de nome forte né. A gente recebia, por exemplo, Aldo Leite do Maranhão, Tácito Borralho do Maranhão, Fernando Peixoto de São Paulo, Celso Nunes de São Paulo, João das Neves do Rio de Janeiro, Marcio Souza do Amazonas, e esse povo todo vinha pra cá [...].
A vinda de artistas reconhecidos nacionalmente para a cidade fazia com que houvesse uma vivência do que seria realizar a arte através de técnicas. Um exemplo da importância deste contato com outros sujeitos foram as experiências que estes trouxeram que influencias importantes como para as leituras teóricas e técnicas teatrais.
A obra de MARQUES (2002) nos retrata com bastante precisão o momento em que houve uma preocupação em regularizar as articulações de grupos teatrais em Rio Branco, contando ainda com a presença de representantes nacionais, como foi o caso da visita do Fernando Peixoto, importante nome do teatro social conhecido nacionalmente. As suas impressões sobre o fazer teatral no Acre, reflete sobre a sua surpresa em observar um considerável número de grupos que já estavam em destaque, como o Testa, Gruta, Fragmento, Sacy, Apuí, Semente e outros que posteriormente também viriam a ganhar um destaque.
O que chamava atenção até mesmo das instituições nacionais ligadas ao teatro, era o fato de uma região conhecida por ser distantes dos grandes centros urbanos do Brasil e pela forte presença de adolescentes que se preocupavam em adaptar o teatro às necessidades de viver em uma região Amazônica e questionar os problemas políticos e sociais causados por transformações governamentais.
No capítulo seguinte, empreenderemos uma análise ao surgimento e as articulações do grupo Semente, entre os seus principais objetivos enquanto expressão artística e cultural e uma análise de como as produções artísticas evidenciavam os problemas políticos e sociais encontrados na região.
CAPÍTULO II: O GRUPO SEMENTE: SEMEANDO CONSCIÊNCIA CRÍTICA ATRAVÉS DA ARTE
2.1 A Idealização do grupo à sua efetivação
As metodologias aplicadas para que as fontes pudessem ser analisadas e articuladas com a problemática do capítulo, foram embasadas em teóricos que melhor se identificaram com os objetivos desta pesquisa. Para conseguir documentar e registrar memórias, foram coletadas entrevistas em forma de depoimento de alguns dos integrantes do Grupo Semente, se fez necessário seguir os métodos da história oral, utilizando principalmente a linha de pesquisa elaborada por Verena Alberti e a sua obra “História dentro da história”, tendo em vista que a autora trabalha diretamente as técnicas de como devemos tratar as fontes e de que maneira o historiador deve utilizar as fontes orais na pesquisa histórica, resultando na produção do conhecimento como um todo. Um dos pontos chaves do texto que auxiliou o trato com a história oral, são orientações concernentes à maneira pela qual devemos preparar as entrevistas, de como deve proceder para a sua realização e por fim, o tratamento que o historiador deverá dar a esse documento elaborado por ele.
Com o intuito de resgatar lembranças e recordações das vivências dos integrantes do Grupo Semente, também utilizo como referência a metodologia de Éclea Bosi, ao elaborar o seu trabalho “Memória de velhos”, observando a forma em que a autora faz com que a narrativa de velhos, sejam construtivas e de grande valor para a elaboração de um trabalho voltado para uma história social. Trazendo para o campo do historiador, redireciono a atenção para analisar como o diálogo com o sujeito que vivenciou O Grupo Semente e contexto da década de 70 como um todo, passa a ter um valor significativo para trazer novas indagações, possibilidades, esclarecimentos e até mesmo para que os novos questionamentos sejam utilizados para desconstruir “versões ou “verdades” que estão sendo impostas
Foram elaboradas pesquisas em jornais de grandes circulações, com o intuito de encontrar os espaços em que este meio de comunicação colaborava com a divulgação artística. Colunas dedicadas aos movimentos culturais que ocorriam em espaços públicos, passam a ser analisadas, juntamente com a análise de diversos documentos pessoais construídos pelos integrantes do grupo, juntamente com suas entrevistas, tendo como objetivo, compreender como a arte era empregada para a conscientização e educação popular do período.
O movimento teatral em Rio Branco Acre, como analisamos no capítulo anterior, foi antecedido por uma série de acontecimentos que ocorriam durante este período, os problemas sociais da cidade, por exemplo, giravam em torno das consequências ocasionadas pela desapropriação de terra dos seringueiros, e a escassez de políticas públicas que eram negligenciados por parte do estado.
O Grupo Semente, que é o objeto central de estudo deste trabalho, também fora influenciado pelas transformações políticas e econômicas que emergiram no estado, que marcavam a sociedade acreana como um todo. Mas vale ressaltar, que havia instituições que incentivavam as articulações de movimentos sociais para que os sujeitos, atingidos pela nova política da região, pudessem reivindicar seus direitos enquanto trabalhadores e cidadãos de uma cidade que negava a sua importância e que buscavam a sua visibilidade enquanto sujeito.
A principal instituição que se empenhava em articular trabalhadores em sindicatos e reuni-los em associações afim de trazer discussões acerca de melhorias para as suas respectivas condições de vida, era a Igreja Católica, através das Comunidades Eclesiais de Base - CEBS. Estas comunidades realizavam um diálogo direto com trabalhadores, coordenava grupo de jovens empenhados em desenvolver atividades de educação religiosa e social para a população, principalmente para as mais carentes que firmaram suas moradias nas chamadas invasões, que posteriormente se tornaram bairros periféricos dentro da cidade.
O grupo Semente teve suas raízes ancoradas às CEBS e a outros movimentos sociais que eclodiram no período, uma vez que alguns de seus idealizadores foram integrantes destes movimentos de grupo de jovens liderados pela Igreja Católica, como é o caso de José Dourado de Souza, um dos dirigentes do Semente que além de ter experiências nestes grupos, também participou de outras movimentações artísticas, inclusive em apresentações em programas de rádios conforme entrevistas elaborados para esta pesquisa. O integrante do Grupo Semente afirma ainda que a sua participação acabou por influenciar o pensamento e a vontade de fazer e idealizar o que seria uma manifestação de teatro especificamente, mas que inicialmente não havia uma ideia definida de que maneira iria ser idealizado posteriormente.
Então, essas experiências anteriores, me estimulou a pensar numa possibilidade de trabalhar mais diretamente com o teatro, eu podia resumir aqui, a experiência dentro dos grupos de jovens, fazendo, o que nos chamávamos dramatizações né... e essas dramatizações não eram apenas de textos bíblicos, coisas evangélicas mas retratavam muito essa realidade que os seringueiros estavam passando, a vinda deles para a periferia, formar uma periferia aqui em Rio Branco, isso tudo trazia uma série de problemas, como problemas de prostituição, de roubo, de vícios, né... uso de drogas. Então essas coisas todas nos estimulavam a fazer as chamadas dramatizações, nos encontros, fazíamos encontros todas as semanas,
