análise de la fauvette des jardiNs (1972), de olivier messiaen
Tadeu Moraes Taffarello Unesp/Fapesp – tadeutaffarello@gmail.com resumo: A peça La Fauvette des Jardins (1972) faz parte de uma busca formal do compositor francês Olivier Messiaen na
obtenção de uma estrutura orgânica, um organismo vivo capaz de seguir o desenrolar das horas do dia e da noite. Para tanto, Messiaen utiliza Temas simbólicos que tornam sensíveis sonoramente ações ou elementos abstratos da Natureza e Temas imitativos de cantos de pássaros. Agenciados em justaposição, tais Temas ambientam as partes do dia, caracterizando-as. Na análise da peça, percebeu-se também a utilização de técnicas composicionais tais como os complexos sonoros, os modos de transposições limitadas, a métrica irregular e os personagens rítmicos.
Palavras-chave: música, análise musical, La Fauvette des Jardins, Olivier Messiaen, piano.
1. introdução
No conjunto de obras que compõe o catálogo de Messiaen, se se pensar em termos de modificações de sua escrita musical ao longo dos anos de carreira, percebe-se que o uso de cantos dos pássaros passa a ter importância primordial a partir da década de 1950. A primeira peça com o título de uma ave, Le Merle noir para flauta e piano de 1951, deu início a uma busca acentuada do compositor em uma técnica de criação a partir do uso mais intensivo dos cantos dos pássaros, busca essa na qual a peça para piano solo La Fauvette
des Jardins, de 1972, está inserida.
Boulez, em seu livro Points de repère, ao comentar sobre o ecletismo de técnicas mistas empregadas pacificamente por Messiaen em suas peças, afirma que:
“Um outro signo desse ecletismo, e não o menos marcante, é seu contato com a natureza e as notações mais ou menos diretas que ele faz a partir disso na sua obra. Certamente, há as descrições de paisagens que permanecem sobre um plano simbólico. Mas há também os ruídos diretos, como os ruídos da correnteza. E há enfim, e sobretudo, os inumeráveis cantos de pássaros que, tendo aparecido muito cedo na sua obra de uma maneira muito episódica, ganham uma importância crescente ao ponto de se tornarem o centro de uma série de obras unicamente preocupadas por suas transcrições.” (BOULEZ, 1985, pp. 339-40)
Na peça La Fauvette des Jardins, assim como afirma Boulez, há o uso de cantos de pássaros e também do uso de Temas simbólicos que tornam sensíveis sonoramente objetos da natureza, tais como o Tema da Noite, por exemplo, ou ações, tais como os Temas do voo da andorinha. Formalmente, nessa peça há a busca pelo compositor de um procedimento fluídico, que se desenvolva organicamente assim como o passar das horas. Sobre isso, Messiaen afirma que:
“tentei criar uma nova forma musical. Na realidade, eu queria mostrar que, além de toda noção falsa associada com a estrutura musical, uma forma é um organismo vivo, capaz de seguir o desenrolar das horas do dia e da noite”. (MESSIAEN, 1994, p. 153)
Apesar dessa afirmação sobre a peça La Fauvette des Jardins, esse procedimento não é novo ao compositor, pois já o havia feito em seu Catalogue d’oiseaux (1956-1958), em especial na peça “La rousserolle effarvatte”. O desenvolvimento desse tipo de forma ocorre na peça estudada no presente artigo pela aparição de elementos sonoros abstratos simbólicos que tornam sensíveis sonoramente o meio onde a Fauvette e os
demais pássaros presentes na peça cantam. Esses Temas1 têm a função de criar o Espaço Sonoro para o canto
dos pássaros, além de ser a partir de suas mudanças que o passar das horas é sentido. A compositora, teórica e ex-aluna de Messiaen Michèle Reverdy bem define a sensação global da peça ao afirmar que “à escuta, sentimos a obra escoar de um único trato, sem interrupção. Entretanto, sente-se as diferenças de atmosferas (...)” (REVERDY, 1978, p. 90) Essas diferentes atmosferas são provocadas pelos Temas simbólicos inventados por Messiaen para designar objetos ou ações, tais como o Tema do Lago, da montanha careca do Grand Serre, da Ondulação das águas, dos Voos, da Noite etc. e pelo uso de certos cantos de pássaros para determinadas horas do dia, como o Tema imitiativo do canto da coruja, por exemplo, que aparece quase no fim da peça, após o anoitecer.
A presente análise centrar-se-á em um exemplo de cada uma dessas duas categorias de Temas, demonstrando, dessa maneira, um tema simbólico, o Tema do Lago, e um tema imitativo de cantos de pássaros, o tema da solista principal da peça, a Fauvette des Jardins e buscando traçar quais foram as principais técnicas composicionais utilizadas por Messiaen na peça.
2. temas simbólicos presentes em la fauvette des jardins: um exemplo
Dentre os Temas simbólicos presentes em La Fauvette des Jardins, destaca-se o Tema do Lago que, pela sua funcionalidade formal, auxilia a música na obtenção de diferentes atmosferas, conforme a afirmação de Reverdy um pouco acima no texto. Composicionalmente, Messiaen obtem tal efeito sonoro através do uso do som-cor. As técnicas composicionais empregadas pelo compositor para criar em sua própria música a cor são vislumbradas em relação direta com os complexos sonoros e os modos de transposições limitadas. Dentre os complexos sonoros empregados na composição do Tema do Lago, destacam-se os acordes com inversões transpostas sobre o mesmo baixo. Eles são simultaneidades de sete sons cujas inversões são transpostas para baixo para que permaneçam sobre a mesma nota base (Figura 1). Por sua vez, os modos de transposições limitadas são modos transponíveis somente um certo número de vezes, após o que eles recaem sobre as mesmas notas (cf.: MESSIAEN, 1988, p. 7).
Figura 1: etapas da criação das inversões transpostas sobre um mesmo baixo
Na primeira vez em que o Tema do Lago aparece, entre os comp. 60-64 (Figura 2), formalmente a música encontra-se ainda no amanhecer2. O Tema, nesse caso, tem a intenção de representar a luz rosada
acordes de inversões transpostas sobre um mesmo baixo. Aqueles presentes nessa aparição inicial são descritos por Messiaen como de cor rosa com desenhos negros, em conformidade com o uso na peça (MESSIAEN, 2002, tome VII, p. 144).
Figura 2: Tema do Lago, comp. 60-61, de La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
As demais aparições desse Tema, ao longo da peça, têm as suas cores alteradas, criando uma ilusão sonora de uma modificação da cor do lago de acordo com o passar das horas do dia. As mudanças de cores que ocorrem no Tema do Lago ao longo da peça, em suas várias aparições, são fundamentais na percepção formal do passar das horas na peça. Como, por exemplo, no comp. 902, penúltima aparição do Tema ao longo da peça. Nesse trecho, segundo indicação na partitura, há a contração de duas cores distintas simultâneas, o azul do céu e o verde dourado da montanha (Figura 3). Tal sobreposição sonora é obtida a partir do uso simultâneo de dois modos de transposições limitadas. Na pauta superior, Messiaen utiliza o de número 2 em sua segunda transposição que, sonoramente, representa o ouro e o castanho (MESSIAEN, 2002, tome VII, p. 118); e, nas duas pautas centrais, o modo número 3 em sua terceira transposição representando as cores verde e azul (MESSIAEN, 2002, tome VII, p. 122). A junção simultânea dos dois modos separados pela tessitura torna expressiva sonoramente o complexo sonoro-colorido imaginado pelo compositor.
Figura 3: som-cor azul do céu e verde dourado da montanha em um reflexo “colorido” no Tema do Lago (comp. 902) de La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
3. Cantos de pássaros presentes em la fauvette de jardins, de olivier messiaen: um exemplo Messiaen, em sua conferência pronunciada na cidade japonesa de Kyoto (MESSIAEN, 1988), deixa uma dica de como eram transpostos os cantos pássaros para suas peças. A partir de uma tomada in loco, de uma pesquisa de campo, o compositor realizava uma espécie de ditado musical com o qual criava uma partitura do canto ao mesmo tempo em que o ouvia. Ao mesmo tempo, um assistente fazia também um registro gravado sobre um suporte a partir do qual, mais tarde, já fora do campo de pesquisa, seria feita uma outra anotação. Assim procedendo, Messiaen conseguia várias grafias para o mesmo canto. Após esses passos iniciais, as várias anotações eram mescladas para a criação de uma outra transcriação, essa que seria o “pássaro ideal” o qual é realmente utilizado nas peças. Após esses quatro passos – tomada in loco, gravação, anotação da gravação e criação do pássaro ideal – o timbre do canto era construído a partir da sua instrumentação e harmonização.
Dentre as 18 aves representadas sonoramente por seus cantos na peça, destaca-se o uso do canto da solista principal. Messiaen descreve o canto da Fauvette des Jardins (toutinegra-das-figueiras) como um solo de grande variação temática, longo, melodioso e em uma dinâmica constante. (MESSIAEN, 2002, tome V, vol. 1, p. 370) A primeira aparição do Tema do canto da Fauvette des Jardins demonstra que essas características foram mantidas na transcriação do canto para a música. Esse Tema, ao longo de toda a peça, tem 12 aparições de tamanhos variados, porém sempre com as suas características principais sendo mantidas. No exemplo demonstrado (Figura 4) há o uso da técnica de dobramento inexato muito cara a Messiaen. Entre as duas mãos, nas cinco primeiras notas, apesar de o perfil melódico ser mantido, os intervalos são sempre variados: 8ªdim. (lá-láb) entre as duas primeiras notas, da mão esquerda e da má direita, na sequência 9ªm (fá#-sol), 8ªaum. (mib-mi), 7ªm (dó-sib) e 7ªm (si-lá). Percebe-se que essa técnica cujo objetivo é a mudança da cor da melodia pela variação de seus intervalos e, por conseguinte, do timbre, é usada constantemente pelo compositor ao longo da peça. A partir da sexta nota do exemplo demonstrado ocorre um jogo de mudanças de densidades com a introdução de uma terceira nota harmônica, retornando para dois sons logo em seguida. No segundo compasso do exemplo, essa densidade é aumentada novamente, com o uso de simultaneidades de quatro e de cinco sons. Percebe-se na peça que a permutação de cores sonoras é a ideia também presente por trás do uso do canto da Fauvette des Jardins e também dos demais Temas imitativos na peça para piano analisada. Essa permutação relaciona-se aos fonemas dos cantos, criando muitas vezes um timbre específico para cada fonema. Composicionalmente, isso significa dizer que para cada nota ou pequeno grupo de notas, há um timbre característico formado por um intervalo ou complexo sonoro particular. Ou seja, para cada uma das sonoridades, cada uma das notas do canto, há uma imensa permutação sobretudo de cores sonoras.
Ritmicamente, nesse canto e na peça em geral, percebe-se a exploração de figuras rítmicas irregulares que geram, por sua vez, métricas irregulares (Figura 5). As diversas frases formadas por esses ritmos irregulares têm também tamanhos variados.
Figura 5: utilização de métricas irregulares criadas a partir do agrupamento irregular de figuras de pequeno valor em La Fauvette des jardins, de Olivier Messiaen
4. macroestrutura
A concepção formal da peça La Fauvette des Jardins é fruto de uma pesquisa de Olivier Messiaen iniciada a partir do seu Catalogue d’oiseaux que objetivava deixar com que a peça soasse como um elemento “orgânico”. Consequentemente, por certas vezes é quase impossível encontrar sessões e elementos de corte ou de contraste na peça, pois não há preparações ou modulações entre os vários Temas. Qualquer Tema pode ser precedido ou seguir qualquer outro e, muitas das vezes, eles interagem simplesmente por terem sido colocados em sequência, agenciados sonoramente em justaposição. Como destaca Ferraz, em Messiaen “uma
frase melódica não é decorrência direta de outra frase como nos sistemas de base motívica e construtiva” e
que ainda “o que une tudo é o espaço temporal e acústico onde coincidiram todos esses cantos de pássaros” (FERRAZ, 1998, p. 205).
Através de dicas deixadas no texto escrito no início da partitura, é possível, entretanto, delimitar os compassos iniciais de cada uma das partes do dia. A peça se inicia com a noite, ou melhor, com o fim da madrugada (MESSIAEN, 1970, p. viii). A passagem entre a madrugada e a manhã, ou seja, o alvorecer, se dá quando o grande lago fica rosa, o que corresponde, na partitura, ao comp. 60. A chegada da manhã ocorre no comp. 177, com os Temas simbólicos dos Aulnes e da menthe mauve et l’herbe verte. A passagem entre a manhã e a tarde não está especificada pelo compositor, porém foi por nós compreendida pelas aparições do Tema simbólico do voo da andorinha agenciadas ao Tema da Montanha Careca do Grand Serre que emolduram o solo da Fauvette des jardins em sua décima aparição, entre os comp. 509-572. Esse seria, portanto, o “meio-dia” da peça. A próxima dica que se tem é sobre a tarde. Sabe-se que o voo do Milan noir, no comp. 831, faz parte das “mais belas horas da tarde”, fazendo com que o lago adquira vários tons de azul, o que ocorre entre os comp. 874-902. Próximo à noite, ou seja, na passagem da tarde para a noite, ou anoitecer, há um novo solo da Fauvette (comp. 903). A noite realmente chega apenas no comp. 968, com a volta de seu Tema. Messiaen especifica que, nesse momento, são 21h00.
Além disso, ao longo da peça, percebe-se seis articulações marcadas pela sobreposição insistente de dois ou mais Temas simbólicos ou imitativos em um curto espaço de tempo ou pela utilização de poucos elementos em um longo trecho da peça. Essas articulações estariam relacionadas, cada uma delas, a uma das partes da peça, caracterizando-as. É o caso, por exemplo, do que ocorre entre os compassos 65, primeira aparição do Tema da Fauvette des Jardins, e 138, onde há uma a alternância entre o Tema simbólico da Noite, em uma transformação deformadora progressiva e constante, e o canto do pássaro solista. Nesse trecho, quatro das doze entradas totais do solo da Fauvette principal aparecem, todas elas em tamanho crescente: a primeira entrada tem o tamanho de 10 compassos (do 65 ao 74); a segunda, 13 (do 77 ao 89); a terceira, 20 (do 92 ao 111); e a quarta, 26 (do 113 ao 138). Essa ampliação do Tema imitativo da Fauvette pode ser associado à técnica de personagens rítmicos em expansão descoberta por Messiaen a partir da sua análise da “Danse Sacrale”, da
Sagração da Primavera de Stravinsky. (MESSIAEN, 2002, Tome II, pp. 91 e ss.) Ou seja, simbolicamente, na
estrutura da peça, essa pimeira articulação, estando situada dentro do que se estabeleceu como o amanhecer, reforçaria a ideia da chegada da manhã, pois enquanto a noite se esvairece, atingindo frases-comentário cada vez mais distantes de sua forma inicial, a Fauvette des jardins passa a cantar frases mais longas, assumindo o seu posto de solista. Esse é um ponto crucial da peça, pois, a partir de então, vários outros pássaros também estarão livres para mostrar o seu canto, interagindo com a Fauvette des Jardins, que já pode ser sentida como a solista principal da peça.
madruga-da
(comp. 1-59) amanhe-cer (comp. 60-176) diamanhã anoitecer (comp. 903-967) noite(comp. 968-992) (comp. 177-500) meio-dia (comp. 501-604) tarde (comp. 605-902)
Montanha careca do Grand Serre
Noite ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Noite ////////////////// Lago
Ondulações
d’água //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Ondulações d’água /////// /////// /////// Árvores e arbustos ////// ////// ////// Voo da
andorinha Voo do Milan noir Cores do anoitecer Silhuetas das árvores na noite ////////////////// Fauvette des jardins //////////////// ///////////////////////////////////// Pinson //////////////// //////////////// /////////////////////////////////////////////////////// Pie-grièche écorcheur
Rouxinol;
Codorna. Rouxinol;Troglody-te. Alouette des champs; Pic vert; Merle noir ; Loriot ; Russerolle turdoïde. Pinson ; (pássaros malvados) - Corneille noire ; Milan noir ; Bruant jaune ; Chardonne-ret Fauvette à tête noire ; Corneille noire ; Pic vert ; Rouxinol. Coruja. Uso de um número reduzido de Temas. Interação entre a Fauvette des jardins e a noite Interação entre o
Loriot e o lago. Interação entre o voo da andorinha e o Grand Serre Interação entre as ondulações d’água, o Grand Serre, o Merle noir e a Alouette des champs; ///////////////////////////// ///////////////////////////// //////////////////////////// //////////////////////////// //////////////////////////// ////////// Uso de apenas um Tema imitativo.
Tabela 1: Temas simbólicos, Temas imitativos, interações e suas funções estruturais na peça La Fauvette des Jardins, de Olivier Messiaen.
5. Conclusão
Na peça para piano solo de Olivier Messiaen La Fauvette des Jardins (1972), os Temas simbólicos, os Temas imitativos dos cantos dos pássaros e as interações entre eles exercem uma função de ambientação formal. Conforme demonstrado na Tabela 1, isso ocorre pelo fato de alguns desses Temas estarem presentes apenas no início da peça, ambientando sonoramente a madrugada, tal como o Tema da Noite e o Tema da Codorna; outros apenas no fim, ambientando a noite, como o Tema da Coruja; outros estão presentes tanto no ínicio quanto no fim, tal como o Tema do Rouxinol; outros ainda na parte central da peça, como o Tema do voo da andorinha e a sua interação como o Tema do Grand Serre; e alguns, como o Tema do Lago e o Tema da Fauvette des Jardins demonstrados na presente análise, estão presentes ao longo de toda a peça. Com isso, Messiaen obtem na peça La Fauvette des Jardins um desenvolvimento “orgânico” que é uma concepção formal caracterizada pelas diversas ambientações de elementos temáticos simbólicos e imitativos agenciados em um processo de justaposição.
notas
1 Na presente análise, optou-se pelo uso da palavra “Tema” pelo seu emprego frequente no livro de Messiaen Technique de mon
langage musical (MESSIAEN, 1944), em especial no capítulo XI. Na maneira como está sendo empregado na análise, Tema
representa grandes personagens da peça, como, por exemplo, o Tema da Noite ou o Tema do Lago. Ou ainda os Temas imitativos dos pássaros que, mesmo que onopatopaicamente, os tornam expressivos sonoramente. As variações dos Temas são as frases-comentário, caracterizadas por serem “um desenvolvimento melódico do Tema” nos quais “um ou alguns dos fragmentos do Tema são repetidos no tom inicial sobre graus diversos ou em outros tons e variados ritmicamente, melodicamente e harmonicamente. O comentário pode também desenvolver elementos estranhos ao Tema, mas apresenta com este último uma certa concordância de acento.” (MESSIAEN, 1944, p. 43)
2 A macroestrutura da peça será apresentada um pouco mais avante ainda nesse mesmo artigo.
Referências bibliográficas
BOULEZ, Pierre. Points de repère. 2 ed. (1ª ed. de 1981) Collection Musique/Passé/Présent. Paris : Christian Bourgois/Éditions du Seuil : 1985.
FERRAZ, Silvio. Música e Repetição: a direrença na composição contemporânea. São Paulo: Educ/Fapesp, 1998. MESSIAEN, Olivier. Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. Paris : Alphonse Leduc, 2002. VII Tomes. ______Music and Color: conversations with Claude Samuel. Tradução para o inglês por E. Thomas GLASOW a partir do original francês de 1986. Portland : Amadeus, 1994.
______. Conférence de Kyoto. Paris : Alphonse Leduc, 1988. ______. La Fauvette des Jardins. Paris : Alphonse Leduc, 1970.
______. Technique de mon langage musical. Reedição do texto com os exemplos musicais em um só volume. Paris: Alphonse Leduc, 1944.
REVERDY, Michèle. L’ouvre pour piano d’Olivier Messian. Collection Au-delà des notes, nº 7. Paris : Alphonse Leduc, 1978.
