FÓRUM de LITERATURA BRASILEIRA

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Junho | 2021 Junho | 2021 ISSN 1984-7556 ISSN 1984-7556

FACULDADE DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS VERNÁCULAS

FÓRUM de LITERATURA BRASILEIRA

CONTEMPORÂNEA CONTEMPORÂNEA

UFRJ

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ENSAIOSENTREVISTASRESENHAS

ALEXANDRE BRUNO TINELLI CAROLINA QUINTELLA EURÍDICE FIGUEIREDO HERBERT SOUSA DE ARAÚJO LEONARDO AUGUSTO BORA LEONARDO TONUS LETÍCIA NERY

THIAGO SAMPAIO PACHECO

ANTÔNIO TORRES

por Vanusia Amorim

SIMONE BRANTES E LAURA LIUZZI por Maria Lucia Guimarães de Faria

ANA ELISA RIBEIRO

HILDEBERTO BARBOSA FILHO LIANA ARAGÃO SCALIA MARCO AURÉLIO DOS SANTOS

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FACULDADE DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS VERNÁCULAS SETOR DE LITERATURA BRASILEIRA

FÓRUM de LITERATURA BRASILEIRA

CONTEMPORÂNEA

Junho | 2021 ISSN 1984-7556

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F745 Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea ‒ Rio de Janeiro : UFRJ, Faculdade de Letras, 2009-

Semestral ISSN 1984-7556

1. Literatura brasileira ‒ Séc. XX-XXI ‒ História e crítica. 2. Escritores brasileiros ‒ Séc. XX-XXI ‒ Crítica e interpretação. 3. Escritores brasileiros ‒ Séc. XX-XXI ‒ Entrevistas. 4. Poetas brasileiros ‒ Séc. XX-XXI ‒ Crítica e interpretação. 5. Poetas brasileiros ‒ Séc. XX-XXI ‒ Entrevistas. I. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras

ICDDB 869.09005 Organizadora deste número

Maria Lucia G. de Faria, UFRJ, Brasil Editoras

Laíse Ribas Bastos, UFRJ, Brasil Anélia Montechiari Pietrani, UFRJ, Brasil Maria Lucia G. de Faria, UFRJ, Brasil Editores-seniores

Alcmeno Bastos, UFRJ, Brasil Dau Bastos, UFRJ, Brasil

Godofredo Oliveira Neto, UFRJ, Brasil Rosa Gens, UFRJ, Brasil

Editores-assistentes Ricardo Vieira Lima, UFRJ, Brasil Equipe de Revisão

Bruno Santos Pereira, UFRJ, Brasil Felipe Ribeiro, UFRJ, Brasil Gustavo Rocha, UFRJ, Brasil Lyza Brasil Herranz, UFRJ, Brasil Marcelo Maldonado, UFRJ, Brasil Pedro Vieira de Castro, UFRJ, Brasil Suzane Morais da Veiga Silveira, UFRJ, Brasil

Equipe Técnica Diagramação Wal Pinto, UFRJ, Brasil Consultoria

Elir Ferrari, UERJ, Brasil

Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea

https://revistas.ufrj.br/index.php/flbc

Publicação do Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da UFRJ

Faculdade de Letras da UFRJ Avenida Horácio Macedo, 2.151, Sala F-319

CEP: 21941-917, Rio de Janeiro, RJ 55 21 3938-9750 Conselho Consultivo

Alckmar Luiz dos Santos, UFSC, Brasil Antonio Carlos Secchin, UFRJ, Brasil Célia Pedrosa, UFF, Brasil

Evando Nascimento, UFJF, Brasil Friedrich Frosch, Universidade de Viena,

Áustria

Gustavo Bernardo, UERJ, Brasil Hans Ulrich Gumbrecht, Universidade de

Stanford, EUA

Italo Moriconi, UERJ, Brasil

Jacqueline Penjon, Universidade Sorbonne, França

Joachim Michael, Universidade de Hamburgo, Alemanha

Karl Erik Schøllhammer, PUC-Rio, Brasil Leonardo Tonus, Universidade Sorbonne, França

Lucia Helena, UFF, Brasil Luiz Costa Lima, PUC-Rio, Brasil Pedro Meira Monteiro, Universidade de

Princeton, EUA

Regina Dalcastagnè, UnB, Brasil Silviano Santiago, PUC-Rio, Brasil

CATALOGAÇÃO NA FONTE Biblioteca da Faculdade de Letras da UFRJ

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SUMÁRIO Apresentação

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Ensaios Nada será como antes, Ivan: notas sobre

“O primo”, de Paulo Henriques Britto Alexandre Bruno Tinelli 19

“A Caçada”: a estruturação mimético-metafórica em Lygia Fagundes Telles

Carolina Quintella 37

Escrever contra o silenciamento do estupro:

Vista chinesa de Tatiana Salem Levy Eurídice Figueiredo 55

Do clássico ao contemporâneo: a atualização do romance histórico através de Leite derramado, de Chico Buarque Herbert Sousa de Araújo

73

Vestido de noiva rasgado: acordes intertextuais em Por escrito, de Elvira Vigna

Leonardo Augusto Bora 93

As aves de Cassandra de Per Johns : uma ficcionalização bastarda Leonardo Tonus 119^'

História de acordar casa-grande: a ancestralidade e a metapoesia de Conceição Evaristo

Letícia Nery 135

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As múltiplas vozes na constituição de K.: relato de uma busca, de Bernardo Kucinski

Thiago Sampaio Pacheco 155

Entrevistas Antônio Torres por Vanusia Amorim 181

Simone Brantes & Laura Liuzzi por Maria Lucia Guimarães de Faria 199

Resenhas Por uma crítica feminista: Leituras transversais de escritoras brasileiras, de Eurídice Figueiredo

Ana Elisa Ribeiro 223

Ressurreição e Memento mori, de Carlos Newton Júnior Hildeberto Barbosa Filho 231

Torto arado, de Itamar Vieira Júnior Liana Aragão Scalia 243

Vila dos Confins, de Mário Palmério Marco Aurélio dos Santos 259

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Apresentação 7

Como se numa sala entrasse um pássaro*

“Aprendi por mim e em mim que a angústia é uma linguagem: ela expressa a rebelião da vontade do ser contra tudo o que o oprime ou ameaça anulá-lo.”

Osman Lins

Maria Lucia Guimarães de Faria

^*

Num contexto assolado pela crise sanitária que deprime o mundo, magnificada, no Brasil, pela situação política desoladora promovida por um governo totalmente desvinculado de compro- missos sociais, culturais, científicos, artísticos e humanitários, a revista Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea traz a público seu vigésimo quinto número, dando mostras de grande resistência, tenacidade e capacidade de luta. Apesar do imenso descrédito lan- çado sobre as universidades federais, do desconhecimento radical de tudo que fazemos e somos e da revoltante falta de investimento em pesquisa, em particular nas áreas de Humanidades, nós, profes- sores, continuamos lecionando, escrevendo, pensando, publicando e desenvolvendo estudos da maior relevância intelectual e humana.

Uma amostragem desse ininterrupto e – a despeito da tru- culência, grosseria, despreparo e desinteresse do poder instituído

** Professora associada de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

* Este título é retirado de uma frase de Osman Lins: “A maior força do escritor no mundo é ser escritor. É como se numa sala entrasse um pássaro”. Esta citação e a que serve de epígrafe ao texto estão em seu livro Evangelho na taba, publicado pela Editora Sumus, de São Paulo, em 1979, respectivamente nas páginas 148 e 131.

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8 Como se numa sala entrasse um pássaro

Fórum Lit. Bras. Contemporânea, Rio de Janeiro, v. 13, nº 25, pp. 7-16, jun. 2021.

– vitorioso trabalho coletivo pode ser conferida no volume que ora lançamos. Ensaios, entrevistas e resenhas o integram. Lygia Fagun- des Telles, Tatiana Salem Levy, Elvira Vigna, Bernardo Kucinsky, Conceição Evaristo, Chico Buarque, Per Johns e Paulo Henriques Britto estão entre os escritores visitados por nossos ensaístas. Carlos Newton Júnior, Itamar Vieira Júnior, Eurídice Figueiredo e Mário Palmério foram os escolhidos pelos resenhistas. Que não cause espanto o nome de Mário Palmério. Trata-se do relançamento de seu Vila dos confins, bastante oportuno, por sinal, para se discutir uma questão ultrapassada que a mentalidade golpista, no entanto, ressuscitou: o voto impresso, que tão alarmantemente se prestou a toda espécie de fraude e manipulação na história do Brasil.

O espectro temático coberto pelos ensaios é amplo: a angústia existencial, a indissociabilidade da vida e da morte, o drama do estupro e a dificuldade de abordá-lo, os indeléveis traumas provocados pela ditadura militar, o sofrimento do não lugar, a negritude e a diáspora negra, a imigração e a bastardia, o romance histórico, a contracultura, a experiência libertária. As questões são atuais, incômodas e nevrálgicas.

A literatura, sempre atenta, sensível e participante, as acolhe, sonda e aprofunda. Os estudos literários, com infalível faro crítico e bem-vinda contundência exegética, as salientam e põem em pauta, convidando e concitando o público leitor a reflexões, revisões e tomadas de posição.

A mesma problemática político-social em sua relação com o ofício do escritor é ainda pauta das animadas entrevistas com os escritores Antônio Torres, Simone Brantes e Laura Liuzzi.

Ensaios

Abrindo a sequência de ensaios, Alexandre Bruno Tinelli divulga, em “Nada será como antes, Ivan: notas sobre ‘O primo’, de

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Apresentação 9

Paulo Henriques Britto”, uma face pouco conhecida do poeta e tradutor carioca, ao estudar o conto que faz parte do volume Paraísos artificiais, publicado em 2004. Prestes a internar-se num colégio de padres, o provinciano protagonista Ivan é exposto à “estranha vibração” – para citar a música dos The Mamas & the Papas – da contracultura carioca dos anos 1970, rebelada contra a ditadura militar e atravessada pela forte experiência do desbunde, pelos ecos da geração beatnik e pelo impacto libertário da tropicália, entrela- çamento explorado pelo ensaio. A música, aliás, é o fio condutor da atilada interpretação do estudioso, verdadeira travessia musical.

Demonstrando, inicialmente, a simetria entre o enredo do conto e as canções "Nuvem cigana" e "Cravo e canela", de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, Tinelli termina por comprovar que a música não tem presença incidental no texto, mas constitui o eixo narrativo e proporciona o plano estrutural do conto.

Carolina Quintella, em “‘A caçada’: a estruturação mimético- -metafórica em Lygia Fagundes Telles”, estuda o conto, integrante do volume Antes do baile verde, sob o signo do inextricável enlace da vida e da morte. Inicialmente, a ensaísta lança mão da tese de Ricardo Piglia para estabelecer que o relato aparente guarda um outro relato em seu interior, recôndito e velado, que sorrateiramente emerge graças a uma metamorfose textual, rompendo um suposto equilíbrio e abalando a noção de verossimilhança. A partir dessa base, explorando as noções de mímesis da produção, representação-efeito e mímesis totalidade, propostas por Luiz Costa Lima, ela perspicazmente escruta as várias dobras e camadas textuais de que se compõe o enigmático conto, demonstrando que uma leitura superficial ou explicação simplificadora serão incapazes de corresponder ao elaborado enredo dramático, exemplo da esmerada tessitura da escritora paulista.

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No título do seu ensaio, “Escrever contra o silenciamento do estupro: Vista chinesa, de Tatiana Salem Levy”, a autora Eurídice Fi- gueiredo já esclarece o objeto de estudo e a meta principal do trabalho.

É preciso falar sobre o estupro, enfatiza o ensaio, temática duplamente obstruída, pela recusa dos homens em reconhecê-lo e pela dificuldade das mulheres em relembrá-lo. A verbalização, contudo, é imprescin- dível, não apenas a modo de elaboração pelas vítimas, mas também como forma de visibilização do problema, “porque as meninas têm de saber, como já advertira Virginie Despentes”. A grande maioria das escritoras brasileiras que tematizam o estupro o fazem, destaca Eurí- dice, pelo viés do ficcional. Forte, vertiginoso, ousado, Vista chinesa, por outro lado, baseia-se em fatos reais, estabelecendo o que Eurídice, na esteira de Evando Nascimento, considera “alterficção”, porque se funda numa identificação entre a autora do romance e a amiga que vivenciou a experiência traumática, identificada numa nota final.

Em “Do clássico ao contemporâneo: a atualização do romance histórico através de Leite derramado, de Chico Buarque”, Herbert Sousa de Araújo defende a tese de que a obra do escritor carioca pode ser considerada um romance histórico. Levantando inicialmente a teoria de Lukács, com as características definidoras do gênero, e confrontando-a com as ideias de Jameson, para quem a contempora- neidade seria incompatível com as exigências do romance histórico, Araújo finalmente aporta em Perry Anderson, que se distingue por sustentar que o gênero não só não desapareceu na atualidade, como se renovou e expandiu, a partir de relevantes alterações na forma.

À luz do pensamento do teórico inglês, Araújo lê passagens de Leite derramado que comprovariam a sua tese, contrapondo-se ao próprio autor do romance, que declarou, em passagem pela FLIP, não conce- bê-lo como um romance histórico.

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Apresentação 11

Leonardo Augusto Bora estuda o romance Por escrito, de Elvira Vigna, sob a perspectiva do “não lugar”, em consonância com o conceito de Marc Augé, atopia que, segundo o ensaísta, define a protagonista-narradora e atinge o próprio leitor. “Vestido de noiva rasgado: acordes intertextuais em Por escrito, de Elvira Vigna” deixa patente de imediato o fio metalinguístico da intertextualidade que norteará o estudo e que explicita, no diálogo “especular e especula- tivo” com a famosa peça de Nelson Rodrigues, um não lugar, “um espaço de indefinição”, “uma zona conflituosa marcada por estilha- ços”. A aparente casualidade da obra não ilude o ensaísta, atento ao trabalho com a forma que revela uma escritora consciente do seu fazer artístico, manifesto na escolha do léxico, na experimentação que subsidia o caráter farsesco da narrativa e na assídua ironia que atravessa o romance, o qual, ao tematizar o próprio escrever, não isenta a si mesmo da provocação irônica.

“As aves de Cassandra de Per Johns: uma ficcionalização bastarda”, de Leonardo Tonus, é um estudo percuciente do primeiro romance de uma trilogia autoficcional do autor carioca de ascendência dinamarquesa, de que também fazem parte Cemitérios marinhos às vezes são festivos e Navegante de opereta. Concebido a partir do tema da imigração e investigado pelo ensaísta sob o prisma da bastardia, o romance se constrói numa superposição de tramas, motivos e modos narrativos, que lhe confere uma estrutura labiríntica, instável e híbrida, perfeitamente ajustada, frisa o intérprete, ao “mal-estar identitário” e à orfandade da “des-herança” tematizados. A bastardia, explica o estudioso, é uma noção operacional crítica e dinâmica, que evidencia diferentes procedimentos de inscrição do sujeito dentro de cenários permanentemente reconfigurados pela (des)memória, capazes de abrigar “um perpétuo autoengendramento de si”. Na

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jornada exegética, as ideias de ficcionalização, autoficcionalização e reficcionalização são postas em pauta a serviço da sondagem de um

“romance fugidio”, nas palavras do intérprete, em que as diversas modalidades discursivas ocasionam uma incessante tensão narrativa.

No ensaio “História de acordar casa-grande: a ancestralidade e a metapoesia de Conceição Evaristo”, Letícia Nery escolhe três poemas da autora mineira – “Vozes-mulheres”, “Para a menina” e

“De mãe” – a fim de demonstrar que a romancista, poeta e ensaísta conjuga negritude e diáspora negra por intermédio de seu conceito de escrevivência, que visa retomar uma ancestralidade longamente silenciada. Se “ontem nem a voz pertencia às mulheres escravizadas”, diz Evaristo, hoje lhes pertencem também a letra e a escrita, que, via escreviver, perfazem um continuum com a vida, estabelecendo uma relação entre o fazer poético e a sua existência como mulher negra. Dentro desse quadro, Letícia Nery defende que a metapoesia desempenha papel crucial, pois o consciente trabalho com a linguagem e a permanente reflexão sobre a poesia articulam negritude, participação política e ancestralidade.

Fechando a série de ensaios, “As múltiplas vozes na cons- tituição de K.: relato de uma busca, de Bernardo Kucinski”, estudo conduzido por Thiago Sampaio Pacheco, investiga a proliferação de narradores do romance em sua relação com a forma social, conci- liando fenômeno literário e interpretação político-histórica. Nessa equação, a contribuição da literatura é única, porque, mais que qualquer registro documental, ela logra, afiança o ensaísta, “mobilizar o pathos”, ensejando ao romancista, caso de Kucinski, “dizer de uma dor que não cabe nos limites do discurso jornalístico e/ou histórico”.

Conforme desvela o ensaio, o romance adota uma forma lacunar isomorficamente compatível com o caráter inacabado da História.

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Apresentação 13

As inúmeras vozes narrativas cumprem a meta de multiperspectivar o período ditatorial no Brasil. A normatização da violência como solução política, o suposto “nacionalismo” dos regimes ditatoriais, a manipulação das massas populares, o mito da pátria amada, a natu- ralização da barbárie são pontos essenciais que o romance levanta e o ensaio discute, num momento alarmante da política brasileira em que o fascismo, o conservadorismo, a impostura, o autoritarismo, o populismo barato se impõem como ameaças reais e concretas que precisam ser enfaticamente combatidas por todos os setores da sociedade.

Entrevistas

Na primeira entrevista, a doutoranda e mestre pela Univer- sidade Federal de Alagoas, Vanusia Amorim, conduz um delicioso papo com Antônio Torres, durante o qual o escritor comenta seus memoráveis romances, a começar pelo triplo lançamento de Um cão uivando para a lua, Os homens de pés redondos e Essa Terra, no auge da ditadura militar. As condições em torno das obras, o momento politicamente perigoso, mas intelectualmente fértil, os encontros de escritores, as apresentações para estudantes, os acalorados debates, a despeito do clima de perseguição e das restrições impostas, são lembrados numa prosa viva, fluente, fácil e envolvente, que chega ao presente momento mostrando-se ainda afiada. O octogenário escritor, sempre disposto a acompanhar os novos modos e modas, não perdeu o bonde da História. Prova disso é não apenas o lançamento de seu décimo segundo romance, Querida cidade, mas a presença assídua em lives, adaptação moderna e pandêmica dos grandes au- ditórios de outrora para plateias repletas. Na descontração do papo,

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entram ainda recordações musicais, traduções de seus romances para o francês, o inglês, o alemão, paralelos com a desastrosa cena políti- ca da atualidade, reflexões sagazes e até versos de seu conterrâneo amado, o poeta Castro Alves.

A segunda entrevista aconteceu por ocasião do IX Encontro do Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea, realizado na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro nos dias 11 e 12 de setembro de 2018. Maria Lucia Guimarães de Faria entrevistou as poetas Simone Brantes e Laura Liuzzi, numa mesa bastante proveitosa que rendeu colocações argutas e relevantes das duas escritoras. O leitor poderá conferir, por escrito agora, a rica troca de ideias que se deu naquele momento já crítico do Brasil. Partindo do geral para o particular, a conversa se iniciou pelo cruzamento que deu título à edição do evento – “Poesia, prosa, política” – interessada em levantar a posição das poetas a respeito das relações que conectam a literatura ao entorno político. Daí, enveredou-se pelas conexões da poesia com a cena contemporânea, insuflada pelos debates pro- piciados pelas questões raciais e de gênero. Num recorte a seguir mais específico indagou sobre possíveis traços distintivos da poesia que se pratica hoje e abriu espaço para que ambas falassem sobre seus percursos poéticos, desde a estreia em livro. Encerrando-se pelo detalhe técnico, o foco incidiu sobre o tratamento dispensado ao verso, seus cortes, quebras e cesuras.

Resenhas

Resenhando Por uma crítica feminista: leituras transversais de escritoras brasileiras, Ana Elisa Ribeiro ressalta a grande e variada quantidade de escritoras que a autora e pesquisadora Eurídice Figuei-

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Apresentação 15

redo abarca em seu estudo. Dividido em cinco partes, o livro cobre discussões em torno de gênero, teorias feministas, decolonialidades, cânone, filiações, trânsitos, lesbianidade, negritude, estupro, tabus, sistema patriarcal e outras. A obra visa essencialmente mapear a pro- dução feminina brasileira dos séculos XX e XXI, mas não negligencia as precursoras oitocentistas, fornecendo, tanto cronológica quanto tematicamente, um panorama robusto da incontestável presença feminina na história literária brasileira.

Hildeberto Barbosa Filho apresenta, com a resenha “201 sonetos”, os dois mais recentes livros do poeta pernambucano Carlos Newton Júnior. Ressurreição constitui-se inteiramente de sonetos de amor, valorizando os aspectos espiritual, mítico e metafísico e defendendo o sentimento amoroso como o grande sentido da vida.

Memento mori devota-se à temática da morte, que assume a 1ª pessoa para falar em dicções diversas que vão do irônico ao mórbido. Mais do que coletânea de sonetos, contudo, os dois volumes se singula- rizam, como assinala o resenhista, pela organização estrutural e arquitetônica, que comporta uma progressão e conta com a estrita localização de cada poema.

O premiado romance Torto arado (Prêmio LeYa, 2018; Oce- anos e Jabuti, 2020), de Itamar Vieira Júnior, é objeto da resenha de Liana Aragão Scalia. Introduzindo em linhas gerais a trama de efabulação do romance – que se passa numa comunidade quilom- bola – a resenhista aponta uma ou outra fragilidade da obra, mas se concentra essencialmente em realçar seus méritos e virtudes, desde a construção romanesca até as fundamentais discussões sobre as relações tóxicas decorrentes do machismo e a ainda praticada exploração de trabalho escravo em terras brasileiras. Gradualmente as mulheres vêm a ocupar o centro do poder, a sua forte ligação com

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a terra é enfatizada, e é uma figura feminina, a entidade Santa Rita Pescadora, que assume a narração na última parte, momento de maior poeticidade da obra. A força literária do romance sublinha o seu compromisso político, focalizado pela autora da resenha desde o seu título: “Torto arado é literatura engajada”.

Encerrando o volume, Marco Aurélio dos Santos, em “Ví- cios eleitorais e luta política no sertão”, saúda o relançamento, pela Editora Autêntica, de Belo Horizonte, em 2019, do romance Vila dos Confins, de Mário Palmério, publicado originalmente em 1956. A par da qualidade literária da obra, o livro, em boa hora, demonstra o resenhista, traz revelador subsídio para uma reflexão sobre processos e práticas eleitorais altamente viciados e viciosos em diversos momentos da história do Brasil. Com o estarrecedor retorno do obscurantismo que contamina o cenário político atual e suas espúrias reivindicações de retomada do voto impresso, entre outras igualmente clamorosas, a discussão se mostra, mais do que oportuna, urgente.

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ENSAIOS

REFLEXÕES DE FÔLEGO

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Nada será como antes, Ivan: notas sobre “O primo”, de Paulo Henriques Britto 19

Nada será como antes, Ivan: notas sobre “O primo”, de Paulo Henriques Britto

Alexandre Bruno Tinelli*

“Sempre aspirar à condição da música”.

Paulo Henriques Britto

Escritor em atividade desde a década de 1980, quando publicou seu primeiro livro de poemas, Liturgia da matéria, Paulo Henriques Britto é conhecido sobretudo por sua carreira de poeta e tradutor. Até hoje, já traduziu mais de cem livros e publicou sete volumes de poesia, tendo recebido inúmeros prêmios importantes. Sua produção como ficcionista, por sua vez, é escassa. Até poucos meses atrás, antes do lançamento do livro de contos O castiçal florentino, era composta de uma única obra, Paraísos artificiais, publicada em 2004, também de narrativas curtas. Nessa obra, em que se encontra “O primo”, objeto de análise neste ensaio, reúnem-se nove contos inicialmente elaborados, em sua maioria, entre 1972 e 1973, quando Paulo Henriques Britto, com vinte e poucos anos, em sua segunda passagem pelos EUA, residiu em Los Angeles e em São Francisco, na Califórnia, para estudar cinema, até abandonar de vez o projeto e voltar para o Rio de Janeiro, cidade marcada, na época, entre outras coisas, pela violência da ditadura civil-militar e pela emergência de uma contracultura local.

A segunda passagem de Paulo pelos EUA representou, segundo ele mesmo afirma em depoimento para a revista Remate de Males

* Bacharel e mestre em Letras pela PUC-RJ, doutorando em Literatura Brasileira pelo Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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20 ^Ensaios

(2013), um período importante de sua formação como escritor. Na Califórnia, ele não apenas consolidou seu conhecimento de inglês, capacitando-se para trabalhar, posteriormente, como tradutor lite- rário, mas também compreendeu, pela primeira vez, que só por meio da escrita e da literatura se realizaria e se satisfaria. Compreensão no mínimo intrigante, uma vez que sua grande paixão não eram as letras, mas a música. A literatura vinha em segundo lugar no seu ranking de preferências e passou a ganhar relevância à medida que ele se convencia de que não possuía talento musical. Ainda mais intrigante é o fato de que, embora tenha vindo a ser conhecido sobretudo por sua produção como poeta, Paulo, na verdade, sempre gostou mais de prosa do que de poesia. Durante muito tempo, tempo que compreende o período em que estudou cinema nos EUA, seu escritor favorito não era sequer um poeta, mas um prosador que ele tinha descoberto por volta dos dezessete ou dezoito anos: Franz Kafka. No ano e meio em que estudou cinema na Califórnia, Paulo esteve disposto, até mesmo, a deixar a poesia de lado, a trocá-la pelo cinema e pela prosa, como afirma em outro depoimento, dessa vez para a revista Ipotesi (2008).

Foi então nesse importante período formativo que Paulo co- meçou a escrita da maioria dos contos de Paraísos artificiais, inclusive

“O primo”. Na opinião de Flávio Carneiro, “o mistério é a peça-chave” (2005, 303) dos relatos breves do livro. Leitor de Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle e G. K. Chesterton, mestres das histórias detetivescas, Paulo apostaria “na formulação de hipóteses como fio condutor” (Carneiro: 2005, 301) das narrativas, à semelhança do famoso detetive de Poe, Auguste Dupin; porém o mistério dos contos de Paraísos artificiais não passa pela resolução de um problema aparentemente insolúvel, à maneira das narrativas policiais clássicas.

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No livro de Paulo, o mistério é algo que as estórias deixam pulsando no ar, sem explicação, com alto teor de comoção em determinados momentos. Ao dizerem de menos, em vez de demais, os narradores criados pelo autor suspendem o sentido de seus relatos e veem-se — assim como os leitores — “na obrigação de criar sentidos possíveis para aquilo que não entendem” (Carneiro: 2005, 302). Para Flávio Carneiro, é como se cada personagem do livro “vivesse a experiência de ser estrangeiro” e se visse “envolvido por uma série de códigos que tenta dominar a custo, nem sempre conseguindo o êxito” (2005, 302)

— pelo visto, qualquer semelhança com o fato de que quase todos os contos do livro foram originalmente escritos enquanto Paulo era um estrangeiro na Califórnia não é mera coincidência.

O que se passa em “O primo” é exatamente o retrato de uma experiência forasteira. Garoto do interior, provinciano, mas também rebelde, Ivan é um estrangeiro quando chega de mala e cuia no Rio de Janeiro, na casa de seu “infame” primo Reginaldo, espécie de ovelha negra da família, onde passará o domingo, para, no dia seguinte, internar-se num colégio de padres em Botafogo¹. No conto, observamos um simples instantâneo da realidade, que capta o ponto de virada da vida de um jovem: Ivan está efetuando a travessia da adolescência para a vida adulta, a viagem do interior para a capital, caindo de paraquedas

1 Em entrevista inédita que realizamos com Paulo Henriques Britto no dia 14 de junho de 2021, ele revelou-nos que o conto “O primo” era para ter sido o primeiro capítulo de um Bil- dungsroman, um romance de formação, que chegou a ter seu segundo capítulo esboçado, mas que não engatou. Ao contrário do conto, que se passa num único dia, o romance acompanharia Ivan em seus últimos dias de férias, após sua mudança para o Rio de Janeiro, dias que ele passaria na casa de Reginaldo, antes de entrar para o internato. Segundo Paulo, Ivan passaria cerca de uma semana na casa do primo e, quando começasse a entender a dinâmica da casa, iria para o colégio de padres. Nesse momento, o romance acabaria. Para nosso infortúnio, tudo isso não passou de um esboço.

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22 ^Ensaios

no ambiente da contracultura carioca em plena ditadura civil-militar, ambiente que ganha vulto no texto com o avanço do enredo e que fica ainda mais evidente quando ouvimos uma música de Milton Nascimento num momento crucial da trama.

Após tomar banho e refletir sobre sua ida para o Rio em busca de liberdade e autonomia, de começar de novo, de desgarrar-se do jugo familiar, após pensar se não teria dado um passo maior que a perna, Ivan sai com seus pertences pelo corredor do segundo andar da casa de seu primo, “pisando macio como um gato, o coração ba- tendo forte”, deixa suas coisas num quarto e desce a escada “com um passo um pouco mais decidido”. Nesse momento, enquanto Ivan está a caminho da varanda, descobrimos que “vinha música lá de fora, bem alto; era o disco do Milton”, que tocava na vitrola:

Lá [na varanda] encontrou, como antes, Teresa e o rapaz;

o cachorro havia sumido. Teresa continuava pintando, falando bem alto, por causa da música; o rapaz dos óculos escuros continuava sentado no chão, tal como antes, ainda sem camisa; só então Ivan percebeu que fora um pouco por causa daquele rapaz — chamava-se Pedro, ele lembrava — que havia resolvido ficar sem camisa também. Ao ver Ivan, Teresa imediatamente dirigiu-se a ele. “Quer dizer que você vai ficar num colégio interno, não é?” E, sem esperar pela resposta: “Ah, que pena. A gente está precisando de sangue novo nessa casa”. Esboçou um gesto que provavelmente queria dizer alguma coisa que Ivan não entendeu, pois Pedro riu com gosto. Ivan riu também, para que não pensassem que não havia entendido. Fez-se uma pausa. “Se você deixar o coração”, cantava o Milton (Britto: 2004, 72).

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“Se você deixar o coração bater sem medo” é o verso do es- tribilho da canção “Nuvem Cigana”, do antológico álbum Clube da Esquina, de Milton e Lô Borges, lançado em 1972. Nesse mesmo ano, Ronaldo Bastos, coautor da música “Nuvem Cigana” e um dos prota- gonistas de Clube da Esquina, fundou, no Rio de Janeiro, um coletivo chamado, justamente, Nuvem Cigana. Integrado por poetas, artistas, fotógrafos e músicos, o coletivo fez parte do movimento conhecido como poesia marginal no Rio de Janeiro dos anos 1970 e 1980. A ideia inicial era que o grupo fosse uma editora, mas a coisa cresceu, e o coletivo passou a praticar suas artimanhas pelas ruas da cidade.

As chamadas artimanhas eram a marca do grupo e consistiam em declamar poesia de improviso, sair pela rua como bloco de carnaval e outras coisas mais. Em suma, a ideia era colocar a poesia na rua e viver de acordo com uma ética do desbunde, ética que valorizava

a liberdade, o movimento, a viagem, a sexualidade, as drogas, a negação do establishment, enfim, uma postura marginal em relação aos valores estabelecidos, que tam- bém aparece influenciada (e atravessada) por elementos da cultura de massas do período, do cinema, tanto europeu como hollywoodiano, da canção popular internacional, de Bob Dylan a Beatles (Julião: 2020, 55).

Essa experiência libertária, que se consolidava mundo afora desde a geração beatnik, nos anos 1950, e passava pelo Maio de 68 e pelas questões da nova esquerda Norte-Americana, havia chegado ao Brasil dos anos 1970, em plena ditadura civil-militar, sobretudo por meio da tropicália, de acordo com Santuza Cambraia Naves (2015). Espécie de modus vivendi do coletivo Nuvem Cigana, essa

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experiência libertária está na base do desbunde que Ivan encontra na casa de seu primo Reginaldo. Talvez não seja por acaso o fato de Paulo situar essa casa no alto de uma ladeira, num morro; a sede do coletivo Nuvem Cigana ficava, precisamente, num casarão no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro, região de ladeiras e morros, onde a classe média convive lado a lado com a comunidade. Santa Tereza é também o nome do bairro de Belo Horizonte onde ficava a verdadeira esquina do Clube da Esquina. E, claro, Teresa é o nome de um dos mais intrigantes personagens do conto de Paulo Henriques Britto.

Levando tudo isso em consideração, não é de se estranhar que um jovem garoto do interior se sinta um estranho no ninho na casa de seu “infame” primo. A estranheza e o desconforto do primeiro contato de Ivan com esse novo mundo eram o preço que ele teria de pagar por seu sonho de liberdade, por seu desejo de começar de novo — afinal, nada na vida vem de graça. E esse recomeço passa a se materializar com sua viagem de ônibus para o Rio, viagem que nos leva de volta à canção de Milton do conto de Paulo Henriques Britto. Observando o que se passa na varanda entre Ivan, Teresa e Pedro, somos capazes de ouvir a voz de Milton cantando “Se você quiser eu danço com você no pó da estrada / Pó, poeira, ventania / Se você soltar o pé na estrada, pó, poeira / Eu danço com você o que você dançar”.

Via pública para trânsito de sonhos e de liberdade, a estrada foi idealizada pela contracultura internacional e tornou-se um de seus temas clássicos. Quem não se recorda da viagem de carro pelos EUA empreendida por Sal Paradise e Dean Moriarty, repleta de sexo, drogas e álcool, eternizada na prosa entorpecida e jazzística de On the Road (1960), de Jack Kerouac? Prosa que incorpora o ritmo de-

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senfreado das ruas e que, mesclando realidade e sonho, transforma a viagem em busca espiritual.

No álbum Clube da Esquina, a idealização da estrada ainda se associa a outro tema capital: o da travessia. Travessia é passagem, indica ação ou efeito de atravessar. No atravessamento, enquanto se desloca de um ponto a outro, o sujeito é transformado pelo caminho.

Não é à toa que Travessia é o título do revolucionário primeiro álbum de Milton Nascimento, impresso pelo pequeno selo Codil em 1967, e da faixa número um desse disco, faixa, por sua vez, inspirada na obra Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa — “travessia” é a última palavra do livro. Em termos etimológicos, “travessia” é substantivo de origem posterior à do adjetivo “travesso”, que significa atravessado, posto de través, e que veio a ser utilizado para descrever crianças irrequietas, buliçosas, traquinas — crianças parecidas talvez com Ivan em sua cidade-natal. E com Ivan em trânsito, itinerante, que, por meio da viagem do interior para a capital, como já se ressaltou, realiza a travessia da adolescência para a vida adulta.

Ao tocar a canção de Milton na vitrola de seu conto, Paulo mostra-nos aquilo que Rafael Julião chamaria de um “compromisso existencialista com a autenticidade do ser e de seus desejos” (2020, 68); é esse compromisso que move Ivan e as pessoas que ele encontra na casa de Reginaldo — ao menos algumas delas. Acontece que Ivan ainda precisa selar de vez o pacto com seu desejo e, para isso, precisa

“deixar o coração bater sem medo”; só que isso não acontece, e até o fim da trama o coração de Ivan bate com medo. A simetria que se estabelece no conto entre o enredo do texto e a letra da canção ganha ainda mais força quando Teresa, como se acompanhasse a canção de Milton, começa a dançar para Ivan na varanda, quando ambos ficam a sós — na música, como se mostrou, o verso que vem após

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o refrão é “Se você quiser eu danço com você”. Vejamos então como tudo se passa na varanda até o momento da dança, retomando de onde paramos:

Teresa parecia pensativa; corria os dedos pelo cabelo e olhava para Ivan com atenção, como se ele fosse uma mer- cadoria que ela não sabia se devia ou não comprar. “Mas você pode vir aqui no fim de semana, não pode?” Disse isso ainda encarando Ivan, mas logo em seguida virou-se para Pedro, como se ele é que soubesse a resposta. Ivan olhou para Pedro também; mas os óculos escuros do rapaz estavam tão opacos quanto antes. Voltou-se para Teresa e viu que ela continuava esperando pela resposta. “Acho que dá pra eu vir, sim”. E, mais uma vez, não conseguiu conter o impulso de desmentir em parte o que acabava de dizer: “Quer dizer, se der pra eu ficar aqui, né”. Mas nem sequer chegou a se arrepender, pois percebeu que Teresa e Pedro não haviam ouvido sua última frase; estavam se olhando de um modo que o excluía completamente.

De repente, Teresa largou o pincel. “Mas então? E aquela cer- veja que você ia comprar?”, disse, olhando para Pedro com uma insistência que Ivan achou excessiva. Por um momento pareceu-lhe que Pedro ia dizer alguma coisa, mas como se tivesse mudado de ideia o rapaz levantou-se e entrou em casa. Imediatamente Teresa levantou-se também e come- çou a andar de um lado para o outro, dançando; os cabelos soltos, muito negros e compridos, eram o único refúgio de escuridão naquela varanda clara demais. Ivan fixou a vista nele, e por um momento só fez descansar os olhos cansados

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de sol naquele negrume; mas logo em seguida percebeu que Teresa estava dançando para ele, dirigindo-lhe olhares ariscos, cheios de significados obscuros. Ivan não entendia o sentido daqueles olhares, mas via que Teresa era uma mulher bonita, realmente muito mais bonita que a outra, a Viva; e um desejo lento, quente como o sol, se espalhou por todo seu corpo. “Eh, morena, quem temperou”, cantarolou baixinho (Britto: 2004, 73).

Essa cena da dança só é possível num ambiente afinado com a experiência libertária que vinha do exterior e chegava ao Rio de Janeiro dos anos 1970 por diferentes vias, como a da tropicália.

Trata-se de um retrato perfeito da estética do aqui e agora, baseada na libertação dos costumes, na afirmação do desejo e do corpo, na subversão das expectativas de gênero, em tudo que fazia desmoronar o edifício patriarcal e burguês da sociedade brasileira da época, que se escorava na tríade “Deus, pátria e família” e que vivia a longa noite da ditadura civil-militar. Desde o início do conto, é Teresa quem seduz Ivan, e Ivan, em todo seu provincianismo, sem saber o que fazer com seu desejo, acaba odiando Teresa toda vez que ela conduz o flerte.

Diga-se de passagem, Teresa, ainda por cima, é uma artista plástica, e a primeira vez em que Ivan viu Teresa ela não estava fazendo uma pintura qualquer; ela fazia uma pintura “completamente” abstrata

— ou seja, uma pintura não convencional para os padrões da época.

Quando, então, reencontra Teresa na varanda, Ivan é nova- mente surpreendido pelo atrevimento da personagem e logo se vê enredado num jogo de sedução que ele não compreende por inteiro.

Não custa dizer que a pintura abstrata é considerada, muitas vezes, de difícil compreensão, na medida em que não procura elaborar uma

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representação visual da realidade. Distante de qualquer referente objetivo, a arte abstrata parte do fato de que a realidade é subjetiva e de que, por causa disso, cabe ao espectador defini-la. Trata-se de uma arte para ser experimentada, e não compreendida. Sendo assim, em busca de dar sentido ao que está diante de seus olhos, os espectadores dessa arte, muitas vezes, à semelhança de Ivan diante de Teresa, hesitam; eles têm dificuldade de entender que uma tal arte passa mais pelo corpo do que pela mente.

No conto de Paulo Henriques Britto, ao perceber que Teresa dançava para ele na varanda, Ivan não resiste ao poder de atração da jovem e sente um “desejo lento, quente como o sol”.

Como quem coloca o desejo para fora, dando vazão a um impulso do corpo, e não da mente, que não assimila com clareza o que está acontecendo, Ivan cantarola. O que Ivan canta baixinho, nesse momento, — “Eh, morena, quem temperou” — é um verso que pertence à canção “Cravo e Canela”, parceria de Ronaldo Bastos com Milton Nascimento, que a interpreta, em Clube da Esquina, com Lô Borges. “Cravo e Canela” é, precisamente, a faixa que vem logo após “Nuvem Cigana” e que encerra o lado A do álbum de Milton — o álbum possui dois discos, cada disco tem dois lados (A e B). Assim, por trás do gesto de cantarolar de Ivan, está o fato de que, sem que tenha consciência disto, ele está ajustando seu corpo ao tom da canção, está transformando seu desejo em música. Em seguida, o disco infelizmente chega ao fim, e Teresa, parando de dançar, joga-se num banquinho.

“Cravo e Canela” era para ter sido uma das faixas da trilha sonora do filme Os deuses e os mortos, do cineasta Ruy Guerra, espécie de western tropical que se passa na década de 1930, no Nordeste brasileiro, onde, enquanto coronéis do cacau travam uma

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luta sanguinária pelo poder, um homem busca seu lugar no meio da guerra. Inicialmente convidado para compor a trilha sonora do filme, Milton acabou atacando de ator e fazendo o papel de um pistoleiro chamado Dim Dum. Profundamente encantado por Dina Sfat, atriz que interpreta a louca grávida do filme, decidiu que faria uma música para a personagem dela, e chamou Ronaldo Bastos para o ajudar. Foi assim que nasceu “Cravo e Canela”. O curioso é que a canção acabou não entrando na edição final do filme.

No conto “O primo”, a letra da música também não deixa de prestar uma homenagem à Teresa, mulher “morena”, “moça” e

“bonita”, de cabelos “muito negros” e “compridos”, “único refúgio de escuridão naquela varanda clara demais”. É como se Teresa, en- tão, aos olhos de Ivan, se aproximasse da morena cigana da canção, sedutora e exótica como o cheiro do cravo e a cor da canela ou como a cor negra do cravo e o perfume doce, quente e apimentado da canela. A nossos olhos de leitores, Teresa é também a inebriante Ga- briela de Jorge Amado, que tem a cor da canela e o cheiro do cravo.

De acordo com Rafael Julião, em “Cravo e Canela”, “os elementos naturais são temperados por personificações” e jogos sinestési- cos — “a lua morena”, “a dança do vento”, “o ventre da noite”, “a chuva cigana”, etc. — “que revelam não apenas a força anímica da natureza, mas que também criam uma mútua interferência entre o humano e o natural” (2020, 63). Teresa é, de certa maneira, essa força anímica da natureza. Morena e cigana, ela é o emblema de um universo nômade e místico que atravessava a contracultura internacional desde os anos 1950, como se viu. Nesse ponto, as letras de “Nuvem Cigana” e de “Cravo e Canela” associam-se num mesmo universo móbil, feito de desejos e sonhos, humano e natural ao mesmo tempo, livre e sedutor; mas isso não é tudo. As duas

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canções e o conto do Paulo ainda se aproximam num plano menos visível e mais sutil: o plano da estrutura musical².

"Nuvem Cigana” é muito singular do ponto de vista musical.

Sua composição, tanto em termos melódicos quanto harmônicos, apresenta uma estrutura de origem medieval, que, de acordo com Henrique Autran Dourado (2004), começou a perder vigor no século XVI, sendo construída sobre modos, e não sobre tons. Trocando em miúdos, é uma música modal. Isso significa, entre outros aspectos, que sua melodia gravita em torno de uma nota principal, segundo escalas e estruturas modais, sem compromisso de estabelecer vín- culos de tensão e de repouso — dominante e tônica —, marcas da música tonal. Assim, os quatro modos que aparecem na melodia — lídio, mixolídio, jônico e eólio — giram em torno da mesma nota, ao redor da qual se movimentam as demais notas da melodia, de acordo com as estruturas inerentes a cada modo, como destaca Thais dos Guimarães Alvim Nunes (2005).

O mais interessante de tudo é que a nota que exerce a maior força de atração dentro da estrutura musical de “Nuvem Cigana”, a nota que funciona como uma espécie de centro de gravidade da canção — essa nota é exatamente aquela que representa o astro-rei:

a nota sol. Astro-rei que traz à mente o gosto de sol que resistia na boca da noite da década de 1970 no Brasil, o caráter solar, estradeiro e libertário de parte da juventude da época que resistia à sombria ditadura civil-militar, cada vez mais brutal e opressiva depois do AI-5.

Astro-rei que, é claro, está presente no conto do início, do momento

2 Quem nos sugeriu e nos explicou as afinidades eletivas entre a estrutura musical das canções e a estrutura do conto foi o músico e pesquisador da UFRJ Cláudio Bezz, em conversas pessoais.

Agradeço ao Cláudio pelo brilhantismo e pela perspicácia de suas observações.

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em que Ivan chega de mala e cuia no portão da casa de seu primo, ao fim, quando ele e Pedro voltam do botequim e Pedro retira os óculos para enxugar o suor da testa, por causa do calor, segundos antes de Ivan encontrar Reginaldo na cozinha.

Ocorre que, numa ocasião crucial da trama, o sol ganha ainda mais destaque, reluzindo com mais intensidade do que em qualquer outro momento do enredo. Essa ocasião é justamente a cena da varanda — varanda, por assim dizer, “ensolarada”; “clara demais”

em oposição à escuridão do interior da casa. É na varanda, sob os olhares do astro-rei, que Ivan descansa os “olhos cansados de sol”

no “negrume” da cabeleira de Teresa, enquanto ela dança para ele;

é na varanda que Ivan sente um “desejo lento e quente como o sol”

por Teresa, como se observou. Assim, ao mesmo tempo em que o sol brilha na varanda, a nota sol vibra na vitrola, e ambos não apenas aguçam a sensibilidade de Ivan, mas também jogam luz sobre outra coisa: a ambiguidade de Teresa.

A ambiguidade estrutural de Teresa, marcada pelo fato de que, na realidade, não sabemos se ela seduz ou sacaneia Ivan, se ela possui algum relacionamento com Pedro ou não, entre outras coisas — essa ambiguidade é ainda afinada pela estrutura musical de “Cravo e Canela”. A bem da verdade, a ambiguidade estrutural do próprio conto — afinal, não sabemos quase nada sobre a casa e os personagens que estão dentro dela; sequer sabemos quem, no final das contas, é o primo Reginaldo e o que ele fez — encontra ressonância na estrutura ambígua da canção de Milton e Ronaldo Bastos. Ao contrário de “Nuvem Cigana”, música de modos distintos que orbitam em torno da mesma nota (sol), “Cravo e Canela” é uma canção que está sob a influência de dois centros tonais diferentes, que anda em volta dos tons de dó maior e de sol maior — olha o sol aí de

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novo. É daí que vem sua ambiguidade, mais marcante e expressiva que a da faixa anterior.

Por tais características, “Cravo e Canela” é também uma peça mais tradicional, que se caracteriza por ser tonal, e não modal. Segundo Henrique Autran Dourado, o conceito de tonalismo substituiu o de modalismo no século XVI e teve um longo reinado, vigorando por quase três séculos. Foi apenas no século XIX que começou a perder espaço, com a incursão de diversos compositores pelo caminho da atonalidade. “Cravo e Canela”, então, em termos de composição, estica a corda de tensões estruturais do conto e, sobretudo, da ambiguidade de Teresa. É provável que Teresa esteja, ao mesmo tempo, seduzindo e sacaneando Ivan; é provável que ela tenha um caso com Pedro (é provável, inclusive, que ela dispute Ivan com Pedro, que também pode ter uma queda pelo recém-chegado);

o principal, contudo, é que quase todas as tensões do conto não se resolvem, assim como a música não escolhe um tom em detrimento do outro. As tensões ficam suspensas no ar, girando em torno de seus possíveis significados. Ao fim e ao cabo, restam apenas ambiguida- des. À semelhança de quase tudo na vida, o que fica são perguntas, e não respostas. A única certeza que temos é que, para Ivan, nada será como antes.

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Referências

BRITTO, Paulo Henriques. Paraísos artificiais. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

______. “Poesia: criação e tradução”. Ipotesi (UFJF), v. 12, 2008, pp. 11-17.

______. “Por que escrevo”. Remate de Males, v. 30, 2013, pp. 253-258.

CARNEIRO, Flávio. “Reino do artifício”. In: No país do presente: ficção brasileira no início do século XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo: Editora 34, 2004.

JULIÃO, Rafael Barbosa. Encontros, imagens e cruzamentos no álbum Clube da Esquina (1972). Revista Criação & Crítica (28). https://doi.org/10.11606/issn.1984-1124.i28p50-74, 2020, pp. 50-74.

NAVES, Santuza Cambraia. “É proibido proibir: contracultura e tropicália”. In: A canção brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 2015, pp. 48-63.

NUNES, Thais dos Guimarães Alvim. A sonoridade específica do Clube da Esquina. 2005. 183 p. Dissertação de mestrado: Universi- dade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP.

Disponível em: http://www.repositorio.unicamp.br/handle/

REPOSIP/284114. Acesso em: 30 jun. 2021.

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Resumo

Escritor em atividade desde a década de 1980, Paulo Henriques Britto é conhecido sobretudo por sua carreira de poeta e tradutor. Até hoje, já traduziu mais de cem livros e publicou sete volumes de poesia, tendo recebido inúmeros prêmios importantes. Sua produção como ficcionista, por sua vez, é escassa. Antes do lançamento do livro de contos O castiçal florentino, em 2021, era composta de uma única obra, Paraísos artificiais, publicada em 2004, também de narrativas curtas. Nessa obra, em que se encontra “O primo”, objeto de análise neste ensaio, reúnem-se nove contos inicialmente elaborados, em sua maioria, entre 1972 e 1973, quando Paulo, com vinte e poucos anos, estudava cinema na Califórnia. Em “O primo”, Paulo faz o retrato de uma experiência forasteira, captando o ponto de virada da vida de um jovem: Ivan, o protagonista, efetua a travessia da adolescência para a vida adulta, a viagem do interior para a capital, caindo de paraquedas no ambiente da contracultura carioca em plena ditadura civil-militar. Esse ambiente avulta no texto com o avanço do enredo e fica ainda mais evidente quando duas músicas de Clube da Esquina (1972), de Milton Nascimento e Lô Borges, aparecem num momento crucial da trama. Neste ensaio, a intenção é fazer uma leitura do conto “O primo” em contraponto às canções do álbum, tendo em mira demonstrar como as letras e a estrutura das canções atravessam o conto e expandem seu horizonte de sentido. Acreditamos que há uma sintonia fina entre aspectos do texto e elementos da canção; é essa sintonia que investigamos. Assim, acompanhamos alguns passos de Ivan na casa de seu primo Reginaldo e mostramos o quanto as canções colocam em cena um ambiente típico da contracultura do Rio de Janeiro da década de 1970.

Palavras-chave: Paulo Henriques Britto; Milton Nascimento; Clube da Esquina; ficção brasileira contemporânea; canção popular

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Abstract

Paulo Henriques Britto is known above all for his career as a poet and translator. Up to now, he has translated more than a hundred books and published seven volumes of poetry. His production as a fiction writer, on the other hand, is scarce. Before the release of the short stories’ book O castiçal florentino, in 2021, it consisted of only one work, Paraísos artificiais, published in 2004. In this volume, where we find “O primo”, the object of analysis in this essay, nine short stories are gathered, most of them written between 1972 and 1973, when Paulo, in his early twenties, was studying cinema in California. In “O primo”, Paulo portrays an outsider experience, capturing the turning point in the life of a young man: Ivan, the protagonist, crosses from adolescence to adulthood and goes on a journey from the countryside to the capital, falling into the counterculture environment of Rio de Janeiro in the middle of the civil- military dictatorship. This environment comes to the fore in the text as the plot progresses and becomes more evident when two songs from Clube da Esquina (1972), by Milton Nascimento and Lô Borges, appear at a crucial moment in the plot. In this essay, the intention is to establish a counterpoint between the story “O primo” and the songs of the album, aiming to demonstrate how the lyrics and the structure of the songs cross the story and expand its horizon of meaning. We believe that there is a fine-tuning between aspects of the text and elements of the song; it is this tuning that we investigate. Thus, we follow some of Ivan’s steps in his cousin Reginaldo’s house to show how the songs bring into play a typical environment of the counterculture of Rio in the 1970s.

Keywords: Paulo Henriques Britto; Milton Nascimento; Clube da Esquina; contemporary Brazilian fiction; popular Brazilian music

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“A Caçada”: a estruturação mimético-metafórica em Lygia Fagundes Telles

“ A Caçada”: a estruturação mimético- metafórica em Lygia Fagundes Telles

Carolina Quintella*

Na tessitura fagundiana de Antes do baile verde (1970) irma- nam-se contos que codificam a matéria vital-mortal, que se apresenta ao homem em esparsos e abstrusos sinais, furtivos às interpretações superficiais. As dezoito estórias compaginadas no livro desvelam ou guardam a relação entre vida e morte, mas não as conformando, tal como o faz a civilização ocidental, em extremos contrapolares: os contos são variações da temática elegíaca da vida que amadurece a morte em si mesma.

Essa mesma relação, exposta na leitura dos dezoito contos, é narrada também de modo distinto em cada um deles, assumindo as diferentes perspectivas que uma personagem pode adotar diante da vida que incorpora a morte. Em alguns contos, as personagens privilegiam a vida em contraposição à lei da morte, promovendo a decisão de viver por deliberada despotencialização da morte. Em outros, não só há personagens apologistas da morte, como há as que advogam a nadificação absoluta como princípio fundamental e como catarse definitiva da convulsão do sentimento humano e são, portanto, suicidas ou assassinas.

Já em “A Caçada”, urdir e tramar se alinham numa tapeçaria narrativa, em que a aparência da vida e a aparição da morte mutua-

* Mestranda em Literatura Brasileira, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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mente se implicam, desvelando o entendimento de que o drama da vida é a trama da morte.

Metamorfose textual e mímesis da produção: “A Caçada”

em construção"

“A Caçada”, relato que encerra outro relato em seu interior, tal como sugere a tese de Ricardo Piglia (2004) sobre o conto¹, apresenta em sua primeira camada textual uma personagem central, inominada, mas definida como “o homem”. O homem frequenta uma loja de antiguidades e passa a reparar na tapeçaria que tomava a parede dos fundos da loja. A uma primeira leitura, pode-se ter a impressão de que o drama vivido pelo protagonista tece a trama da perda progressiva de sua lucidez, e de que a estória trata da loucura do homem que fica obcecado pela tapeçaria e vai-se confundindo com ela. Mas é possível acessar outra camada, que se conta de modo mascarado, nas entrelinhas do primeiro relato, graças a uma metamorfose textual.

Essa metamorfose se inicia com o distanciamento progressi- vo da construção inicial da estória, que a princípio promove o estado de “equilíbrio” do texto e a sensação de grande verossimilhança. Por meio de diálogos breves e lineares com a única personagem inter- locutora do homem no conto, “a velha”, a estória entrega ao leitor informações que o ajudam a se situar na construção do cenário, do contexto, como a ideia de que o homem já frequentava a loja e já se interessava em particular pela obra de tapeçaria.Assim, estam-

1 Em sua “Tese sobre o Conto”, Ricardo Piglia propõe que todo conto sempre conta duas his- tórias; é relato que encerra outro relato em seu interior. O segundo relato, uma outra camada textual, é uma estória que se conta de modo mascarado, nas entrelinhas do primeiro relato.

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pa-se o texto com o conforto do que soa “familiar” para o leitor. O rompimento desse “equilíbrio” e a redução dessa verossimilhança são atalhos para acessar a estruturação mimético-metafórica e para desvelar a outra camada da estória.

Se o leitor resiste à tentação de se ater a uma justificativa verossímil, como a loucura, na tentativa de restabelecer o equilíbrio contra a indeterminação e a instabilidade semântica, que se impõem entre as sequências textuais que se concatenam, ele acessa com mais facilidade as outras camadas textuais que se apresentam a partir da metamorfose. Mas o estranhamento não cessa até o momento em que o próprio conto, mais adiante, impede o leitor de prosseguir apenas na primeira camada textual. Esse impedimento se dá somente ao final da narrativa, quando a personagem “homem” recusa a loucura e afirma a persistência de uma razão à espera de interpretação menos superficial. O leitor ciente do projeto poético que se tece nos e entre os contos que precedem “A Caçada” pode, enfim, suspeitar sobre o teor da figuração narrativa. O homem pontua: “‘Que loucura!… E não estou louco’, concluiu num sorriso desamparado. Seria uma solução fácil. ‘Mas não estou louco’” (Telles: 1970, 49).

Até que o leitor chegue a este ponto da estória,ela entretece o estranhamento, também vivido pela personagem, porque a sensação inicial de equilíbrio cedo assume forma decrescente, no momento em que “o homem” passa a se fixar na tapeçaria.

O primeiro contato do homem com a tapeçaria a estória não revela. O que a ela interessa é exibir o momento de construção e modificação dessas percepções, indicando primeiro que o homem percebe diferenças na configuração da cena, que surgem para ele, o espectador, com as revisitações à obra – “parece que hoje está mais nítida (...) notei uma diferença” (Telles: 1970, 47) – e, em seguida,

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a identificação do homem com a cena tecida: “Em que tempo, meu Deus! em que tempo teria assistido a essa mesma cena. E onde? (...) Conhecia esse bosque, esse caçador, esse céu – conhecia tudo tão bem, mas tão bem!” (Telles: 1970, 48). Essas modificações da percepção desencadeiam a instabilidade semântica, imposta pela metamorfose textual, que tingirá os mesmos fios iniciais do primeiro relato com vivos tons funestos que traçam, por sua vez, uma outra camada no conto. Porque, a partir deste ponto, a estória declina ainda mais em termos de “equilíbrio” e verossimilhança, ao passar da identificação do homem com a tapeçaria para a total confusão da tapeçaria com a vida do homem:

Imensa, real, só a tapeçaria a se alastrar sorrateiramente pelo chão, pelo teto, engolindo tudo com suas manchas esverdi- nhadas. Quis retroceder, agarrou-se a um armário, cambaleou resistindo ainda e estendeu os braços até a coluna. Seus dedos afundaram por entre galhos e resvalaram pelo tronco de uma árvore, não era uma coluna, era uma árvore! Lançou em volta um olhar esgazeado: penetrara na tapeçaria, estava dentro do bosque, os pés pesados de lama, os cabelos empastados de orvalho. Em redor, tudo parado. Estático. No silêncio da madrugada, nem o piar de um pássaro, nem o farfalhar de uma folha. Inclinou-se arquejante. Era o caçador? Ou a caça?

Não importava, não importava, sabia apenas que tinha que prosseguir correndo sem parar por entre as árvores, caçando ou sendo caçado (Telles: 1970, 50, grifos nossos).

A imensidão e a realidade da tapeçaria, enquanto qualifica- ções, parecem detalhes desimportantes, mas são esmero engenhoso

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que pincela, com as tonalidades do projeto poético, o quadro da tessitura fagundiana. E neste mergulho que se empreende às profundezas da tapeçaria, imensa e real, concretiza-se a metamorfose textual e se configura, se pensarmos a partir das concepções de Luiz Costa Lima, uma metalinguagem do processo mimético², cuja mímesis, já deslocada da ideia de imitatio, considera a base referencial por meio da verossimilhança (que ainda se conserva reduzida, mas presente na estória), e a inventividade por meio da diferença.

Ao tratar de metalinguagem do processo mimético, este ensaio se refere ao fato de que a mímesis experenciada pela personagem é experimentada pelo leitor, com a clara metamorfose da estória em inventio que se dá dentro do próprio conto, no momento de trânsito do verossímil para a total confusão entre obra e vida da personagem.

A essa metamorfose, em que sobressai o aspecto performativo da linguagem, dá-se o nome de mímesis da produção, noção também proposta por Costa Lima (2000), que se atrela à ocorrência, na narrativa, de algo que não se ajusta à codificação sociocultural do que se entende por realidade e fato. Com ela o leitor é finalmente introduzido à camada que fundamenta o texto metafórico.

A obra de tapeçaria e a estruturação mimético-metafórica Em meio à confusão absoluta, nota-se a grande importância da tapeçaria neste conto fagundiano. Aos poucos, percebe-se que a trama imagética da figuração artesanal articula a legenda do drama fundamental da existência do “homem”: a caçada ilustrada na tapeçaria é a caçada que o homem, e não só o homem-personagem,

2 Para Costa Lima, o processo mimético é fundamentalmente um processo metamórfico que contraria os padrões da realidade.

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mas o homem-humano vivencia; é o ciclo vital, o duplo domínio da natureza que amadurece a morte na vida.

A morte, na tapeçaria, afigurada como caçador, desfere a seta, e a vida, assediada pelo espírito mortificante, é sempre a caça.

Por isso, a tapeçaria é o mitologema da mortalidade e a metáfora que guia o leitor ao ditame universal de que a vida se submete aos desígnios da morte: viver é estar morrendo a todo tempo, e qualquer passo adiante, como caçador, é também um passo para trás, como caça.

Para o homem-personagem, colher o sentido tecido pela peça é recolher o significado cifrado de sua existência trágica. As diversas tentativas de releitura da tapeçaria aprofundam o seu sofrimento na medida em que progressivamente a ocorrência exterior da cena se relaciona com o interior da sua vida agonizante. Até o fim da narrativa, o homem oscila, confuso, entre a paz esporádica do reconhecimento do duplo domínio – “Vinha-lhe agora uma certa paz (...). Mas essa era uma paz sem vida” (Telles: 1970, 49) –e a predominante recusa em admitir o curso dos acontecimentos: “a caçada não passava de uma ficção” (49); “não era verdade que além daquele trapo detestável havia alguma coisa mais; ‘Não…’, gemeu de joelhos” (50).

Nesse sentido, o acontecimento decisivo para a personagem de “A Caçada” se dá apenas quando o representado na figura corresponde à sua vida que não cessa de morrer: a seta, artifício da morte, atinge o homem.

A ideia da paz, ainda que esporádica, chama também a aten- ção para o modo como o projeto poético se manifesta na construção mimético-metafórica: a caçada que se apresenta ao homem-personagem é muito distinta da cena de uma caçada real, ou das ilustrações