ORFEU DO CARNAVAL, OU BRASIL DO CARNAVAL?
Thaïs Flores Nogueira Diniz Karyna Gonzaga
UFOP
Mito é um termo colelivo usado para uma espécie de comunicação simbólica que indica especificamente uma forma básica de simbolismo religioso, diferente de comportamento simbólico e de objetos e lugares simbólicos (como templos e ícones). Os mitos são narrativas específicas sobre os deuses ou seres supernaturais (que muitas vezes mudam a condição da humanidade) e de eventos ou circunstâncias extraordinárias acontecidos em um tempo anterior ao tempo histórico da experiência humana. Os mitos ocorrem em todas as tradições e comunidades e são elementos básicos da cultura humana. De um modo geral, indicam a auto-imagem de um povo.
Os mitos vêm recorrendo na literatura através dos séculos. Esta usa o material mitológico como fonte direta para a narrativa, numa verdadeira tradução. Mas usa-o também para estimular conceitos e formulações, considerados originais. A relação é óbvia: narração, personagem, imagem e tema são comuns, embora no mito, diferentemente da literatura, esses elementos sejam menos desenvolvidos. Cada vez que um mito é expressado em uma cultura, seja através da literatura ou de qualquer outra forma, recebe um significado diferente, dependendo da imagem de mundo que esta cultura tem. Por isso, mesmo um mesmo mito, expressado numa mesma cultura, em tempos diferen-tes. pode adquirir significados diversos. O tratamento que lhe é dado tanto pode ser distanciá-lo do mito de origem, como transformá-lo em sátira moral, por exemplo, ou até questioná-lo. Assim, a expressão de um mito é como uma tradução, que sofre as pressões de seu contexto de produção e recepção.
Cada mito traz consigo algumas conotações. A simples menção de Orfeu, por exemplo, lembra um conjunto de fatos, de modo que cada nova história passa a ter um significado mais complexo. Na mitologia clássica, Orfeu simboliza potencialmente muitas das situações ditas modernas. Em vez de um super-homem que venceria qualquer obstáculo, ele é apenas um poeta e músico que. inspirado pela Musa. canta tão docemente que homens, animais e objetos ficam enternecidos. Este mito, recontado através dos tempos, enfatiza cada vez um aspecto diferente. Às vezes, celebra o amor como forma de conquistar a morte mas, em outras, ilustra a proximidade entre esta e a vida. Pode também explicitar a imortalidade da poesia e da arte, ou ainda simbolizar um aprofundamento interior, ou o isolamento em que vive o poeta. O objetivo deste trabalho é fazer uma análise do filme de Marcel Camus, Orfeu do carnaval, traduzido para o inglês como Black Orpheus , e da peça de teatro que lhe deu origem, Orfeu da
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CAMUS. Marcel, (dir.) Orfeu do carnaval. Brasil/França/Itália, 1958.
Conceição, de Vinícius de Moraes.* Pretendo verificar como os dois autores reescreveram o mito e tentar
uma explicação para os "desvios"3 efetuados por eles.
Segundo a mitologia, Orfeu foi teólogo, poeta e músico e grande civilizador dos povos. Participou da expedição dos Argonautas e inventou a cítara de nove cordas. Tocava a lira com tanta perfeição que os animais ferozes e os pássaros se agrupavam em torno dele, enquanto seus acordes atraíam árvores e rochedos e suspendiam o curso dos rios. Orfeu casou-se com Eurídice e ambos se amavam. Entretanto, assediada por Aristeu. a bela jovem foge. mas na fuga, é picada por uma cobra e morre. Orfeu torna-se inconsolável e foge de todo o convívio, afim de poder externar sua dor. Algum tempo depois, resolve arrancá-la da morte e se dirige ao inferno. Por causa da magia de sua lira. Cérbero. o cão de guarda do inferno se cala e as Fúrias recolhem as serpentes com que atormentavam os criminosos. Enfim, todo o inferno deixa-se comover e concorda em que Orfeu leve de volta a amada. Prosérpina, porém, estabelece uma condição: libertaria Eurídice do reino dos mortos, porém Orfeu, que a conduziria, não poderia voltar a cabeça para olhá-la. O esposo inicia sua jornada para o reino dos vivos, com a sombra de Eurídice a segui-lo. As trevas já começavam a se dissipar quando Orfeu, esquecido do que l h e fora imposto, volta-se. Nesse momento, o infeliz perde sua amada para sempre. Assediado por todas as mulheres e renunciando a todas, estas, como vingança, o castigam, matando-o e esquartejando-o. Os membros foram dispersados pelas campinas e a cabeça jogada no rio Ebro. Levada pelas ondas, esta se deteve na margem do golfo, de onde foi recolhida piedosamente. A partir de então, começou a proferir oráculos. As Musas sepultaram os despojos de Orfeu ao pé do Monte Olimpo e sua lira, transportada aos céus, transformou-se numa constelação.
AO traduzir o mito para a cultura brasileira, Vinícius dá o tom de sua obra, classificando-a de tragédia, não grega, mas "carioca", termo usado para definir as pessoas nascidas na cidade do Rio de Janeiro. Marcel Camus também traduz o mito para a cultura brasileira: seu filme se passa no Rio, durante o carnaval. Em nota introdutória ao seu texto, Vinícius de Moraes explicita o desejo de que todas as personagens da tragédia sejam representadas por atores de raça negra e insiste ainda que, por se tratar de uma peça em que a gíria popular representa papel importante, a linguagem do povo. extremamente mutável, deve ser. cada vez. que for encenada, adaptada às novas condições. Termina a nota recomendando que as letras dos sambas constantes da peça, com músicas de Antônio Carlos Jobim, sejam as usadas em cena. Essa nota evidencia a preocupação do poeta em re-escrever o mito segundo os traços culturais do brasileiro, preocupação que se estende ao dar nome ao protagonista, Orfeu da Conceição, que foi "naturalizado"4. Os procedimentos sugeridos por Vinícius — o uso de atores negros, a gíria adaptada ao tempo de cada encenação, o uso de letras e músicas de sambistas brasileiros, e a "naturalização"do nome do protagonista— implicam em sua preocupação em usar equivalentes da cultura brasileira.
2 MORAES. Vinícius de. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar. 1987.
3 Este é um termo de tradução usado por Francis Aubert. que significa literalmente desvio da literalidade e se refere à forma e não ao conteúdo. Contudo. uso-o de maneira mais abrangente para me referir a qualquer desvio do o r i g i n a l , isto é. ao caminho que tomou a tradução. ("Descrição e quantificação de dados em iradutologia"
Tradução e Comunicação. Revista Brasileira de Tradução. n°4.São Paulo: Álamo, julho 1984, pp. 7 1 - 8 2 )
4 Aqui estou usando o termo criado por Andre Lefevere que, em oposição a "transliterar", significa usar procedimentos para amenizar a obra. tornando-a mais próxima da cultura receptora. (Translating literature:
Practice and theory in a comparative literature context. New York: The Modern Languafe Association of America.
1992.)
ORFEU DO CARNAVAL, OU BRASIL DO CARNAVAL?
No filme de Camus, os atores também são negros e o cenário é um morro do Rio. de onde se descortina o Pão de Açúcar e a Baía de Guanabara. O Carnaval, porém, passa a ser o recurso usado para sugerir, de maneira estereotipada, que o filme se passa no Brasil: mulheres experimentam as fantasias, ao mesmo tempo em que outras, dançando, carregam latas d'água na cabeça morro acima. Meninos soltam papagaios, enquanto um samba é ouvido como música de fundo.5 O clima é mesmo de carnaval.
Vinícius i n ic i a a peça narrando o mito, onde quase todos os elementos estão presentes e serão transportados para a peça. Primeiro, temos o cenário: Vinícius de Moraes transporta o mito grego do Monte Olimpo, residência dos deuses, para um morro carioca, local bastante conhecido por todos, "residência" do povo de classe baixa no Brasil. Logo na primeira cena, temos o barraco, onde moram Orfeu e seus pais, Clio e Apolo, os mesmos nomes dos deuses. Como no mito clássico, Orfeu é bem dotado e o pai salienta as qualidades do filho, dizendo que e l e "conversa com as estrelas" e que seu violão, não a lira, "toca com o roçar do vento". A mãe não quer que o filho se case alegando que "casamento de pobre é amigação" e que ele tem a seus pés todas as mulheres do morro, enfeitiçadas pela sua música, inclusive Mira, sua última namorada. Entretanto, ele é surdo aos argumentos da mãe e apaixonado por Eurídice, a linda mulata do morro, compõe-lhe lindas melodias que expressam seu amor.6 Mas logo aparece um vulto negro, alto e esguio, Aristeu, o criador de abelhas7, que, por ter sido preterido, resolve matar Eurídice. Em vez da cobra, é a faca de Aristeu que a mata, deixando Orfeu inconsolável à sua procura.
O Orfeu do filme tem uma profissão definida: é um trocador de bonde e Mira é sua noiva. Conhece Eurídice quando esta chega à cidade, fugindo de um pressuposto assassino, de origem misteriosa, que, segundo ela, quer malá-la. O velho e bondoso Hermes , vigia da estação dos Bondes, acolhe Eurídice e lhe ensina o caminho da favela, onde mora sua prima, Serafina, a quem viera procurar. Como é véspera de carnaval, Orfeu, após receber "a erva"—o salário—, dirige-se imediatamente para a casa de penhor, para tirar o seu violão "do prego". Coincidentemente, Orfeu e a prima de Eurídice moram em barracos vizinhos e é aí que o casal se encontra e se apaixona.
Durante o ensaio da Escola de Samba, aparece, pela primeira vez, a figura da morte, encarnada num folião fantasiado de caveira, que espreita. Eurídice, ao vê-lo, foge, amedrontada, e é salva por Orfeu. O filme mostra um desfile de Escola de Samba, em todo o seu esplendor: carros alegóricos, passistas, porta-estandartes. mestres-sala, pandeiros e tamborins. Eurídice aparece disfarçada com a fantasia da prima — que preferira ficar em casa com o namorado que chegara de viagem — para fugir da censura de Mira e poder dançar livremente com Orfeu. Ao ver Serafina no meio da multidão, aplaudindo a Escola, Mira percebe o engano e se atira sobre Eurídice, agredindo-a. Isto parece ser o suficiente para que o assassino, fantasiado de morte, reconheça Eurídice e comece a persegui-la novamente, aproveitando o momento em que Orfeu se afasta para se apresentar, como diretor da Escola, ao júri do desfile. Apesar de socorrida por Orfeu, Eurídice, na fuga, acaba morrendo eletrocu-tada num tio de alta tensão da estação de bonde, para onde se dirigira, aconselhada por Hermes.
5 "Felicidade", letra de Vinicus de Moraes e música de Anlônio Carlos Jobim.
6 Essas músicas são todas de autoria de Vinícius de Moraes e Tom Jobim. especialmente compostas para a peça. com exceção da valsa Eurídice", anteriormente denominada "Valsa de Susana". composta em homenagem à filha. 7 Em algumas versões clássicas do mito. Aristeu é criador de abelhas.característica que acarreta algumas consequências interessantes, uma delas é que Eurídice ficaria atraída pelo cheiro do mel.
inconsolável, convida-o a visitar um lugar onde acredita que Eurídice possa atender ao seu chamado. Dirigem-se a um terreiro de macumba, cujo portão é guardado por um cão feroz Cérbero9 , que é logo acalmado pelo funcionário, conhecedor do local. Após o chamado do Pai de Santo, o espírito de Eurídice baixa, e Orfeu, cheio de angústia, ouve sua voz. que lhe ordena não olhar para trás. Na dúvida, porém, Orfeu volta-se, e a voz, encarnada numa velha em transe, desapa-rece. Novamente desesperado, Orfeu acaba se convencendo da morte da amada e vai ao necrotério, Com o atestado de óbito, trazido por Hermes, nas mãos, ele retira o corpo de Eurídice, carregando-o para o morro. Lá, Mira o espera e, enciumada, começa a apedrejá-lo. Uma das pedras lhe atinge a fronte e, com Eurídice nos braços, Orfeu cai no despenhadeiro e morre.
Na peça, a procura de Orfeu se dá no clube "Os maiorais do inferno", onde se realiza um baile de carnaval. Plutão e Prosérpina10, encarnações do rei Momo e sua rainha, ao som de um samba carnavalesco, animam os foliões, que dançam ao ritmo do bumbo e de outros instrumentos brasileiros: o tamborim, o pandeiro, a cuíca e o agogô. Orfeu clama por Eurídice e seu lamento é tão doloroso que todas as mulheres dele se aproximam alegando serem Eurídice. Quem o barra na porta do clube é Cérbero, o leão de chácara que, aos poucos, também enfeitiçado pelo violão do poeta, acaba "por estirar-se a estirar-seus pés". Diferentemente porém do mito clássico, Orfeu não encontra a amada. Era meio às caçoadas dos foliões e do presidente do clube, Plutão, o poeta, já meio exaltado pela bebida, se diz "escravo da morte" e clama pela volta de Eurídice, viva ou morta. A cena termina com as mulheres do baile, dançando languidamente, e dois homens jogando capoeira, enquanto se ouve, ao fundo, o violão de Orfeu, em surdina, em meio ao loque, em pianíssimo, da batucada. Na reescrita não há o crucial momento de voltar o olhar, tão trágico para Eurídice. Esse Orfeu não tem culpa na morte da amada e acaba enlouquecendo.
A terceira cena da peça se passa novamente em frente ao barraco de Orfeu. Todos estão atentos aos gritos de dor de Clio, que amaldiçoa Eurídice, culpando-a do estado de loucura do filho. Porém o povo o admira como a um deus: comenta-se que ele "desceu às trevas, e das grandes trevas ressurgiu à luz, e subiu ao morro onde está vagando como alma penada procurando Eurídice (...)" e choram sua falta, pois, como dizem, "na necessidade, não sei como, Orfeu sabia e logo aparecia um dinheirinho — tudo samba dele". A alusão ao Pai Nosso e ao fato de ele estar sempre atento às necessidades do morro fazem de Orfeu um deus para aquela gente. Chamam um médico e Clio é levada pelos amigos da favela para a ambulância que espera ao pé do morro. Na "tendinha", um barracão onde se reúnem mulheres de vida fácil, está Mira, que arma uma briga por causa de Orfeu, até que este aparece, meio louco, e as enxota. Açuladas por Mira, as mulheres — evidente tradução das Bacantes — atiram-se sobre ele com facas e navalhas e o matam. Orfeu vai finalmente juntar-se à sua amada.
Embora semelhantes ao mito clássico em muitos aspectos, as duas obras — a peça de Vinícius e o filme de Camus— muitas vezes não o seguem fielmente. Apresentam também muitas diferenças entre si.
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Lembrem-se de que Cérbero, na mitologia clássica, era um cão de três cabeças que guardava as portas do inferno. Como era irm5o do leão de Neméia. pode haver uma alusão, na peça. quando se diz ser ele o "leão de chácara" do clube.
ORFEU DO CARNAVAL, OU BRASIL DO CARNAVAL?
Ambas transportam o cenário para os morros cariocas e usam a linguagem do povo—a gíria, principalmente, do período em que foram produzidas. Ambas substituem as Fúrias pelas mulheres
tio morro, instigadas pelo ciúme de Mira. O inferno, para onde Orfeu se dirige à procura da amada
morta, também é traduzido, respectivamente, pelo clube "Os maiorais do inferno" e pelo terreiro de
macumba. Existe, porém, uma diferença fundamental entre as duas obras. Na peça. não existe o momento crucial do
olhar para trás, explicado em trabalho anterior12, como responsável por uma caracterização do homem simples do povo brasileiro. Este momento, entretanto, está presente no filme: Orfeu não encontra a sua amada, mas, através de um Pai de Santo, num terreiro de macumba, consegue ouvir sua voz. O nosso herói volta-se, procurando encontrar a dona daquela voz, e perde Eurídice novamente. A preservação deste momento no filme, ainda que modificado, e até um pouco ridículo, representa uma tentativa do cineasta de conservar-se fiel ao mito. Porém, pode ainda ser interpretada como a tradução de um aspecto da nossa cultura, herdado de costumes africanos, e bastante arraigado em nossa gente: os rituais de macumba. Outra diferença fundamental são os elementos que Camus acrescenta a seu filme, sem paralelo direto com o mito. O primeiro é a introdução de um enorme círculo dourado, artefato representativo do sol, que Orfeu carrega para o carro alegórico, no dia do desfile. Na tradição de muitas culturas, o sol, muitas vezes objeto de adoração, simboliza a força heróica, encorajadora e criadora. Não seria demais tentar interpretar esse objeto, substituto do sol, como o próprio carnaval, símbolo da alegria e perseverança do povo brasileiro que, mesmo nas mais adversas condições, ainda se acha capaz de "trabalhar o ano inteiro por um minuto de sonho, p'ra comprar a fantasia", mesmo sabendo que "tudo [vai] se acabar na quarta-feira", como canta a música de Tom Jobim. O filme de Camus, em que pesem as acusações que lhe são feitas de ser um "filme em que a visão do Rio de Janeiro, e, através dela, a do Brasil, é sempre a de um europeu que (olha) o exotismo e o pitoresco do morro carioca, de fora de uma compreensão humana e social, com o exclusivo sentimento da magia artística13, ilustra muitos aspectos da nossa cultura, mesmo que sejam comuns apenas às classes menos privilegiadas da população brasileira.
O segundo acréscimo se realiza com a introdução de duas crianças, personagens secundárias, também sem nenhum paralelo com o mito. Uma delas dá uma figa a Eurídice, que ela perde na briga com Mira, ficando, assim, vulnerável aos perigos da morte. A outra vai tornar-se o sucessor do poeta no morro, pois ele acredita no poder da música e atribui ao violão de Orfeu os poderes de fazer o sol nascer.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AUBERT, Francis. "Descrição e quantificação de dados em tradutologia". Tradução e Comunicação. Revista Brasileira de Tradução, n.4, São Paulo: Álamo, julho 1984, pp. 71 -82.
CAMUS, Marcel, ( d i r ) Orfeu do Carnaval. Brasil/França/Itália. 1958.
CASA GRANDE. J .B . "The Ends of translation". International Journal of American Linguistics. vol. 20. n 4 pp.335-340. 1954.
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