Université Fernando Pessoa
Faculté de Sciences Humaines et Sociales
Dissertation de Mestrado en Psychopédagogie Perceptive
Comment se transforme la pratique du
peintre-plasticien au contact du Sensible ?
Itinéraire formateur d’un peintre du Sensible
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Université Fernando Pessoa
Faculté de Sciences Humaines et Sociales
Dissertation de Mestrado en Psychopédagogie Perceptive
Comment se transforme la pratique du
peintre-plasticien au contact du Sensible ?
Itinéraire formateur d’un peintre du Sensible
Directeur : Prof. Dr. Didier Austry
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Abstract
Résumé :
Cette recherche vise à analyser en première personne l’évolution de la pratique d’un artiste-plasticien formateur en somato-psychopédagogie. Cette recherche se servira comme données du propre journal de bord de l’artiste. Pour nourrir l’analyse qualitative de ce journal, j’ai construit un parcours théorique en trois séquences : l’analyse d’ouvrages biographiques de peintres, une synthèse théorique des principes de l’esthétique pragmatique de Dewey et Shusterman, enfin l’exposition de certains des principes de la psychopédagogie perceptive, qui ont inspiré et renouvelé ma pratique artistique. L’analyse du journal est basée sur une analyse qualitative catégorielle classique. Comme résultats, cette recherche met en relief les impacts des différentes pratiques (appelées ici training) du Sensible sur sa personne ainsi que sur son action artistique et enfin parfois sur sa production artistique. Il en resulte un déploiement perceptif plus global et raffiné, mais aussi de façon plus surprenante, un ancrage identitaire remarquable.
Resumo :
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Remerciements
À Danis Bois, qui a initié toute cette aventure.
À mon cher directeur de recherche Didier Austry, pour sa connaissance, sa confiance et son écoute.
À Marc Humpich et Emmanuelle Duprat avec qui j’ai fait mes premiers pas de chercheur.
À mes amies Fabienne, Brigitte et Hélène, ainsi qu’à mes autres compagnons de route !
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Sommaire
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Introduction générale et mise en
place de la recherche
Introduction générale
La peinture est omniprésente dans nos sociétés depuis l’aube des temps et de plus en plus intensivement aujourd’hui comme phénomène social, que ce soit par la multiplication des expositions attirant des dizaines de milliers de personnes ou par les pratiques amateurs, les plus nombreuses, et celles des professionnels. Mais pourtant, la peinture comme relation au monde est dépréciée dans la scolarité des Français où elle se trouve quasiment absente. De plus « le processus pictural » de l’artiste – peintre en action – semble ne pas intéresser, ou très peu, le monde de la critique et de l’art contemporain.
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Ce rapport de réciprocité de l’artiste et de sa pratique, entrevu comme une compréhension de l’expérience de la création éprouvée corporellement est donc peu abordée. Pour ma part, en temps qu’artiste peintre, la peinture et le corps sensible ont depuis longtemps nourris ma soif d’apprendre et de comprendre : par les techniques, mais aussi par l’intelligibilité de mon rapport à mon corps et aux œuvres que je rencontrais ou tentais de créer. En effet, je n’ai jamais pu envisager un rapport à l’art sans un corps activement présent. Que ce soit un corps qui ressent ou bien un corps agissant par le geste, les déplacements. J’ai découvert à travers la pratique de la peinture un moment comportant à la fois un moteur intérieur et une prise en charge extérieure, un état particulier où il me semblait me fondre dans la temporalité. Surtout, plus de séparation entre moi et le temps : une action dans une « expérience continue » ou « unifiée », où, comme le dit John Dewey, « l’action et sa conséquence doivent être reliés sur le plan de la perception. C’est cette relation qui crée du sens et l’objectif de toute intelligence
est de l’appréhender » (J. Dewey, 2010, p. 95). Adolescent déjà, j’étais à la recherche d’une activité globale associant le corps et le psychisme. Ma question d’alors aurait pu être : « Comment l’alliance du corps et de l’esprit potentialise-t-elle une pratique de peinture ? », ou bien encore : « Comment se servir de l’énergie corporelle pour être plus efficace dans sa vie ? ». Cette sensation de « flux continu » dans mon rapport à l’objet de mon activité, de mon attention, se manifestait également lors de la visite d’expositions, dans l’observation d’autres œuvres d’arts.
La somato-psychopédagogie1 m’a permis depuis des années de développer et d’affiner cette qualité de rapport tant recherchée, qui est aujourd’hui partie constitutive de mon acte artistique. Je l’enseigne également dans sa dimension gestuelle et introspective dans un cadre associatif et dans des stages reliant peinture et Sensible. À travers ma recherche de master, je souhaite questionner l’évolution des manières de peindre et de voir la peinture en lien avec le Sensible2, paradigme scientifique de la somato-psychopédagogie.
1
« La somato-psychopédagogie est une pratique de soin et d’accompagnement de la personne qui
2
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Le thème de ma recherche est issu de ces questionnements anciens, reliant le corps, l’acte créateur du peintre avec comme véhicule le sensible. C’est pourquoi j’ai formulé ma question de recherche ainsi : « comment se transforment les pratiques du peintre – plasticien au contact du Sensible ». En écrivant ces mots, je tiens à préciser que si cette formulation est un peu technique, elle comporte un enjeu existentiel de l’ordre de la quête de sens. Car ma question englobe d’autres questionnements difficiles à problématiser. Ils afférent à la signification de ma pratique picturale dans ma vie, et de celui de cette pratique comme expression vivante dans le monde.
Ainsi, c’est en tant qu’homme, artiste et formateur que je me posture pour cette recherche. Au sein de ma méthodologie, issue de l’analyse qualitative, je prendrai une posture heuristique3, c’est-à-dire celle d’un praticien-chercheur impliqué profondément dans sa propre pratique. Pour cela, j’observerai la pratique plasticienne comme un tout, à travers une lecture phénoménologique de mes données : mon journal de bord « d’artiste peintre » qui explore mon expérience interne et décrit le déroulement de certaines séances picturales. Finalement ce journal pose la question de la relation au corps Sensible et dans ce contexte se questionne ainsi : « D’où vient l’expression, la trace que le peintre va laisser ? Autrement dit d’où viennent le dessin et la peinture ? ». Kandinsky parlait de « nécessité intérieure », et dans ce sens, sans doute, ce journal rend compte, dans les parties mises en avant, de l’agir du peintre, de ses vécus et de son positionnement identitaire. La plupart du temps cela se rapporte à des vécus ou training du Sensible, comme la «gymnastique sensorielle »4 que j’ai donc intégré naturellement dans mes façons de faire en peinture depuis une vingtaine d’année. Mais cette expérience ne m’apporte pas le point de vue « en surplomb » propre à la recherche. Elle pourrait souligner les atouts de la peinture vue sous l’angle du sensible et le Sensible comme atout pour l’esthétique et la pratique du peintre jusqu’au regard du spectateur.
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L’heuristique permet « à un chercheur d’étudier sa propre expérience vécue et de la valider sur la base d’une expérience préalable ». Elle « recouvre aussi une dimension dynamique significative liée à l’ « eurêka », c’est le phénomène de découverte. La recherche sera ainsi dévoilée dans son
pas à pas de révélations découlant à la fois d’un processus passionné de recherche, mais aussi, grâce à une disponibilité. (Pépin, 2008, p. 13)
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Dans mon champ théorique, je visiterai donc les pratiques de training corporel de la somato-psychopédagogie. En effet que ce soit dans une visée expressive ou non, elles donnent un point de vue différent depuis une sensation du monde.
Puis, je m’appuierai sur les écrits de John Dewey et Richard Shusterman s’intéressant à l’art et au corps du point de vue de la formation expérientielle, et de l’esthétique comme relation ressentie à l’environnement. Enfin, les écrits ou témoignage de deux « monuments de la peinture », Paul Cézanne et Francis Bacon seront des guides à ma recherche, du point de vue de la peinture comme expérience de soi, en reprenant les termes de Dewey, et comme références de la pensée esthétique incontournables. Volontairement, en ce qui concerne la peinture, je resterai situé dans un cadre « artistique » ou formateur, sans y intégrer la dimension d’art thérapie. En effet, si l’art et la thérapie ont des orientations convergentes, ils sont distincts.
Pour finir cette introduction et avant d’entrer plus avant dans le corps de ce mémoire, voici résumé succinctement les résultats de ma recherche, tel que je les mesure aujourd’hui.
Pour commencer, il y a une définition plus nette de mon agir. Ce qui a été défini ce sont des facettes. L’une est identitaire, l’autre dans le rapport au Sensible, une autre plus technique avec une orientation gestuelle ou picturale.
Ensuite il y a des composantes, des fonctions ou des « outils » appartenant au sensible qui émergent plus que d’autres dans l’enrichissement de la présence de l’artiste à lui même et donc à son action et à sa pratique. Les composantes du Sensible sont liées à la spirale processuelle du Sensible. Parmi les « fonctions » du Sensible on retrouve la réciprocité actuante. Les « outils » sont ceux associés au différents « trainings » du Sensible (L’introspection sensorielle, la pédagogie manuelle, La gymnastique du Sensible ou sensorielle5), menant à ce qui est à la fois une fonction du Sensible et un outil, « le laisser agir ». Enfin il y a les effets sur l’expression de l’œuvre elle même, issue de ces relations, qui transforme la touche du peintre en empreinte vivante modelant une image, reflet synchrone du mouvement de sa propre activité interne.
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Pertinences personnelles
A-
Une expérience fondatrice de jeunesse
Mon questionnement tourne autour ce qui lie et relie le Sensible et le monde des arts plastiques. Pour cela je propose d’évoquer une expérience fondatrice survenue dans mon enfance, qui se traduit alors par une sensation physique. J’ai été profondément interpellé par un dessin au crayon d’un de mes petits voisins de palier. Il s’agissait de la représentation d’un pistolet de cow-boy, dont l’imitation par le jeu des valeurs et du modelé, m’apparaissait tellement fine qu’il semblait possible de m’en saisir. J’avais six ans je crois. L’image était percutante, (pas seulement à cause de son objet qui motive la curiosité de la plupart des garçons de cet âge !) surtout par cette sensation de réalité qu’elle dégageait. Cette expérience a été fondatrice. L’émerveillement en était l’origine, issu de la rencontre entre la sensation et le regard. Et aussi de l’impression de pouvoir interagir avec la réalité par la représentation dessinée.
La réalité était rendue par l’expression des trois dimensions ; par un jeu de lignes, d’ombres et de lumières. Ces trois dimensions avaient la faculté de me donner des sensations : celle de me
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À la suite de cette expérience, j’ai souvenir d’avoir connu des états méditatifs légers, par l’observation de la lumière sur les choses et le décor de mon environnement quotidien. Un peu comme si une observation persistante – j’ajouterai aujourd’hui doublée d’une présence à moi – me permettait alors de pénétrer « la matière du faisceau visuel », et celle de l’objet regardé. En agissant ainsi, j’espérais alors installer un rapport plus vivant au monde qui m’entourait.
Je dirais à présent que l’attitude que j’entretenais avec mon environnement était un peu trop contemplative et que je manquais de rapport à moi-même pour transformer cette attitude en quelque chose de plus vivant, plus riche en sensations mais surtout plus proche de mes impulsions d’actions. Pourtant, c’est cette attitude contemplative qui a nourri en bonne partie ma vision du monde et fait ressentir la lumière comme un état corporel. Ainsi, en la faisant passer par les filtres de ma perception mais aussi de ma technique picturale, j’ai pu la traduire plastiquement.
Mon intérêt pour le corps est venu par la peinture, et s’est élaboré pendant mes études aux arts appliqués. Je m’étais familiarisé avec l’« action painting », spécialement avec ses deux principaux représentants, Willem de Kooning (de Kooning, 1992) et Jackson Pollock (Restellini, 2009), peintres américains de l’amplitude gestuelle et de la confrontation physique à la toile. J’appréciais aussi leur capacité à revendiquer leur mode d’existence et d’expression singulier dans le monde. Cela résonnait avec ma recherche d’un art global dans lequel je puisse m’exprimer et me dépenser physiquement. Je parlerais aujourd’hui d’engagement corporel, tout en peignant librement, c’est-à-dire avoir des sensations corporelles pour guider mon action. Une attitude que n’aurait peut-être pas reniée Cézanne, monstre sacré de la peinture et une autre de mes influences majeures qui revenait en permanence sur le rôle de la
sensation pour « peindre juste ».
B-
Vers l’expérience du Sensible
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prémouvements6 (Maria Leão, 2003, p.238, 239) et à l’impulsion du geste, difficiles à capter dans une attitude extéro-centrée. Ces impulsions sont aussi autant d’orientations et d’amplitudes futures de la main qui tient le pinceau, qui formeront par leurs traces un dessin, abstrait ou figuratif.
L’intériorité Sensible porte une perception d’une luminosité colorée, ou du moins, selon mon expérience, elle porte une promesse de couleurs, que j’ai pu matérialiser en me laissant guider dans le choix de celles que j’allais employer pour peindre en restant en lien avec ma sensation intime. Cette véritable alchimie entre orientations, amplitudes et couleurs devint un jeu de traits colorés sur la toile : une abstraction peinte.
Après cette rencontre avec mon intériorité qui a libéré mon geste pour une « écriture picturale », l’évolution de mon travail a continué. Je suis revenu au réalisme, mais plus intériorisé, moins dépendant de ma vision extérieure. Celle-ci se trouvait enrichie par l’autre, intérieure et complémentaire. L’observation du monde des formes extérieures se trouvait en même temps portée et influencée par les modulations de mes tonalités internes. Je pense que l’évolution de mon travail est représentative de mon évolution personnelle ; la libération de mon intériorité se reflétant dans ma vie – moins soumise à l’aspect extérieur des choses, comme dans ma peinture abstraite ; ou encore, le retour à un réalisme marquant une qualité d’être à moi-même plus grand. Je suis revenu à la représentation de la réalité pour respecter un désir profond, incontournable de la représenter. Mais j’y suis retourné enrichi d’un monde, celui de l’intérieur, s’additionnant à celui de l’extérieur.
Mon « aventure de peintre » très tôt associée au besoin de dire « quelque chose » que je pensais dire en peinture comme un « vrai » peintre (c’est à dire une « taiseux », dans l’imaginaire collectif), me paraît encore pertinent aujourd’hui. Mais il y avait un besoin d’expression verbale, pour préciser ma pensée d’homme à travers son métier. Cette pensée était d’abord totalement focalisée sur la peinture ou sur une vision poétique du monde, et de plus en plus sur des questionnements existentiels. J’ai commencer à écrire pour deux raisons : la première était de me comprendre moi-même dans mon action et mes sentiments d’homme. La seconde afin de m’exprimer comme artiste, et progressivement comme artiste du Sensible. Ensuite, cette pratique de prise de notes a été encouragé par le développement de la pratique du « journal de bord » en somato-psychopédagogie, un outil dont j’ai appris à me servir en
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formation continue. Cet apprentissage m’a permis de mieux décrire et approfondir ma pensée et mes vécus, en lien ou non avec le Sensible.
La recherche que je vais mener, va donc me permettre d’étudier certains enjeux de ma vie d’homme : comment se fait-il que ma rencontre avec le monde soit passée d’abord par une rencontre avec l’espace du dessin de la peinture ? Quels liens compréhensifs pourrais-je faire entre les rapports perceptifs au monde des formes et couleurs et celui à mon propre corps Sensible ? Autrement dit comment ma pensée se déploie-t-elle par le jeu expressif des formes et des couleurs dans l’espace ? Quelle influence la peinture ainsi incarnée à-t-elle sur mon sentiment d’exister ?
Pertinences professionnelles
La pratique de la peinture plasticienne est devenue mon métier, il y a de cela une vingtaine d’années. Au cours de cette période, j’ai pu expérimenter un certain nombre de techniques et de pratiques pour peindre, influencé par des grands courants picturaux. Cette progression picturale a toujours eu comme point d’ancrage l’univers des sensations, régulièrement renouvelée par mes pratiques de la psychopédagogie. Ainsi la somato-psychopédagogie dont l’idée centrale est que la perception est éducable, et qu’il est possible de mieux se percevoir dans ses activités sensorielles, cognitives et comportementales, influence totalement ma pratique de la peinture. D’ailleurs, j’organise régulièrement des stages de peinture « sensorielle » en tant que somato-psychopédagogue depuis une dizaine d’années.
Cependant, il n’a pas toujours été aisé de comprendre comment se nourrissaient réciproquement mes deux activités de peintre et de somato-psychopédagogue. Un des objectifs de ma recherche serait de m’aider à éclaircir cet aspect, esquisser une formulation d’une posture nouvelle à l’usage de l’artiste peintre, que ce soit pour sa vie personnelle ou professionnelle.
A-
Le plasticien vers la somato-psychopédagogie.
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acte total, impliquant le corps, la perception et l’esprit. Certains courants artistiques, comme l’ « action painting » avec des artistes comme de Kooning (1989), Pollock (2009) y ont répondu, par la place de l’engagement corporel et du geste dans leur pratique. Par exemple Pollock utilisait une danse chamanique à l’usage de son geste pictural. Le geste se ressentait aussi, par la trace dans les peintures de Francis Bacon (1998). D’une autre façon, Cézanne (2006) et son enracinement dans « sa petite sensation colorée» m’a donné une confiance dans l’intérêt à valider mes perceptions comme sens à mon action. Ils ont tous contribués à mon questionnement sur le corps qui m’a amené plus tard à la pratique du Sensible.
Je pense que cette attitude qualitative d’être à soi que propose la somato-psychopédagogie pourrait être utilisée comme une plus-value dans le monde professionnel des arts plastiques. Ainsi, ma recherche se penchera par exemple sur l’évolution ou non du rapport de l’artiste à ses états intérieurs, et de ses éventuels effet sur la peinture. De mon point de vu, cet aspect n’est pas assez, approfondie par les plasticiens professionnels qui peut-être subissent plus leurs émotions qu’ils ne les utilisent. Le fait de savoir par exemple que l’acte artistique est généré toujours par le même genre d’émotion pourrait permettre à l’artiste de choisir ce qu’il veut communiquer.
B-
Expérience d’enseignant.
Enseignant en art plastique
Des expériences d’enseignant ont marquée ma pratique des arts plastiques et de formateur. J’ai notamment enseigné pendant un an dans une école de préparation aux grandes écoles d’art, à Paris. C’est là que j’ai commencé à porter un regard sur la production de mes élèves dans le cadre d’une pédagogie « différenciée » visant à l’émergence de leurs personnalités artistiques. Ces « lectures de peinture », comme empreintes de leurs caractères, par l’écriture graphique et la palette colorée de chacun, m’ont servis dans mes stages alliant Sensible et peinture, afin de valoriser l’identité de chacun.
Enseignant en « pratiques et peinture du Sensible »
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somato-psychopédagogie et peinture, afin de transmettre une façon corporelle et « compréhensive de sens » dans le travail pictural. Ce qui va autoriser l’élève à une expression profonde ayant un support rassurant et concret qui est son propre corps. L’élève, en explorant son geste et ses tonalités internes enrichit son potentiel de création.
Ces expériences d’enseignement ont influencé et formé l’artiste que je suis aujourd’hui. Elles sont parfois à l’origine d’expérimentations décrites dans mon recueil de données, même si ça n’est pas explicite. L’importance de ces cours est d’associer, même de façon indirecte l’influence du collectif sur la pratique du peintre, qui porte plutôt une image d’activité solitaire. La pratique du peintre ne serait plus seulement une pratique d’ « autoformation » (pour reprendre l’expression de Pineau), mais un partage où la pédagogie peut être une clé d’évolution pour le « peintre-professeur » autant que pour ses élèves dans une relation de réciprocité. Cette question reliant formation et relation qualitative est au cœur de ma recherche.
Pertinences sociales
La lecture sensorielle de la peinture par le spectateur
Il y a une autre étape que je questionnerai dans ma recherche, liée au constat de l’accroissement constant des visites d’expositions par des centaines de milliers de personnes, qui n’ont pas toujours ou ne pensent pas avoir de voie d’accès à l’œuvre peinte autrement que par des « avis autorisés », c’est-à-dire ceux des professionnels de la critique ou de l’organisation artistique. En effet, bien souvent aujourd’hui, la conception ou le regard sur l’œuvre d’art plastique se fait d’une façon qui est détachée de toute expérience personnelle. C’est un contexte valorisant davantage une réflexion ou une réaction à un contexte politique ou théorique dont finalement l’auteur n’a pas forcément l’expérience directe. Ma recherche viserait au contraire à remettre en avant l’expérience vécue de manière ressentie corporellement, dans une continuité entre le vécu, l’intégration ou la maturation et l’expression de cette expérience où la sensation prendrait une place en synergie avec l’acte cognitif, plutôt qu’en deçà.
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Sensible, ce qu’est le tableau comme une certaine organisation de traces d’une gestuelle, colorée, texturée, organisée d’une certaine manière à un certain moment. Maurice Denis l’écrit : « Le tableau est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » (1890). La gestuelle révèle, par exemple, un certain rapport à l’espace qui est visible en observant la moindre étude peinte : par exemple, lorsque l’illusion de l’espace apparaît par la présence de plans orientés différemment, s’articulant ensemble ou se superposant. La gestuelle est rendue visible par les coups de pinceaux, et en fonction de leurs agencements dans l’espace, de leurs rythmicités, on peut entrevoir un rapport au temps… Cet aspect pourrait être appliquée à la formation de soi par la peinture, mais aussi il m’apparaît important comme contribution possible à une posture différente du spectateur, lors de visite d’expositions par exemple. Ainsi, il entrerait plus facilement en relation avec l’expression silencieuse de l’artiste dont il observe l’œuvre.
La pratique artistique Sensible contribuerait ainsi à créer du liant entre artiste et spectateur. Mais aussi à construire le sujet humain qui apprend à prendre davantage part au monde. La pratique du plasticien ne l’isole pas du monde mais développe en lui des dispositions transversales, qui vont nourrir son rapport au monde, en dehors de la scène de la création plastique. Il ne s’isole pas de la communauté des hommes, mais il magnifie la fonction du regard. Et ce regard dilaté, il va le voir dans la vie… L’artiste s’envisageant comme homme dans le monde de cette façon là, n’a-t-il pas une chance de parler à travers son œuvre, au spectateur de cette qualité de rapport au monde ?
Pertinences scientifiques
Ma recherche se situe dans la continuité de celles du laboratoire du Cerap7. Deux de ces chercheurs au moins ont introduit dans leurs travaux la création artistique alliée au Sensible et aux recherches de Danis Bois. Chronologiquement, Maria Leão (2003) a fait un état des lieux concernant la place du corps dans le monde des arts performatifs, et particulièrement chez Bois. Puis, Luca Aprea (2007) a construit sa recherche sur l’étude poussée du moment où apparaît l’impulsion créatrice chez le pédagogue enseignant l’art de l’acteur, en s’appuyant sur les recherches de Stanislavski (1990), Grotowski (1999), Barba (1993) et Bois (2006 ;
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2007). J’ajoute à ces recherches celle de France Pépin (2008) ; à ma connaissance, c’est la seule à intégrer une connaissance de la psychopédagogie perceptive à une réflexion touchant les arts plastiques, dans une dynamique de développement de soi : « En effet, dans ma façon d’entreprendre la création, je m’intéresse à une dimension humaine qui touche à l’intime par
le biais du développement de la conscience de soi. » (Pepin, 2008, p. 23).
Quant à moi, j’aimerai contribuer à l’avancée des pratiques, notamment la somato-psychopédagogie, que l’artiste pourrait utiliser pour peindre autrement. Comme une forme de « training », de préparation corporelle, au même titre que dans le monde du théâtre et des arts performatifs où la place du corps paraît acquise. En ce qui concerne le monde des connaissances, je voudrais contribuer à une meilleure compréhension de la portée des concepts et outils de mon études (Laisser agir, réciprocité actuante, perception, etc.) dans le champ des arts plastiques et, de plus, à une meilleure connaissance des spécificités de mise en œuvre de ceux-ci afin que les plasticiens investissent mieux leurs processus de création. Je souhaite proposer une amorce de création et de lecture des arts plastiques qui s’adresserait idéalement au plasticien ou au spectateur comme à un sujet dans son corps Sensible. Cela emporte la notion de globalité corps/esprit, où l’art ne s’adresserait pas différemment à la part cognitive ou affective, mais à une unité retrouvée sans prédominance.
Question et objectifs
A-
Question de recherche
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Introduire le témoignage d’une pratique artistique en première personne dans cette étude, c’est valider la dimension vécue de l’expérience artistique et plastique, qui me paraît être essentielle. D’ou l’utilisation du terme « pratique » dans ma question. La pratique est la voie d’accès à l’expérience, aussi bien en somato-psychopédagogie, qu’en peinture. J’emploie ce terme plutôt dans le sens de « l’exercice habituel d’une certaine activité, le fait de suivre telle ou telle règle d’action ; « la pratique journalière d’un exercice. » (Lalande, 1968). Je vais éviter l’opposition courante que l’on fait entre la théorie et la pratique, l’une nourrissant l’autre en psychopédagogie perceptive. J’utilise le pluriel, car il va s’agir de différentes sortes de pratiques. D’une part, celles concernant directement le rapport au corps de l’artiste et, d’autre part, celles afférentes au résultat de ces pratiques : l’œuvre en elle même.
Dans la formulation de ma question j’ai choisi d’employer le vocable de « peintre - plasticien », afin de préciser qu’il s’agit bien d’une forme artistique et contemporaine de la peinture. Le vocable « plasticien » est couramment employé depuis 1970,même si son emploi et définition sont bien antérieurs : «celui qui recherche l'expression de la beauté par la reproduction ou la création de formes» (Goncourt, journal, 1860, p.789)
La notion de formation est au cœur de ce master et de mon objet de recherche. Cette notion, dans un cheminement, amène celle de « transformation ». Le plasticien par définition est en formation car il recherche des formes nouvelles, il est d’ailleurs courant de noter que son œuvre se transforme. On parle alors des différentes périodes dans sa création, mais il est intéressant de rappeler que celle-ci n’est que la trace de la transformation de l’homme qui en est à l’origine. La modalité de la transformation qui intéresse ma recherche passe d’abord par une expérience humaine, fut-elle celle d’un artiste.
B-
Objectifs
De ma question et du déploiement ci-dessus découlent les objectifs suivants :
a) Objectiver par la description certains effets de mes pratiques de la somato-psychopédagogie sur ma peinture en tant que production.
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c) Formuler les apports de la relation au Sensible dans la pratique de la peinture.
Ceux-ci seraient objectivés afin d’être utilisables en vue d’une généralisation à l’usage d’autres peintres plasticiens. Quelques pistes pourront être données répondant à des questions comme « comment commencer une peinture », que faire d’un trop grand contrôle de soi, ou d’un trop plein émotionnel? Comment potentialiser la vie corporelle subjective pour l’acte de peindre ? Quels en sont les effets sur la production artistique ? Ou encore comment ‘lire une peinture’ en terme d’espace, d’orientation, d’intensité de la trace ‘matièrées’ et des couleurs, donnant accès à quelle forme de subjectivité, et produisant quels sens ? »
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PARTIE I
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Introduction générale au champ théorique
J’ai constitué mon champ théorique selon trois axes : - L’esthétique :
En effet je veux adosser ma recherche à la théorie de l’esthétique. Celle-ci amenant une réflexion conjointe entre ce qui sur l’art et la manière de l’appréhender. Cette manière se basant parfois sur le monde des sensations, qui est central dans ma recherche. Pour cela j’ai été questionner deux auteurs de l’école pragmatique, qui proposent une théorie de l’art basée sur l’expérience qui est un deuxième élément central de ma recherche.
- Les écrits de peintre :
Afin de montrer tout simplement que je ne suis pas le seul artiste à poser la sensation comme base de réflexion à sa réflexion picturale, et que les peintres réfléchissent à leur pratique. J’ai en effet de nombreux et illustres prédécesseurs. Parmi ceux-ci j’ai choisis Paul Cézanne qui est le grand précurseur de cette réflexion mettant la sensation au centre de sa pratique. Et ensuite Francis Bacon pour qui l’acte de peindre garde une part de mystère dans la façon dont l’artiste le met en œuvre comme un mélange de spontanéité liée à la perception et de savoir-faire.
- La psychopédagogie perceptive :
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Chapitre 1 – L’esthétique selon Dewey et
Shusterman
Dans ce chapitre, je m’appuierai sur L’art comme expérience de John Dewey (2010), sur L’art à l’état vif (1991) et Conscience du corps (2007) de Richard Shusterman. John Dewey (1859-1952) est un philosophe pragmatique qui formula plusieurs concepts définissant et reliant – comme l’indique le titre de son ouvrage – art et expérience, notions centrales de ce mémoire. Richard Shusterman a développé la pensée de Dewey et l’a prolongée dans sa philosophie de la soma-esthétique. Ces deux philosophes ont en commun de réhabiliter la sensation et donc la place du corps dans la pratique artistique.
Le livre de Dewey L’art comme expérience
John Dewey a écrit L’art comme expérience en 1931 à partir d’une série de conférences ayant comme thème « la philosophie de l’art ». Cet ouvrage, selon Shusterman dans sa présentation de la récente édition française, est fondateur de l’esthétique pragmatique.
Il évoque l’art comme une expérience organique potentiellement à la portée de tous.
Pour lui, l’art est un vécu humain né d’une relation qualitative à l’environnement. Il est composé d’une durée rythmée de façon ordonnée par des tensions, des phases d’accumulations d’informations, puis d’expressions.
C’est un processus individuel, historique et social, et avant tout, une expression de la vie. L’objectif de Dewey est de réhabiliter l’art comme une production reliée à l’expérience humaine. Il le désacralise en le mettant à portée de la perception autant que de la raison, sans rupture entre les deux.
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dans le quotidien permettant une meilleure relation au monde et de meilleures relations sociales.
Le livre de Shusterman sur la « soma-esthétique »
Dans son ouvrage récent, Shusterman met le corps et la conscience du corps au centre de sa réflexion : « Loin d’être simplement le site où l’on peut afficher son éthos et ses valeurs sous une forme attrayante, le corps est aussi le medium permettant de mieux sentir et de mieux
agir : développer son acuité cognitive, s’exercer à la vertu, et tendre au bonheur. » (Shusterman, 2007, p. 9).
Pour cela Shusterman développe une philosophie qu’il nomme « soma-esthétique » qui englobe à la fois théorie et pratique. Il écrit : « Ce projet est né de mes recherches sur le pragmatisme, l’esthétique et la philosophie comme manière de vivre. » (Ibid. p. 8).
Le pragmatisme dont il est question place l’expérience « au cœur de la philosophie » (p.8). Et cela à partir du « corps vivant et sentant », appelé soma pour le distinguer d’un corps inerte. Le terme « esthétique » a « pour fonction de souligner le rôle perceptuel du « soma » (dont l’intentionnalité incarnée contredit la dichotomie corps/esprit) et ses usages esthétiques, à la
fois dans la stylisation de soi et dans l’appréciation esthétique d’autres soi et d’autres
choses ». (Ibid. p. 12)
Shusterman convoque un certain nombre de philosophes et de thérapeutes pour questionner ce qu’est vivre et penser le corps et, à partir du corps, « pour un meilleur usage de soi-même » (p. 17). Il introduit différents thèmes liés à la soma-esthétique à travers une lecture critique de six philosophes représentant les branches occidentales les plus marquantes de la philosophie : phénoménologie, philosophie analytique, pragmatisme, post-structuralisme.
Introduction aux thèmes d’étude
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expression artistique. Il s’agit d’un corps habité participant à l’identité du sujet, recevant et redistribuant les énergies vitales (pour reprendre l’expression de Dewey) dans une appréhension subtile du monde. Tous les sens y collaborent dans une dynamique d’où émerge une signification ancrée organiquement.
Dans un deuxième temps, je me réfère à l’ouvrage de Dewey pour définir ce qu’est une véritable expérience et l’intérêt de celle-ci pour l’artiste. Pour Dewey, il y a plusieurs types d’expériences dont une seule est « véritable », c’est-à-dire aboutie, fondamentale, et que l’on pourrait qualifier de formatrice. Cette forme d’expérience qu’il nomme esthétique, nécessite un ressenti du sujet en tant qu’être vivant par des interactions avec son environnement. Elle est alors le fruit d’un processus complet, éprouvé par le sujet, rythmé et varié comme une œuvre d’art, terminée par une sensation plus forte qui signe son achèvement. Ces conditions sont nécessaires autant pour réaliser une véritable expérience « pratique », qu’« intellectuelle ».
La relation – à soi, à l’autre, à l’environnement – étant centrale dans l’expérience selon Dewey, il m’a semblé important d’introduire ici une autre notion, celle d’empathie. Car cette dernière est nécessaire à la relation, ou du moins à une certaine qualité de relation – et spécialement pour l’artiste – qu’on ne peut imaginer mise en œuvre, sans attirance pour tel ou tel objet matériel ou intellectuel. L’empathie prend toute son importance comme manière d’entrer silencieusement et directement en relation avec le monde et d’instaurer une réciprocité dynamique avec celui-ci, sans laquelle il n’y a pas de création possible. On pourra ainsi dire que l’empathie se développe au fur et à mesure que la connaissance expérientielle augmente.
Ensuite, dans un troisième temps, c’est l’importance des rythmes dans la vie et la création artistique qui sera analysé, dans une perspective où alternent contrôle et jaillissement spontané. En effet, les rythmes modèlent la vie humaine et contribuent à forger son activité créatrice : que ce soit les rythmes imposés par la nature (le jour et la nuit, les saisons) ou de la vie quotidienne (le travail, le repos, les repas, …). Le rythme est ce qui permet de différencier les éléments les uns des autres au sein d’un tout. L’homme et l’artiste donc composent constamment avec ces grands rythmes naturels dans leurs mises en œuvre.
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environnement. Mais Shusterman nous rappelle que malgré ces tendances spontanées à l’expression, l’homme ou l’artiste s’il a un but spécifique (apprendre une langue, décrire la réalité par la peinture…) doit acquérir un savoir-faire par lequel son expression pourra cheminer plus facilement vers son objectif.
Une dernière partie traite de l’entraînement corporel – appelé ici « training » – pour une meilleure expérience esthétique et artistique. Les réflexions de Shusterman, qui est également un praticien de la méthode Feldenkrais, sont autant de développement sur ce point. Il rappelle la place importante de la santé corporelle pour les philosophies orientales et occidentales, à tel point que l’illumination spirituelle ne peut-être atteinte sans elle. Au-delà de sa seule santé, c’est de son entraînement à percevoir que va dépendre la qualité de relation de l’artiste à lui-même, à l’autre et au monde. En effet, sa capacité à développer sa sensibilité corporelle générale ainsi que son sens proprioceptif autorise l’artiste à s’exprimer avec davantage de conscience et de finesse.
Le corps, l’être vivant et l’émotion dans l’expérience
artistique
A-
Le corps et l’être vivant
La philosophie esthétique de Dewey s’enracine dans le corps. Elle est reliée aux besoins et activités vitales de l’organisme.
« Un des traits fondamentaux de l’esthétique deweyienne est son naturalisme somatique. Le
livre de Dewey ne s’ouvre-t-il pas sur un chapitre intitulé ‘La créature vivante’, qui, comme
les chapitres suivants, est consacré à enraciner l’esthétique dans les besoins vitaux de
l’organisme humain, dans sa constitution et ses activités fondamentales ? » (Shusterman, 1991, p.21). La présence du corps humain comme fondement de l’art est un gage de vitalité, de créativité où l’expression est nourrie d’émotions. À l’inverse d’une tendance dans le milieu institutionnel qui (déjà) tendait à séparer les deux : « Bien que les beaux-arts soient devenus de plus en plus désincarnés – au sens propre du terme – ‘le substrat organique reste comme
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l’art, qui en font en retour un élément privilégié d’enrichissement pour l’être humain (AE, 30-31). » (Shusterman, 1991, p. 22).
En effet, dans les milieux intellectuels le corps est systématiquement dévalorisé, mal aimé, comme dans les anciennes religions où il était assimilé aux bas instincts, à l’animal : « En particulier, tout ce qui est rattaché au “bas”, à la chair, et aux sens est systématiquement
dévalorisé, alors qu’il faudrait y voir une contribution décisive à l’épanouissement humain, y
compris sur le plan moral et intellectuel. » (Ibid. p. 36). Le corps est le media sans lequel l’homme ne peut tout simplement pas exister !
Au contraire de ce que nous venons de voir, Dewey prend comme exemple la grâce de l’animal dans la façon qu’il a d’absorber la temporalité corporellement pour aller de l’avant. Il peut évidemment s’appliquer ici à la démarche artistique dans le sens où un artiste « vivant » serait bien ancré dans un présent en devenir, avec un passé intégré ne l’entravant pas dans ses travaux : « En l’observant, on voit le mouvement se fondre avec les sens, et les sens avec le mouvement, pour former cette grâce animale que l’homme a tant de mal à égaler. Ce que
l’être vivant retient du passé et ce qu’il attend du futur orientent son présent. Le chien n’est
jamais pédant ni académique, car ceci n’arrive que lorsque le passé est coupé du présent
dans la conscience et érigé en un modèle qu’il faut imiter ou en une réserve dans laquelle
puiser. Le passé absorbé dans le présent poursuit son chemin ; il va de l’avant. » (Ibid. p.54).
Pareil à un terreau fertile, le permet la perception artistique à tous les hommes, artistes ou non ; c’est ce qu’ils ont en commun et qu’ils peuvent utiliser à leur guise, mais qu’ils doivent engager pour percevoir de façon esthétique : « Ce substrat physiologique essentiel n’est pas limité à l’artiste. Le lecteur ou l’auditeur doivent aussi, pour apprécier l’art, engager leur
affect, leurs énergies naturelles et leurs réponses sensori-motrices (…). » (Ibid. p. 22). Dans ce nouvel extrait, on voit bien la volonté de Dewey d’affirmer une réconciliation de l’artiste, mais avant tout de l’homme, avec sa matérialité. Pour lui, c’est le rôle même de l’art d’aller dans le sens de cette réunification du corps et de l’intellect, pour générer une dynamique devenant plus fructueuse, vivante : « Car le rôle de l’art n’est pas de nier les racines et les besoins organiques de l’homme pour mieux parvenir à une expérience éthérée, mais de
procurer une expression intégrée et satisfaisante, répondant à notre double dimension
corporelle et intellectuelle que, selon Dewey, nous avons eu le malheur et le tort de trop
séparer. Le but de l’art sera alors « de servir l’être réconcilié en une vitalité unifiée ». (AE,
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La vision globale du monde de Dewey se retrouve dans son esthétique où le tout, comme le corps par exemple, est plus fort et plus signifiant dans sa diversité intégrée que chacun de ses éléments séparés : « Selon le principe de l’unité organique que Dewey pose, un tout esthétique est supérieur à la somme des propriétés de ses parties. En outre, à un certain
degré, les parties elles-mêmes ne présenteraient pas le même aspect sans leur intégration
dans le tout. » (Ibid.,p. 35).
Selon Shusterman, Dewey et Merleau-Ponty partagent le point de vue selon lequel le corps vivant, par sa relation et sa réaction au monde est la source de l’art, et notamment de la peinture : « C’est ainsi qu’on peut rapprocher le point de vue esthético-somatique de Dewey de l’accent mis par Merleau-Ponty sur le corps vivant. “C’est l’opération expressive du
corps, commencée par la moindre perception, qui s’amplifie en peinture et en art”, écrit
Merleau-Ponty. » (Ibid.,p. 28).
Dans un ouvrage plus tardif, Shusterman donne encore davantage de place au corps ; comme lieu de perception mais aussi de formation. Il en fait même le centre de sa théorie « soma-esthétique » : « On peut, à titre provisoire, définir la soma-esthétique comme l’étude méliorative et critique de l’expérience et de l’usage du corps, conçu comme le foyer de
l’appréciation esthético-sensorielle (aisthèsis). » (Shusterman, 2007, p. 33)
B-
Corps objet et corps sujet
Comme on l’a vu, le corps est dévalorisé dans le domaine de l’art. Cet état de fait est le résultat d’une longue tradition religieuse et philosophique remontant à Platon, et qui envisage le corps comme un objet, un réceptacle de la part plus noble qu’est l’esprit : « Adoptées par le néoplatonisme, intégrées à la théologie chrétienne et reprises par l’idéalisme moderne, ces
critiques (…) qui n’accordent au corps que le statut dégradé et aliénant d’instrument, ont eu
une influence énorme dans notre culture. » (Ibid. p.16).
Le corps est vécu comme un outil, d’autant plus lorsque la personne est en prise avec des difficultés. Le corps est alors considéré comme une charge en notre possession qui répond mal lorsqu’on l’utilise et qui est alors cause de souffrance : « Mais il arrive souvent et tout particulièrement dans des situations de doute et de difficulté, que je perçoive aussi mon corps
