LEMINSKI, LEITOR DE SI
Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina para a obtenção do Grau de Mestre em Literatura Orientador: Prof. Dr. Alckmar Luiz dos Santos
Florianópolis 2019
Ficha de identificação da obra elaborada pela autora através do Programa de Geração Automática da Biblioteca Universitária
da UFSC. Silva, Eduarda da
Leminski, leitor de si / Eduarda da Silva; orientador, Alckmar Luiz dos Santos, 2019.
100 p.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós Graduação em Literatura, Florianópolis, 2019.
Inclui referências.
1. Literatura. 2. Paulo Leminski. 3. Poeta-crítico. 4. Literatura brasileira. 5. Haicai. I. Santos, Alckmar Luiz dos. II. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Literatura. III. Título.
LEMINSKI, LEITOR DE SI
Esta Dissertação foi julgada adequada para obtenção do Título de mestre e aprovada em sua forma final pelo Programa de Pós-Graduação em
Literatura.
Florianópolis, 18 de fevereiro de 2019. ________________________
Prof.ª Dr.ª Patrícia Peterle Figueiredo Santurbano Coordenadora do Curso
Banca Examinadora:
________________________ Prof. Dr. Alckmar Luiz dos Santos
Orientador (UFSC)
________________________
Prof.ª Dr.ª Maria Lúcia de Barros Camargo (UFSC)
________________________ Prof. Dr. Anderson da Costa (UFSC)
________________________ Prof. Dr. Marcos Siscar (UNICAMP)
A meus pais, pela liberdade, pelo suporte e pelo amor que me deram para que eu pudesse me tornar quem sou.
Agradeço, antes de tudo, às professoras e aos professores a quem fui apresentada pelo acaso na minha trajetória de formação. A Alckmar Luiz dos Santos, poeta do Vale do Paraíba, por ter me adotado desde minha calourice e tido a bondade e a solidariedade de compartilhar seus saberes de vida e de literatura, e por ter aceitado o convite para orientar esses mais recentes passos da minha caminhada. Agradeço também a Dalva Lobo, ao Joca, ao Cláudio Cruz, ao Cristiano Sales e a Maria Lúcia, que tiveram importância decisiva nisso que se tornou a minha pesquisa de Mestrado.
Àqueles e àquelas que, antes de mim, engajaram seus corpos, suas vozes, sua energia em luta por uma universidade pública, gratuita, de qualidade e que fosse realmente inclusiva. Sem a existência de uma instituição como essa, sem as políticas de permanência conquistadas com esse esforço, as possibilidade de desenvolvimento a que tive acesso não existiriam nem em sonho.
Ao CNPq, parte dessas conquistas, instituição importantíssima para o desenvolvimento da pesquisa neste país, pelo dinheiro – devidamente investido em livros, participação em eventos, tempo de estudo e de ócio –, que permitiu uma dedicação muito mais ampla ao desenvolvimento desta pesquisa.
Aos amigos, de perto e de longe, que sempre torcem por mim; agradeço o carinho e a fé, maior que a minha própria. A Bere e Rê, pelo colo, pelo incentivo, pela força, pelo exemplo de mulheres fortes, inteligentes, que lutam. A Luiza, Samanta e Tiago, pela imensa empatia que nos une, pela compreensão e pelas leituras.
A Cris, que me acolheu na sua vida e ouviu todo este texto e os textos dentro dele; sofreu minha procrastinação, os bloqueios de escrita e as contradições do caminho; e que todos os dias me deu força para que eu continuasse este e outros projetos.
sobre a mesa vazia abro a toalha limpa a mente tranqüila palavra mais linda aqui se acaba a noite mais braba a que não queria virar puro dia somos um outro um deus, enfim, está conosco
O presente trabalho pretende refletir acerca das articulações que podem ser propostas entre os discursos teórico-crítico e poético de Paulo Leminski. Para isso, inicialmente, retoma o conceito de crítica e alguns de seus desdobramentos na história da literatura ocidental, principalmente no que se refere à construção de uma ideia moderna de literatura; em seguida, debruça-se sobre o contexto de produção do poeta em questão, ressaltando algumas discussões políticas e estéticas do período, no Brasil; e, por fim, apresenta uma possibilidade de interpretação que articula o que Leminski propôs em seus textos de crítica e de teoria aos procedimentos de composição poética utilizados pelo poeta curitibano. A articulação encontrada entre o discurso teórico-crítico de Leminski e a poética que se pode depreender na leitura de seus poemas baseia-se em algumas posturas assumidas pelo poeta, a respeito da cultura ocidental. Nesse sentido, as discussões em defesa do autotelismo da linguagem poética, que propõem a reavaliação estratégica do papel político da literatura – de questionamento do âmbito de ação da palavra poética – são colocadas lado a lado com a opção pela escrita de haicais. O haicai é compreendido em sentido amplo como forma de expressão, e não apenas como um poema tradicional de forma fixa; e as leituras dos poemas de Leminski, que aparecem na última parte deste estudo, refletem sobre possibilidades de apropriação dessa forma poética.
The present work intends to consider the articulations that can be proposed between the theoretical-critical and poetic discourses of Paulo Leminski. To do this, initially, it takes up the concept of criticism and some of its developments in the history of Western literature, especially in what concerns the construction of a modern idea of literature; and then focuses on the production context of the poet in question, highlighting some political and aesthetic discussions of the period in Brazil; and finally presents a possibility of interpretation that articulates what Leminski proposed in his texts of criticism and theory to the poetic composition procedures used by him. The articulation found between Leminski’s theoretical-critical discourse and the poetics that can be inferred from the reading of his poems is based on some of the poet’s postures concerning western culture. In this sense, the discussions in defense of the autonomy of the poetic language, that propose the strategic revaluation of the political paper of the literature – by questioning the scope of action of the poetic language – are placed side by side with the choice to write haiku. Haiku is understood broadly as a form of expression, not just as a traditional poem in a fixed form; and the readings of Leminski’s poems, which appear in the latter part of this study, reflect on possibilities of appropriation of this poetic form. Keywords: Paulo Leminski. Literary criticism. Haiku.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 17
1CAPÍTULO 1 – CONCEITOS DE CRÍTICA E DE MODERNIDADE ... 23
1.1UMA CRÍTICA ... 23
1.2 UMA TRADIÇÃO ... 32
2CAPÍTULO 2 – CONTEXTO DE PRODUÇÃO E DISCUSSÕES CONTEMPORÂNEAS... 52
2.1 ENSAIOS ... 53
2.22 NOS MARES DA CRÍTICA ... 58
2.2.1Pressupostos ... 60
2.3DESENHANDO UMA POÉTICA ... 78
3CAPÍTULO 3 – O HAICAI COMO FORMA DE EXPRESSÃO 85 3.1 A CRÍTICA OCIDENTALIZADA DE LEMINSKI SOBRE O HAICAI ...87
3.2O HAICAI COMO FORMA POÉTICA NA OBRA DE LEMINSKI ...98
3.2.1Haicai de Leminski: poema antipoético... 101
3.2.2 O reconhecimento de Leminski das demandas da estética contemporânea e o haicai ... 106
4CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 123
INTRODUÇÃO
Estou desempacotando minha biblioteca. Sim, estou. Os livros, portanto, ainda não estão nas estantes; o suave tédio da ordem ainda não os envolve. Tampouco posso passar ao longo de suas fileiras para, na presença de ouvintes amigos, revistá-los. Nada disso vocês têm de temer. Ao contrário, devo pedir-lhes que se transfiram comigo para a desordem de caixotes abertos à força, para o ar cheio de pó de madeira, para o chão coberto de papéis rasgados, por entre as pilhas de volumes trazidos de novo à luz do dia após uma escuridão de dois anos justamente, a fim de, desde o início, compartilhar comigo um pouco da disposição de espírito – certamente não elegíaca, mas, antes, tensa – que estes livros despertam no autêntico colecionador. Pois quem lhes fala é um deles e, no fundo, está falando só de si. (BENJAMIN, 1987, p. 227) A principal dificuldade diante deste texto por escrever é, sem dúvida, o fantasma da pertinência que o assombra. Esta pesquisa se configura, por certo, como um trabalho de crítica literária. Escritor e crítico, Leminski se posicionou várias vezes frente a essa atividade, a qual disse, por vezes, considerar inútil; mais que isso, como articulista da Folha de São Paulo, narrou sua participação em um debate literário durante o qual teria declarado:
A crítica é parasitária. Ela é o agente funerário da arte. Quando ela fala de alguma coisa, é sinal de que aquilo já morreu. Uma frase dita por um artista de verdade diz muito mais sobre a arte do que dezenas de tratados estruturais.
Nessa altura, dava pra distinguir facilmente os professores dos alunos, dentro da multidão. Os professores se abanavam com apostilas, a pressão alguns graus mais alta. Os alunos olhavam para os
professores com o risinho sádico com que os adolescentes veem as autoridades em apuros. Alguém do corpo docente tinha que fazer alguma coisa.
— Mas isso é a negação de qualquer vestígio de vida inteligente, nos domínios da arte e da literatura (exclamação). Sem teoria e sem crítica, os artistas criariam às cegas. Quem faria a crítica? — As obras seguintes —, eu respondi, e citei Pound, “the best criticism comes from the man who makes the next job”.
[...]
— Só os críticos se interessam pela crítica. Os escritores têm mais o que fazer. (LEMINSKI, 1985, p. 36)1
Os primeiros parágrafos de um texto são sempre decisivos. Determinam se o leitor prossegue com a leitura ou abandona o amontoado de palavras e frases em um limbo de não-existência. Mesmo que isso, todavia, mude um pouco num ambiente acadêmico – já que os primeiros leitores de uma dissertação aceitam a tarefa antes mesmo de vislumbrar o que está por vir –, colocar uma pesquisa no papel, registrar discussões e descobertas, é colocar-se diante de um texto a ser escrito e decidir entre prosseguir ou não com a tarefa. O autor é o primeiro leitor de seu próprio texto, que antes de escrevê-lo vê-se diante de uma biblioteca em desordem. Todos os livros foram revirados e estão dispostos de acordo com o acaso que determinou, mais ou menos por livre associação, a sequência em que seriam lidos. Este texto é uma forma de tornar o percurso de leitura menos caótico para mim mesma. Falo, então, de mim. Do meu contato com essa pequena coleção de livros que vejo espalhados ao meu redor. Meu intuito é colocar no texto tudo o que pensei ao lê-los. Tudo o que a leitura despertou em mim. Quero colocá-los em relação. E, de certa forma, reescrevê-los, ecoar o que dizem. Repeti-los. Mas me encontro diante da impossibilidade da repetição.
Essa disposição de espírito foi a que predominou durante toda a pesquisa. Ler Leminski, para mim, é encontrar com a inquietação diante da Literatura (assim mesmo, com letra maiúscula). É descobrir em cada livro de poesia, em cada prosa experimental, em cada resenha publicada,
1 Trata-se do texto “O crepúsculo dos críticos”, publicado na seção Ilustrada
uma sede de conhecimento, de trabalho que procura sempre as “agruras das sínteses”2. Ler Paulo Leminski inquieta. Exige que se operem contradições na realização de um único sujeito. Exige que se supere a ansiedade por significações simples e definitivas. Ler Paulo Leminski ensina. Ensinou, a mim, a ler abolindo binarismos opositivos, exercitando a mudança de perspectiva para ser capaz de fazer coexistir numa ideia de autor narrativas de uma vida e uma biblioteca de citações, por vezes contraditórias. Ensinou, também, a duvidar. A duvidar do discurso do autor sobre si, sua obra, seu percurso. A duvidar da autoridade de escritos acadêmicos e das certezas que por vezes construí nesse percurso. Um percurso que começou com o objetivo de definir e se encontra agora em busca de um estado de permanente abertura, indefinição e algum sentido.
É evidente que, aqui, não há pretensões criativo-literárias para que este estudo seja considerado, na perspectiva mais importante a ser levada em conta neste momento3, pertinente. Por que, então, continuar escrevendo? Uma resposta possível surge naquele texto já citado: porque “a vida, como dizia Sartre, é uma paixão inútil” (LEMINSKI, 1985, p. 36). Num ato muito egoísta, este texto de crítica pode ser considerado pertinente (com potencial parasitário, sem intenção de sê-lo). Mesmo que sua relevância exista apenas no campo daquilo que também é considerado inútil, como é o caso da crítica (ou da poesia)4. Tão inútil quanto qualquer outro texto de crítica que veio antes dele. Este texto contribui, única e exclusivamente, para o meu próprio processo de aprendizagem, ele é minha incursão mais séria como leitora de literatura.
Pensar a relação entre fazer poético e crítica literária na obra de Paulo Leminski é, de certa forma, olhar para o que o escritor produziu em vida da perspectiva mesma que ele próprio criou. A impossibilidade de separar em esferas distintas o raciocínio crítico do criativo aparece formalmente na última versão de seus Ensaios e anseios crípticos
2 Essa expressão aparece em “Teses e tesões” e define o que seria o oposto da
crítica analítica, o trabalho do poeta, a criação (LEMINSKI, 2012, p. 17).
3 Por que é importante o que Leminski pensa a respeito da crítica? Busco
valorizar as concepções leminskianas na mesma medida em que as depreendi, foi a validade dessas ideias o que mais fortemente motivou este estudo. As contradições existem e serão abordadas quando um passeio por esse campo se fizer proveitoso.
4 E, se observado por esse viés, este texto não apenas não seria rechaçado por
uma perspectiva leminskiana como seria aplaudido por sua constituição como “inutensílio”. Conceito que pretendo abordar adiante.
(2012)5, assim como em declarações do próprio escritor. As três primeiras “entradas” nesse livro, majoritariamente ensaístico, são representativas do que está por vir: um poema, um depoimento, um ensaio/prefácio. O primeiro texto da coletânea, sob o título de “Anseios teóricos”, é o poema “Invernáculo”, que foi também publicado no livro póstumo O ex-estranho (1996). O segundo, sob o título “Buscando o sentido”, um depoimento (com assinatura e data: “p. leminski / Curitiba, agosto de 1986” (p. 13)). O terceiro, “Teses, tesões”. Nesse introito, encontra-se uma prévia do livro: hibridismo de gênero, problematização da legitimidade dos juízos – pois um poema pode ser lido como é lido um ensaio? –, variedade temática – reflexões acerca da relação entre palavra e sentido, língua e expressão, subjetividade e alteridade, e também do conceito histórico6 de poesia.
Apesar disso, dessa inseparabilidade declaradamente posta, é também uma proposta de leitura de Leminski ver-se, sobretudo, como poeta. Um poeta que criou em diversas esferas: poemas, romances, contos, histórias em quadrinho, traduções, crônicas, resenhas e ensaios críticos. E que, como crítico, teve uma postura alinhada ao método poundiano: a crítica feita a partir da comparação e da tradução, da leitura do texto literário, da definição precisa no lugar de abstrações generalizantes. Uma crítica de escritor: a que procura, como objetivo maior de sua existência, fazer sobreviver – na arte que critica – aquilo que impulsiona a invenção. Ou – nesse mesmo sentido –, como definiu Leyla Perrone-Moisés (2009, p. 11), uma crítica que “visa principalmente estabelecer critérios para nortear uma ação: sua própria escrita, presente e imediatamente futura.”. Foi ao pensar nisso, e no Pound que Leminski citou em sua anedota, que surgiu o mote desta pesquisa: cotejar de que forma a análise crítica produzida pelo poeta curitibano interferiu na sua escrita criativa e, sendo assim, como a compreensão das suas discussões no campo da crítica literária pode contribuir para a leitura de seus poemas.
5 Os anseios teóricos de Leminski foram reunidos em livro pela primeira vez
pela Criar Edições, em 1986, o volume tinha como título Anseios crípticos:
peripécias de um investigador do sentido no torvelinho das formas. O
projeto editorial previa a publicação de um segundo volume publicado muito posteriormente em 2001: Anseios crípticos 2. Além das edições pioneiras da Criar, os textos ensaísticos de Leminski foram editados outras três vezes sob o título Ensaios e anseios crípticos: em 1997 (Pólo Editorial do Paraná), 2011 e 2012 (Editora da Unicamp). A edição que tomo como referência é esta última.
É preciso salientar, no entanto, que não houve a intenção de estudar profundamente todos os escritores sobre os quais Leminski escreveu7. A leitura em paralelo desses escritores aconteceu de maneira não sistemática e não servirá como material essencial para o estudo a ser aqui empreendido. O olhar que lanço sobre os escritos de Leminski busca o que a sua obra oferece à leitura a partir desse viés que acabo de especificar. O material de análise será, sobretudo, o que Leminski escreveu. A coerência não será baseada na verificação de intertextualidade entre os autores eleitos pelo curitibano, nem na confirmação dos apontamentos presentes nessa crítica: será norteada pelas afirmações de Leminski e pelo estudo de seus escritos. A proposta é encarar a obra crítica e a obra poética como conjunto indivisível, sem que isso signifique abolir as fronteiras8: poemas serão considerados poemas, ensaios serão considerados ensaios; mesmo que haja metapoesia e elaboração artística no que é costumeiramente tomado por obra crítica – mas isso que acaba de ser apontado não será ignorado.
Para realizar o trabalho proposto, a localização de Leminski em uma tradição de poetas-críticos foi o ponto de partida definido. A primeira parte da pesquisa aqui materializada apresenta um panorama do que significa essa tradição e expõe, por meio desse panorama, uma série de questões que inquietaram os escritores-críticos em diferentes períodos. A segunda aborda a situação da crítica brasileira no momento em que Leminski se inscreve nesse contexto literário e retoma algumas questões apresentadas no primeiro capítulo, considerando de que maneira elas reaparecem em Leminski e apontando para algumas soluções/concepções propostas pelo poeta para lidar com os problemas
7 Entre os quais é possível citar escritores estrangeiros, como John Fante,
Lawrence Ferlinghetti, James Joyce, John Lennon, Yukio Mishima, Petronio, Samuel Beckett, Alfred Jarry, Arnaut Daniel, Antonin Artaud, Henry Miller, Gertrude Stein, e brasileiros, como Régis Bonvicino, Antônio Carlos Brito (o Cacaso), Haroldo de Campos, Torquato Neto, Chacal, Paulo Suess, entre outros.
8 Nesse momento, a “prosa porosa” de Leminski dá trabalho, no entanto,
como afirmo nesse parágrafo, acredito que seria uma perda para a leitura apenas igualar poemas e textos críticos. Neste trabalho, leio poemas como literatura (por mais problemático que esse conceito possa ser) e ensaios, crônicas, resenhas como crítica literária. Não nego que a parcela de criação e de trabalho artístico empenhado nesse segundo grupo de escritos será considerada também, nem que aquilo que se convencionou chamar de metapoesia, no primeiro, aparecerá – a seguir – fazendo parte da análise que proponho.
que estavam colocados para a crítica e a escrita literárias. A terceira e última parte contém uma leitura dos poemas de Leminski sob a lente construída a partir da compreensão do seu trabalho de crítica. Nesse capítulo, procuro demonstrar de que forma as discussões teórico-críticas do escritor encontram validade na prática poética.
1 CAPÍTULO 1 – CONCEITOS DE CRÍTICA E DE MODERNIDADE
1.1 UMA CRÍTICA
A história do homem poderia reduzir-se à história das relações entre as palavras e o pensamento, todo período de crise coincide com uma crítica da linguagem. [...] Coisas e palavras sangram pela mesma ferida. Todas as sociedades atravessaram essas crises dos próprios fundamentos que são, também e sobretudo, crise do sentido de certas palavras. [...] Não sabemos onde começa o mal, se nas palavras ou nas coisas, mas, quando as palavras se corrompem e os significados se tornam incertos, o sentido de nossos atos e de nossas obras também é inseguro. As coisas se apoiam em seus nomes e vice-versa.
(PAZ, 2013, p. 37) A proposta de pensar a relação entre fazer poético e crítica literária na obra de Paulo Leminski requer uma definição daquilo que se pretende tomar como crítica (um conceito tão problemático quanto o conceito de literatura). Sua origem se confunde com a da própria modernidade, certamente outro vocábulo de definição problemática. Consensual seria, parece, situar seu surgimento na renascença – a ambiguidade é proposital: seu “da crítica” e “da modernidade” ao mesmo tempo. Assim o fazem Octavio Paz9 e Michel Foucault10, e ambos também reconhecem como sinônimos “modernidade” e “crítica”. Paz (1984) define modernidade a partir de um corte sincrônico na história da literatura e, nesse corte, usa o primeiro Romantismo alemão para tratar das relações entre crítica, literatura e modernidade: a partir dos conceitos de analogia e de ironia, que nascem com uma concepção de crítica que se realiza dentro da obra literária, e a partir da “tradição de
9 Em Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. O texto utilizado é a
tradução de Olga Savary de 1984.
10 Em O que é a crítica?. O texto utilizado é uma tradução de Gabriela Lafetá
ruptura”11 iniciada por essa Escola literária, Octavio Paz aponta as características e a contradição constitutiva da modernidade. Foucault (2004) define crítica também a partir de um corte sincrônico, mas da história dos problemas12, embasando sua definição de crítica como atitude na relação contraditória dela como parceira e adversária das artes de governar, como maneira de duvidar e de suspeitar delas, e, ao mesmo tempo, de exercer função na constituição de tais artes.
Aproximo esses textos por ver neles a identificação de uma atitude semelhante, que se define na relação humana com as questões do tempo e da produção de conhecimento, além da percepção de uma mudança qualitativa dessa atitude que a torna específica da modernidade. Essa especificidade diz respeito a uma concepção de conhecimento sempre provisório e temporário, que exige uma busca constante por compreensão expandida e encara como impossível o conhecimento total ou uma verdade única e permanente a ser encontrada. Tanto Foucault quanto Paz veem a crítica como uma característica particular da modernidade que teria surgido dos desdobramentos da mentalidade cristã no Ocidente, como uma reação a essa mentalidade ou, ainda, uma resistência a ela. A diferença entre a empreitada desses dois autores no que concerne à crítica está no foco de suas reflexões: Paz define o que entende por crítica para discorrer acerca de produtos, consequências, desdobramentos da atitude crítica na modernidade; Foucault evoca certos desdobramentos de tal atitude para refinar seu sentido. De um lado, o poeta mexicano enfatiza como “A crítica da religião empreendida pela filosofia do século XVIII enfraqueceu o cristianismo como fundamento da sociedade.” (PAZ, 1984, p. 75) e aborda os meios pelos quais esse enfraquecimento foi suprido na literatura. De outro, o filósofo francês apresenta de que forma
11 Aquilo que Paz identifica como modernidade na história literária
constitui-se a partir do que ele denomina “tradição da ruptura”, isto é, está fundado numa perspectiva segundo a qual recebem validação as atividades artístico-filosóficas que se configuram ao mesmo tempo como “negação do passado” e “afirmação de algo novo” (PAZ, 1984, p. 20).
12 “História dos problemas” é o âmbito no qual Benjamin inscreve sua
pesquisa acerca do conceito de crítica de arte no Romantismo alemão; ele define “história dos problemas” como uma pesquisa histórica que tem como foco conceitos que concernem à filosofia, isto é, que é ao mesmo tempo uma tarefa histórica e filosófica. Nesse caso, trata-se do conceito de crítica como atitude geral, mas a abordagem: a investigação de um conceito e suas nuances de sentido dentro de um recorte temporal, pareceu-me semelhante e, portanto, bem definida dessa forma.
o deslocamento das artes de governar do foco religioso e sua “multiplicação [...] em domínios variados” (FOUCAULT, 2004, p. 3) fez surgir uma atitude – semelhante à “virtude em geral” – que “constitui positivamente a filosofia, a ciência, a política, a moral, o direito, a literatura etc.” (p. 2).
Essa mudança qualitativa, subentendida em Paz e em Foucault, pode ser definida como o nascimento de “uma sorte de forma cultural geral, ao mesmo tempo atitude moral e política”, de uma “maneira de pensar” (FOUCAULT, 2004, p. 3). Se a tendência a essa atitude começa na renascença, é a partir da reforma protestante que ela se delineia com maior clareza13. Esse delinear-se da atitude crítica é definido por Foucault (2004, p. 3) a partir de três características: a crítica é “historicamente bíblica”, “essencialmente jurídica” – já que se constitui como um “problema do direito natural” – e configura-se como uma função nascida da dúvida e do questionamento sobre “o feixe de relações que amarra um ao outro, ou um a dois outros, o poder, a verdade e o sujeito.” (p. 5). Quer dizer, ela teria nascido como
13 Deise Mancebo, em artigo publicado em 2002, trata da transição entre
Renascença e Idade Moderna, considerando fatores históricos que interferiram no processo de constituição de subjetividades na modernidade. Nesse artigo a pesquisadora cruza fatores advindos das esferas econômica, político-filosófica, religioso-cultural, de maneira mais extensa e pormenorizada do que Foucault faz em sua conferência, mas aponta na mesma direção: a modificação de paradigmas que se verifica nesse período (do século XVI ao XVIII) está profundamente relacionada ao movimento de consolidação do sistema econômico de modelo capitalista e da organização de Estados nacionais. Ao analisar essa modificação, a estudiosa pontua como a mudança gradual de uma sociedade feudal para os Estados nacionais modernos implicou modificações como o estabelecimento de relações sociais menos hierarquizadas e o desmantelamento de um poder central e único e, ao mesmo tempo, gerou condições para o desenvolvimento da ideia de indivíduo; isto é, implicou uma certa multiplicação de centros de poder. De certa forma, o percurso histórico traçado por Mancebo (2002), assinala vários momentos em que os modos de governar, dos quais fala Foucault, são contestados e em que essa contestação gera outros modos de governar; esse é o caso da Reforma Protestante (e o protestantismo), da revolução científica (e da proposição de novos modelos de racionalidade e de novas relações entre sujeito e objeto) etc. A tendência de que trata Foucault diz respeito, na verdade, à existência da possibilidade de revisão de sistemas hegemônicos (político, religioso, cultural), do questionamento dos fundamentos que os sustentam, de maneira que as proposições geradas por esses questionamentos sejam também legítimas.
contrapartida de uma autoridade religiosa cujo alicerce é o ensino de uma Escritura. A crítica, nesse momento inicial, foi um retorno à Escritura com o intuito de colocar em questão o que essa Escritura efetivamente diz. Como problema do direito natural, segunda característica, a crítica parte desse mesmo princípio: a não submissão cega a uma autoridade – o direito de não ser governado de determinada maneira –, seja ela a Igreja, seja a monarquia. A terceira poderia ser descrita como a exigência de razões para aceitar uma autoridade ou um discurso de verdade – o direito de não ser governado de determinada maneira a menos que se tenha boas razões para isso.
Em suas considerações, Foucault (2004, p. 5) compara a “arte da inservidão voluntária”, que é uma das formas como ele denomina a crítica (essa atitude de suspeita diante do sentido de verdade que uma autoridade é capaz de conferir a um discurso), à definição de Kant de “Aufklärung”14. O filósofo francês, ao fazer isso, recorre a um texto publicado na Berlinischen Monatsschrift em 1784 e que constitui uma resposta do alemão à pergunta: Was ist Aufklärung?15, feita um ano antes por um reverendo, Johann Friedrich Zöllner, na mesma revista. Nesse texto, Kant inicia suas reflexões acerca da Aufklärung tendo por base o conceito de menoridade – um estado a que os seres humanos podem estar submetidos, ou por vontade própria (e, nesse caso, por
14 Mantenho a grafia em alemão do termo, seguindo a opção adotada por
Foucault no texto em francês. Apesar de a expressão referida também aparecer traduzida em português como “Iluminismo”, utilizo-a no sentido mais próximo ao de “esclarecimento”, conforme nota de Luiz Paulo Rouanet (2008), em sua tradução do texto kantiano: “O termo ‘Esclarecimento’ foi preferido ao termo ‘Iluminismo’ para traduzir a palavra alemã Aufklärung. O termo tem sido adotado em traduções brasileiras, como na obra Dialética do Esclarecimento, traduzida por Guido Antonio de Almeida (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985). À pergunta: ‘Vivemos em uma época esclarecida?’, Kant responde: ‘Não, vivemos em uma época de Esclarecimento’! A substituição por Iluminismo faria perder essa conotação. A tradução foi feita a partir do alemão, e apoiou-se em tradução anterior de Floriano de Souza Fernandes (Kant, I. Textos seletos. Petrópolis: Vozes, 1974) (N.T.)”.
15 A tradução em português desse texto traz como título “Resposta à pergunta:
O que é o Esclarecimento?”. A versão consultada foi a traduzida por Luiz Paulo Rouanet e Luiz Martins da Silva, publicada pela editora Casa das Musas, em 2008, que se encontra disponível em:
https://bioetica.catedraunesco.unb.br/wp- content/uploads/2016/04/Immanuel-Kant.-O-que-%C3%A9-esclarecimento.pdf.
“falta de resolução e de coragem necessárias para utilizar seu entendimento sem a tutela de outro” (KANT, 2008, p. 1)), ou por falta de entendimento –, e define esse estado de menoridade a partir de uma relação que, nas traduções em português e inglês16 do texto, aparece como: orientação, direção, controle, direction, rédeas, leading-string17. Em sua resposta, Kant descreve no estado de menoridade uma tendência ao conformismo – seja pelo “despotismo pessoal”, seja por uma censura imposta –, constituída pela dominação exercida sobre o desenvolvimento de entendimentos, ou sobre o uso das capacidades do pensamento para esse fim, por certas autoridades (religiosas, científicas etc.). Apesar disso, Kant vê no ser humano uma determinação natural à ampliação de seus conhecimentos, para a qual a única exigência seria um contexto de liberdade para a realização das funções relativas a essa natureza. Tais funções levariam à Aufklärung, que nesse artigo significa o processo de transcendência da menoridade por meio de uma ousadia de saber, de uma coragem de romper com a acomodação e de exercer com autonomia o empreendimento em direção a novos níveis de entendimento.
O que Foucault (2004) propõe na sua leitura é diferenciar a Aufklärung da crítica kantiana, sublinhando os rumos que a relação humana com a produção do conhecimento tomou no século XIX, notadamente a partir do cientificismo positivista; extremamente confiante em si mesmo, que alimentou “o desenvolvimento de um Estado [...] que se dava, a si próprio, como razão e como racionalidade profunda da história.” (p. 7). Ao mesmo tempo que chama atenção para as características que a ciência assumiu naquele momento histórico, Foucault também assinala a distância entre tais desdobramentos e o que Kant entendia como Aufklärung, destacando uma suspeita que está presente em todo aquele artigo de 1784, ainda que não seja exatamente seu foco: os limites que são impostos ao saber por um tipo de governamentalização que se justifica e se constrói por uma racionalização. Ao colocar essa questão, Foucault reconhece que tal
16 Para essa comparação utilizei também uma versão bilíngue do texto
traduzido para o inglês, que se encontra disponível em: https://bdfwia.github.io/bdfwia.html.
17 Na leitura que Foucault faz de Kant, ele enfatiza a conotação religiosa da
relação de dominação a qual se refere o estado de menoridade, pontuando que ela se estabelece no texto por meio de vocábulos cuja raiz seria a mesma “leiten” que, como observa Foucault (2004, p. 5), teria “um sentido religioso historicamente bem definido”.
atitude (a crítica diferente da kantiana e próxima ao conceito de Aufklärung) faz parte daquilo que se considera o “momento de formação da humanidade moderna” (p. 12) e se dá por meio do engajamento em uma prática histórico-filosófica; mas, apesar de apontar para uma mudança, ressalta que ela não diz respeito à “experiência interior” (p. 11), nem às “estruturas fundamentais do conhecimento científico” (p. 11), e sim a uma forma de encarar os “conteúdos históricos” considerando o seu atravessamento “pela questão das relações entre as estruturas de racionalidade que articulam o discurso verdadeiro” (p. 11), tendo sempre em vista que o sentido se constrói “pelos efeitos de coerção” (p. 9) que se constituem na relação entre razão e poder. A proposta dessa prática histórico-filosófica cria, para o trabalho filosófico, a tarefa de
[...] fazer sua própria história, de fabricar como por ficção a história que seria atravessada pela questão das relações entre as estruturas de racionalidade que articulam o discurso verdadeiro e os mecanismos de assujeitamento que a eles estão ligados, questão, vê-se bem, que desloca os objetos históricos habituais e familiares aos historiadores em direção ao problema do sujeito e da verdade de que os historiadores não se ocupam. (FOUCAULT, 2004, p. 11)
Ao afirmar isso, Foucault realiza a tarefa que ele mesmo descreve: revisitando o ato de se pôr a questão “o que é Aufklärung?”, o filósofo tenta “ver sob quais condições, ao preço de quais generalizações pode-se aplicar a algum momento da história essa questão da Aufklärung, a saber as relações dos poderes, da verdade e do sujeito.” (p. 12). E, nessa tentativa, deduz que é justamente porque se quer colocar a questão da Aufklärung que encontramos “o esquema histórico da nossa modernidade.” (p. 12). Em defesa de uma metodologia, que adota em seus trabalhos, Foucault reconhece que poder e saber não são entidades únicas, e sim elementos que constituem “uma grade de análise” (p. 14), isto é, “nada pode figurar como elemento de saber se, de um lado, não está conforme a um conjunto de regras e de coações características” (p. 14). Levando isso em conta, os procedimentos que visam à transcendência da menoridade (ou à configuração de uma atitude crítica conforme sua argumentação) seriam aqueles por meio dos quais se procura “Liberar as condições de aceitabilidade de um sistema e seguir as linhas de ruptura que marcam a sua emergência” (p. 15). E esse é o
sentido de atitude crítica que vejo ser construído na leitura da conferência de Foucault do qual pretendo aproximar as reflexões de Octavio Paz.
Octavio Paz (1984, p. 11), em Os filhos do barro, explicita seu projeto de livro já no prefácio: “descrever, sob a perspectiva de um poeta hispano-americano, o movimento poético moderno e suas relações contraditórias com o que denominamos ‘modernidade’.”. Nesse livro, o poeta desenvolve o conceito de modernidade a partir da noção de tradição da ruptura: “Uma tradição feita de interrupções, em que cada ruptura é um começo.” (p. 17). E, no ensaio central – que também dá nome ao livro, “Os filhos do barro” –, elabora a ideia de orfandade como uma situação à qual está condicionado o homem moderno, a quem a organização do universo construída pelas narrativas religiosas ou científicas já não é mais suficiente. A terminologia utilizada para denominar essa condição, assim como o título do ensaio e do livro, vem de questões discutidas a partir do mito da criação humana em que um deus dá vida a homens, a quem, com barro, também deu forma; e da associação desse mito com o tema romântico da morte de deus. Em seu processo argumentativo, Octavio Paz denomina orfandade a “contingência universal” que só passa a ser perceptível quando se perde a crença “em um cosmo regido por leis que não eram essencialmente distintas das leis do entendimento” e se passa a considerar a possibilidade de que
O universo não é um mecanismo, mas uma imensidade informe agitada por movimentos, aos quais não é exagero chamar-se de passionais: essa chuva que cai desde o princípio sobre o abismo sem fim e essa tempestade perpétua18 sobre a
paisagem da convulsão são a própria imagem da contingência. (PAZ, 1984, p. 71)
18 A imagem a que Octavio Paz alude nessa menção aparece em Sonho. Discurso de Cristo morto no alto do edifício do mundo: não há Deus, de
Jean-Paul Richter: “[...] e todos os mortos exclamaram: — Cristo. Não existe Deus? Ele respondeu: — Não existe. Já não arfando somente os peitos, as sombras de todos os mortos estremeceram, desfazendo-se com isso uma após a outra. Cristo prosseguiu: — Percorri os mundos, subi aos sóis e voei com as vias-lácteas pelos desertos do céu, mas não existe Deus. Desci até onde a existência lança suas sombras, olhei para o abismo e chamei: — Pai, onde estás? Ouvi a eterna tempestade que ninguém domina.”.
A questão abordada nesse ensaio de Octavio Paz – que pretendo considerar no paralelo com o artigo de Foucault – está relacionada justamente aos rumos a que uma noção de crítica da razão leva quando explorada aos seus limites. No início do seu ensaio, Octavio Paz (1984, p. 61) afirma que a “história da poesia moderna [...] é a da fascinação que os poetas experimentaram pelas construções da razão crítica.”, mas também alerta que “Fascinar quer dizer enfeitiçar, magnetizar, encantar; igualmente enganar.”. Sobre esse “enganar-se”, Paz aponta ocorrências daquilo que vai chamar de “ambiguidade da poesia diante da razão crítica e suas encarnações históricas: os movimentos revolucionários [...]; [...] [a] religião do Ocidente: o cristianismo.” (p. 67). Os exemplos a que se refere dizem respeito a manifestações de alinhamentos políticos contraditórios19 e a posturas ambivalentes diante da religião20; mas tais exemplos servem apenas para colocar a poesia como um meio encontrado por esses poetas a partir do qual se faz possível pensar as relações dos homens com a espiritualidade e a política. Assim como Foucault coloca a Aufklärung em relação à razão crítica e ao conhecimento, Paz coloca a visão acerca da poesia que interpreta nesses poetas românticos – os primeiros da modernidade – em relação tanto à religião quanto à política e à concepção do cosmos.
Em outras palavras, aquilo que Paz identifica como modernidade na história literária constitui-se a partir do que ele denomina “tradição da ruptura”, isto é, está fundado numa perspectiva segundo a qual recebem validação as atividades artístico-filosóficas que se configuram ao mesmo tempo como “negação do passado” e “afirmação de algo novo” (PAZ, 1984, p. 20). Essa reflexão se encontra no ensaio de abertura d’Os filhos do barro: “Tradição e ruptura”, no qual o poeta mexicano identifica como uma atitude característica da mentalidade moderna nas artes a crítica e a descreve como um procedimento, uma maneira de agir diante da tarefa do artista, da concepção vigente de arte
19 São citados poetas como Hölderlin (sobre o qual Paz menciona uma
declaração de apoio aos revolucionários franceses durante a Primeira Coalização e a composição de uma ode a Bonaparte anos depois daquela declaração) e Robert Southey (que quando jovem, com Coleridge, concebeu a ideia de uma sociedade baseada no comunismo libertário, mas em sua velhice fora considerado conservador e “corrompido pelo mundo” por Shelley).
20 Como é o caso de Shelley (em quem o ateísmo se transforma em “paixão
religiosa” (PAZ, 1984, p. 67)) ou das aproximações feitas entre símbolos religiosos do cristianismo e de religiões pré-cristãs.
e do tempo presente que instaura valores distintos dos que estão em vigor de maneira autossuficiente: “cada vez que [o moderno] aparece, funda sua própria tradição.” (PAZ, 1984, p. 18). A possibilidade que Paz identifica nos modernos de se considerar o passado como plural e de, a partir disso, propor outra tradição que sustente uma concepção artística diversa da reinante é similar ao argumento de Foucault que considera que é uma característica da modernidade a possibilidade de entender que um dado conhecimento existe apenas em relação a um determinado poder.
Pensando dessa forma, “A poesia romântica”, como fenômeno literário ligado ao surgimento da atitude crítica moderna, “não foi só uma mudança de estilo e linguagens: foi uma mudança de crenças” (PAZ, 1984, p. 88), em busca de outro fundamento para a sociedade, já que o cristianismo fora enfraquecido pela crítica da filosofia, os poetas românticos “não tiveram outro remédio senão inventar mitologias mais ou menos pessoais, feitas de retalhos de filosofias e religiões.” (PAZ, 1984, p. 78). Com base na reflexão foucaultiana, poderíamos dizer que o movimento de construção de sistemas poéticos que sustentassem a prática de escrita, observado a partir do Romantismo, é essencialmente crítico. Ele não só questiona os discursos de verdade sobre a sensibilidade e a arte como também desenvolve novos discursos com razões próprias para legitimá-los. A invenção de “mitologias mais ou menos pessoais” está diretamente relacionada a um estado de incertezas, a um questionamento do sentido do que se quer dizer com sensibilidade e expressão artística, ao desenvolvimento de uma consciência a respeito da conformação semântica dos conceitos. É nesse sentido que Paz atribui ao Romantismo o caráter de uma revolução poética: a crise do sentido de verdade no discurso clássico sobre arte e uma nova atribuição de sentido a partir da reflexão crítica.
Partindo de um conceito de crítica exposto pela primeira vez em 1784, mesmo que sob outra denominação, a próxima seção deste texto traça um percurso da relação que a crítica e a literatura estabeleceram ao longo dos séculos. Vale retomar outro paralelo estabelecido entre Paz e Foucault: o que relaciona a ideia que o poeta mexicano esboça sobre a história da humanidade e seu vínculo com história das palavras e seu sentido – que foi exposta na epígrafe deste capítulo e faz parte do livro O arco e a lira – e o entendimento que o filósofo francês desenvolve de crítica como o engajamento em uma prática histórico-filosófica. Na definição de Foucault, a crítica age justamente no momento em que o sentido é produzido, quando ela interroga o sentido a respeito de sua gênese a partir dos efeitos do poder sobre a razão; quer dizer, age nas
“buscas sobre a constituição do sentido com a descoberta de que o sentido não se constitui senão pelas estruturas de coerção do significante” (FOUCAULT, 2004, p. 10). Pensar a tradição dos poetas-críticos é pensar, portanto, em momentos da história em que a humanidade se viu diante de crises referentes àquilo que fundamentava sua sociedade e que foram superadas pelo engajamento de poetas (e filósofos) em uma prática crítica que fez tensionar as relações entre as palavras e o seu sentido, tornando viável mais uma vez a produção de significados.
1.2 UMA TRADIÇÃO
A história da poesia moderna – pelo menos a metade dessa história – é a da fascinação que os poetas experimenta-ram pelas construções da razão crítica. (PAZ, 1984)
Em um dos textos que abrem a coletânea mais recente de textos críticos de Paulo Leminski21, o autor situa sua prática no rastro dos poetas modernistas brasileiros. Como se fizesse uma retrospectiva, Leminski afirma:
Quando comecei a mostrar minha lírica em meados dos anos 1960, senti, braba, a necessidade da reflexão. Atrás de mim, tinha todo o exemplo da modernidade, de Mário aos concretos, tradição de poetas re-flexivos, re-poetas, digamos. De alguma forma, senti que não havia mais lugar para o bardo ingênuo e ‘puro’: o bardo ‘puro’ seria apenas vítima passiva, o inocente útil de algum automatismo, desses que Pavlov explica... o mero continuador de uma rotina lítero-hipnótica. (LEMINSKI, 2012, p. 17, em destaque no texto fonte)
A Semana de 22 teria marcado o fim da “rigorosa divisão do trabalho” (LEMINSKI, 2012, p. 15) que separava poetas e críticos no Brasil. A partir desse marco, tornou-se inviável seguir escrevendo
21 LEMINSKI, Paulo. Ensaios e anseios crípticos. 2.ed. Ampliada. Campinas,
poesia sem “Pesar e medir o passado.” (p. 16), sem refletir sobre a prática e sem “Formular planos.” (p. 16). São essas as funções da crítica em Leminski. Poder-se-ia dizer que, para ele, a crítica é, portanto, conciliadora de tempos. Por meio dela, o escritor revisita o passado, orienta o presente e projeta o futuro. Como vimos, a associação entre a imprescindibilidade da crítica e a modernidade que aparece em Leminski não é inédita. Ele apenas a localiza espaço-temporalmente no Modernismo brasileiro, porque seu ponto de vista não é desinteressado: Leminski define como referência uma das revoluções poéticas brasileiras. Todavia, mesmo o Modernismo brasileiro tem antecedentes, sejam próximos, como é o caso do Simbolismo, no seu caráter de reação ao Parnasianismo e ao Realismo, e do Futurismo italiano, e sua proposição de uma arte situada no presente; sejam distantes, como os primeiros poetas-críticos da história da literatura ocidental.
No que se refere aos poetas-críticos como fenômeno característico da história da literatura ocidental, Maria Esther Maciel, em um texto de 1994, estuda a tradição desses poetas modernos e procura identificar na crítica produzida por eles particularidades que a diferenciariam da crítica literária feita por não-poetas. Faz isso analisando de que forma os poetas-críticos encararam o tempo em que viveram, teorizaram sobre a modernidade e sobre uma história seletiva e não-linear da poesia moderna. Para isso, a estudiosa enfoca pontos na história da literatura em que a atitude crítica aparece aliada à escrita de obras literárias, isto é, em que a crítica é realizada por escritores. Mais do que apontar para a diversidade contraditória que pode ser apreendida nos escritos que são o alvo de sua análise, Maria Esther Maciel apresenta os indícios da história de uma atividade que persiste por toda a história literária como a conhecemos no Ocidente e continua a suscitar debate por configurar uma forma de produção de conhecimento capaz de aliar esferas da natureza do pensamento humano por vezes tidas como antagônicas.
Nas ponderações da estudiosa mineira, são considerados poetas-críticos aqueles que “converteram a poesia em espaço de reflexão crítica e debate sobre si mesma, propondo-se também a suplementar o trabalho criativo através de textos teóricos sobre questões pertinentes ao fazer literário” (MACIEL, 1994, p. 76). Cronologicamente, Horácio (65 a. C. – 8 a. C.) teria sido o primeiro poeta-crítico da história da literatura ocidental, pois, além dos poemas líricos e satíricos que escrevia, é também autor de uma “arte poética” (como costuma ser denominada a Epístola aos Pisões). Completamente diferente da reflexão sobre literatura proposta na modernidade, a elaborada por Horácio tem caráter
prescritivo e objetivo exclusivamente didático, é fundamentada na filosofia clássica e postula um modelo (uma verdade) a ser seguido (ou alcançada). Ainda antes do Romantismo alemão, ponto de partida largamente aceito para a tradição dos poetas-críticos modernos, a autora cita exemplos como Dante (século XII), Camões (século XIV), e os alemães antecedentes imediatos do Romantismo de Jena, Goethe e Schiller. A principal diferença entre esses “poetas-pensadores” e os poetas-críticos da modernidade, sobre quem recai o interesse da estudiosa minera, é ressaltada por Maria Esther Maciel:
Dante e os outros antecessores ainda estavam comprometidos com todo um sistema metafísico clássico e/ou cristão, sustentado na busca da verdade e da totalidade, representadas por Deus ou pela Razão. Neles, o sujeito poético ainda estava longe de ser relativizado ou descentrado e a linguagem poética ainda não tinha conquistado a sua autonomia. (MACIEL, 1994, p. 78)
A reflexão sobre literatura proposta pelos poetas-críticos modernos não se caracteriza como prescritiva, mas contém indícios de uma atividade valorativa, baseada em critérios subjetivos que têm como função determinar uma filiação literária, isto é, definir uma linhagem de escritores que fazem parte das leituras pelas quais a escrita do poeta é atravessada. Nesse sentido, retomando o estudo de Leyla Perrone-Moisés, Maciel endossa a ideia de que a crítica feita por escritores é também uma forma de reescrever a história literária e de inscrição numa tradição. Os primeiros a se engajarem numa tarefa crítica nesses termos teriam sido os românticos de Jena, mais especificamente os poetas que se reuniram em torno da revista Athenaeum: Novalis, August Schlegel e Friedrich Schlegel.
O Romantismo intrínseco, conforme a denominação de Haroldo de Campos22, ou primeiro Romantismo, conforme Walter Benjamin23, foi o responsável pela valorização das reflexões acerca da linguagem literária em detrimento da consideração da expressão subjetiva de um “eu” poético – esse deslocamento, somado à problematização da ideia de literatura como representação, é uma das principais características daquilo que vai ser considerado mais tarde a literatura moderna. Se, em
22 Essa nomenclatura aparece em “Poesia e modernidade: da morte do verso à
constelação. O poema pós-utópico”, parte do livro O arco-íris branco.
Horácio, o exercício crítico tinha a intenção de levar à verdade, a partir da modernidade, “a verdade passa a ser crítica, inclusive de si mesma” (MACIEL, 1994, p. 78), e a atenção dada à linguagem como universo autônomo, ao contrário de se configurar como uma atitude de alienação, passou a ser considerada como uma forma legítima de pensar a realidade. A “nova atitude poética”, conforme Maria Esther Maciel, não teve um desenvolvimento contínuo a partir do Romantismo; ao contrário, a vertente romântica difundida no ocidente foi o Romantismo de origem francesa, que tinha como características principais a rebeldia ante os valores sociais e os dogmas do pensamento clássico, mas guiava-se por conceitos de sujeito e representação bastante distintos.
Aqui vale uma consideração mais extensa acerca dos escritores-críticos do Romantismo de Jena, principalmente sobre as questões que serão, de uma forma ou de outra, retomadas mais tarde – na passagem do século XIX para o XX, por escritores como Poe, Baudelaire, Mallarmé – e ainda sobrevivem em Leminski como intertextualidade e uma espécie de interdiscursividade. A crítica de arte (ou crítica literária) primeiro romântica, tal como Benjamin propõe considerá-la, é um conceito depreendido de Friedrich Schlegel24 e depende de uma teoria do conhecimento da natureza e de uma concepção de arte25. A teoria do conhecimento dos românticos, “foi desenvolvida em Friedrich Schlegel sobretudo sob o título de crítica” (BENJAMIN, 2002, p. 59) e é baseada num princípio antirracionalista; isto é, ela tira da razão o posto de único método legítimo de conhecer e constrói seus fundamentos na concepção de um pensar reflexionante. Baseando-se num conceito próprio de objetividade, os românticos afastam a crítica – que é a forma de conhecimento da arte – daquilo que em linguagem corrente chamamos de “subjetivo” e conferem à composição literária, pela primeira vez na história da literatura, um caráter de imanência.
O caráter de imanência é atribuído à obra literária relativamente a uma concepção que se cria do ser humano como um ser a cuja natureza pertence “o desenvolvimento e a formação das forças e capacidades superiores” (SCHLEGEL, 2011, p. 502). Friedrich Schlegel, na
24 Cf. “Não que todos os primeiros românticos tivessem concordado com ela,
ou simplesmente a levassem em conta [...]. Mas sua [de Friedrich Schlegel] intuição sobre a essência da crítica de arte é a palavra final da Escola sobre o tema.” (BENJAMIN, 2002, p. 20).
25 Cf. “[...] quando ele [Schlegel] fala sobre arte, pensa basicamente na poesia
[...] deve-se entender [...] sob a expressão ‘obra de arte’, a composição poética [Dichtung] singular.” (BENJAMIN, 2002, p. 19).
Introdução à História da literatura europeia – um livro que resultou das anotações referentes a um curso que o autor ministrou em Paris de 25 de novembro de 1803 a 11 de abril de 1804, e foi publicado apenas postumamente – define que tanto o estudo quanto a criação de uma obra poética servem a um mesmo fim: conhecer e “comunicar ao outro o que foi pensado, experimentado e reunido” (SCHLEGEL, 2011, p. 503) no âmbito daquilo que pode o ser quando se toma por parâmetro aquela concepção universal do homem. Experiência, reflexão e expressão seriam fundamentais no processo de formação do homem, o qual é objetivo das ciências e das artes quando se lançam na busca “[d]o infinito, [d]o bem e [d]o belo absolutamente puros, [d]a divindade, [d]o mundo, [d]a natureza, [d]o homem.” (p. 505). A partir desse ponto de vista, a verdadeira formação do homem só seria obtida através do esforço em busca daquilo que se sabe inalcançável (e, por isso, sempre potente): esse destino “mais alto” do desenvolvimento das forças e capacidades humanas superiores. O que é defendido por Schlegel, na verdade, é a não submissão da arte e da filosofia às necessidades práticas da vida (que ele delega à economia e à política), a existência da poesia está relacionada à natureza humana, é por isso que ela contém em si seus próprios fins: ela possibilita a elevação do espírito ao conhecimento sem, contudo, ser explicativa, por meio dela, os homens são levados a usar seus próprios meios para ver, ouvir, tocar, pensar o mundo; ao mesmo tempo, a poesia é também o visto, o som, o toque, a reflexão.
Outro conceito importante para a compreensão da crítica de arte primeiro romântica é o de objetividade. Tal conceito, é importante frisar, está muito distante do que isso significa para as teorias cientificistas e positivistas: uma oposição entre o sujeito que conhece e o objeto conhecido. Para os românticos, a objetividade está relacionada justamente à compreensão de que há coincidência entre as duas partes no processo do conhecer, de forma que a coisa observada contém em si seu autoconhecimento. Essa coincidência está ligada também ao caráter reflexionante do pensar, pois ele só compreende a si próprio e só pode chegar a compreender coisas novas à medida que aquilo a ser conhecido possibilita a reflexão: se encontra em um medium-de-reflexão; o qual pode ser determinado de várias formas, “como natureza, como arte, como religião etc.” (BENJAMIN, 2002, p. 60). Em consequência, a crítica seria uma forma de conhecer que produz compreensão sempre viva e ativa, pois encontra naquilo que conhece (na coisa, no fenômeno observado) a própria teoria que o explica. Cada observação pode gerar versões distintas dessa teoria, baseadas em reflexões cada vez mais
elevadas acerca daquilo que se observa. A subjetividade, por sua vez, é encarada como algo indissociável da observação, não é algo a ser evitado, e sim entendido como parte produtiva do processo de conhecimento.
Se a arte é medium-de-reflexão, a obra de arte – a composição poética em si – é entendida como momento no medium-de-reflexão da arte, definido pela autolimitação, que vem a ser a forma da obra de arte. É possível entender, a partir dessa concepção, como a visão primeiro romântica da arte não compreende a forma “como uma regra de beleza da arte e sua observância como uma precondição necessária para o efeito agradável e edificante da obra.” (BENJAMIN, 2002, p. 82); o entendimento que tinham de forma estava desligado de qualquer semelhança com um modelo a ser seguido. Ao contrário, “Toda forma como tal vale como uma modificação particular da autolimitação da reflexão; ela não precisa de outra justificativa, pois não é meio para a exposição de um conteúdo.” (p. 82). Esse posicionamento caracteriza o Romantismo como uma reação, na dialética da história das ideias, àquilo em que se baseava a concepção neoclássica de arte; e está relacionado também ao esforço romântico de encontrar nas composições poéticas a manifestação de vínculos entre elas, “enquanto momentos no medium” (p. 82), enquanto participantes do Absoluto.
O principal critério para a identificação de uma obra de arte, nesse sentido, é a possibilidade de gerar desdobramentos da reflexão em si; só há obra de arte se houver reflexão, isto é, se na conformação de que se trata puder desencadear-se um processo de conhecimento que leve à Ideia de arte. Assim, surge uma identidade entre a própria obra de arte (a composição poética singular) e a crítica. Maria Esther Maciel expressa essa conclusão de maneira sucinta: “A medida que a poesia é consciência, a consciência da poesia é também poesia.” (MACIEL, 1994, p. 77)26. Essa identidade, todavia, não é o mesmo que o apagamento das fronteiras entre um tratado poético e um poema, ou que a redução da arte à busca de uma finalidade, uma finalidade fora de si mesma (o que seria contraditório à teoria romântica), e sim uma maneira de reforçar a concepção de que escrever literariamente é um meio de pensar – por outro meio que não a razão – a própria realidade. Ou, dito
26 “A ‘poesia da poesia’ é a expressão condensada da natureza reflexiva do
absoluto. Ela é a poesia consciente de si mesma e, uma vez que a consciência, segundo a doutrina romântica, é apenas uma forma espiritual intensificada daquilo do que ela é consciência, então a consciência da poesia é ela mesma poesia.” (BENJAMIN, 2002, p. 99)
de outra forma, a concepção de “que a Ideia e a obra não são contrários absolutos na arte.” (BENJAMIN, 2002, p. 95).
A exposição da Ideia da obra total, eis a tarefa que Schlegel atribuiu à poesia universal progressiva; a seguinte caracterização da poesia não aponta para nenhuma outra tarefa senão esta. “A poesia romântica é uma poesia universal, progressiva [...]. O tipo romântico de arte está ainda em devir; esta é sua única essência, ele eternamente só pode tornar-se e nunca ser de modo perfeito.”27 [...] o
essencial é que a tarefa da poesia universal progressiva é dada da maneira mais determinada num medium das formas como sempre mais preciso domínio e ordenação do mesmo. (BENJAMIN, 2002, p. 95-96)
O tipo de obra de arte romântica seria, portanto, a poesia universal progressiva. A relação que esse conceito (o de poesia universal progressiva) estabelece entre a Ideia de arte e o tempo não possui o mesmo sentido de evolução que a concepção de progresso moderna possui; ela tem muito mais a ver com uma ideia de “progredir sem pausa e centro” (SCHLEGEL, F., s. d., p. 2828 apud BENJAMIN, 2002, p. 96) conforme a infinitude do pensamento reflexionante. A essa outra relação – da Ideia da arte com o fundamento da teoria da arte romântica, isto é, da Ideia de arte com a reflexão – Schlegel deu o nome de poesia transcendental, a que é, simultaneamente, “poesia” e “poesia da poesia”.
Esse prolongamento na exposição sobre os poetas primeiro românticos é para assinalar seu caráter de revolução poética, tal como propõe Octavio Paz. Conforme mencionado, o fim do monopólio da autoridade do cristianismo sobre a explicação das coisas do mundo suscitou questões a respeito da compreensão da realidade. Para Octavio Paz, uma das respostas sugeridas foi o Romantismo que, a partir da consciência do poder transformador da linguagem, substituiu a religião cristã como fundamento da sociedade pela poesia. Além disso, é importante lembrar que o Romantismo nasce num momento de
27 Nesse excerto, Benjamin cita um fragmento de F. Schlegel do Athenäum,
mas toma por referência a edição Philosophische Vorlesungen, de J. Minor.
28 Na lista das obras citadas, esta obra aparece assim identificada: Friedrich
Schlegel. Lucinde, Ein Roman. [PhilippReclams] Universal-Bibliothek. [Nr.] 320. Leipzig, s. d.
transformações paradigmáticas, em meio às dificuldades e questionamentos que a obra kantiana produziu29. Em outras palavras, quando se coloca em questão o papel da arte e o seu significado na construção do conhecimento, e quando a dicotomia homem e natureza, tratada aqui como a oposição entre sujeito e objeto da relação de conhecimento, deixa de ser o único arranjo possível.
A modernidade que nasce no Romantismo tem a ver com esse despertar para o reconhecimento de uma tradição precedente e com a atitude de negação relativa a ela através da afirmação de algo novo. A novidade assinalada aqui é a postura do poeta diante da linguagem, a aliança entre poesia e crítica. Essa concepção romântica, como aponta Maciel (1994, p. 79) “não se expandiu a longo do século XIX em ritmo de continuidade.”; no entanto, como ressalta Haroldo de Campos, em um ensaio que escreveu em 1984 na ocasião da comemoração dos 70 anos de Octavio Paz (com quem Haroldo compartilhou a autoria de uma obra e a amizade de anos), foi dos desdobramentos dessa concepção que se constitui a tradição a qual estão ligados “Poe, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, e a nossa ‘Modernidade’” (CAMPOS, 1997, p. 250). Em suma, é a consumação da ocorrência simultânea da poesia e da crítica, conforme postulada pelo primeiro Romantismo, que sinaliza “o surgimento efetivo da poesia moderna e a crise dos valores metafísicos30 que marcaram a corrente idealista do Romantismo.” (MACIEL, 1994, p. 79).
A simultaneidade encontra corpo no poema-crítico, definido por Maria Esther Maciel como “modalidade poética que assume o papel de se questionar a si mesma” (1994, p. 80). Haroldo de Campos, no mencionado ensaio – em que trata da relação tensa que a poesia estabeleceu com a modernidade –, usa, “para efeitos meramente descritivos” (1997, p. 253), a distinção elaborada por Roman Jakobson entre as funções metalinguística e poética da linguagem para tratar dessa modalidade poética. Ao ressaltar a “oposição diametral” que o teórico
29 Cf. Benedito Nunes, “a escola germânica nasceu no clima universitário
estimulante de Iena, de uma geração posterior ao Sturm und Drang, ao mesmo tempo que o idealismo pós-kantiano.” (1993, p. 52).
30 Em Baudelaire, o critério distintivo da modernidade se apresenta de forma
completamente elaborada e em oposição à “metafísica intemporal do belo, do bom e do verdadeiro” (CAMPOS, 1997, p. 248). Como o próprio poeta define em O pintor da vida moderna, “A Modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.” (BAUDELAIRE, 1988, p. 174).
russo enfatiza nas suas proposições, Haroldo de Campos pontua a possibilidade de distintas funções coexistirem num mesmo contexto. No poema-crítico, conclui o poeta paulista, “a oposição funcional se converte em convivência de opostos” e acaba gerando “um oxímoro poetológico”, de forma que “também se pode definir, com auxílio de operadores extraídos da teoria linguística, o conceito de ‘modernidade’.” (CAMPOS, 1997, p. 253).
A exploração, na modernidade, desse tipo de composição poética – que coincide interpretação e decifração do processo de composição de um texto com o destaque do signo enquanto marca tipográfica, sonora e significativa – oscila entre a afirmação de uma linguagem que pode ser autorreferencial, autossuficiente e despessoalizada e a negação da possibilidade de sua existência, isto é, o mesmo processo que permite a exploração, de maneira radical, de tais potencialidades da linguagem, também leva à autodestruição: “Essa autodestruição criadora [...] teve, como uma de suas funções radicais, revelar ao poema o avesso da linguagem, ou seja, o silêncio, materializado em lacunas, pausas e brancos espalhados ao redor das palavras.” (MACIEL, 1994, p. 81). Tanto Maria Esther Maciel quanto Haroldo de Campos veem em Mallarmé o expoente máximo da realização da poética que começou a ser elaborada pelos românticos de Jena e que culmina com a negação da possibilidade de sua própria existência.
Além das experiências no campo da composição poética e da exploração dos limites da linguagem, que denunciam uma época em que a poesia parece não ter mais lugar e um nível de discussão que tende ao esgotamento das possibilidades de criação, observa-se também, entre os desdobramentos daquele primeiro Romantismo, a tentativa de poetas-críticos que procuram se mover entre a metalinguagem e a criticidade, a partir desse momento já inseparável da questão criativo-literária, em defesa da poesia e da existência de poetas no tempo do capitalismo industrial que tomava corpo. Esse segundo caso nos leva a considerar Baudelaire que, em sua “experiência de abandono [...] em meio às hostilidades e o esplendor da sociedade burguesa do século XIX atesta e exemplifica bem a condição atópica do poeta na vida moderna.” (MACIEL, 1994, p. 81).
Para tratar de Baudelaire, o estudo de Ivan Junqueira (também poeta, crítico e tradutor de poesia) – na introdução que fez às Flores do mal, as quais traduziu publicando pela Nova Fronteira pela primeira vez em 1985 –, é pertinente ao que pretende esta fase inicial de pesquisa. Qualificado como despretensioso, pelo próprio Junqueira, o estudo aborda “A arte de Baudelaire”, considerando questões de poesia e de
