Vivan Sundaram. From Re-take of Amrita, (A partir de um Re-take de Amrita ) Fotografia de Vivan Sundaram

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Jitish Kallat (...) passa do melodrama perturbante dos pri-sioneiros na obra Humiliation Tax (Imposto de Humilhação), para a irreverência de Hydraulic Press (Prensa Hidráulica). Nesta obra, Kallat faz implodir o militarismo exacerbado através do trata-mento informático em Photoshop de uma fotografia de jornal que mostra o Vice Primeiro-Ministro Advani (do Bharatiya Janata Party, o partido da maioria) a encorajar as populações a travar uma quarta guerra contra o Paquistão. Através de uma sim-ples rotação geométrica, Kallat transforma um gesto viril numa piada de banda desenhada: a curva em movimento reduz a figura de falso-herói de Advani e as suas palavras a meras patetices decompostas em “pixels”. Tendo realizado este golpe de estado artístico sem derramamento de sangue, o artista cria um mauso-léu para a falecida nação em Public Notice (Comunicado Público): espelhos de acrílico destorcidos oferecem-nos, queimado, o texto do famoso discurso de Nehru, Tryst with Destiny (Encontro com o Destino), proferido na véspera da independência da Índia.1

O acto de Kallat pode ser considerado como um rito funerá-rio às esperanças da nação mas também como uma catarse pelo fogo: as letras estão queimadas mas não perecem. Os espectadores vêem os seus próprios reflexos nos espelhos distorcidos, tornam--se parte da narrativa, fixam as palavras com renovada atenção. Atul Dodiya (...) desempenha o papel de um editor-copista, que compila poemas em Gujarati, a sua língua materna: poemas sobre auto-reflexão, os fantasmas da criação e do auto-questio-namento.2_{O dilema de Dodiya foi reflectir sobre Gujarat sem} fazer referências óbvias a pogroms 3_{ou grandes barragens. O pintor}

realiza um acto político, não por escolher poemas abertamente políticos, mas por despertar a atenção do espectador para o texto em Gujarati, assinalando um ideal cultural de beleza, em oposi-ção à violência veiculada diariamente pelos meios de comunica-ção social. Os poemas são pontuados por imagens de pássaros, animais e plantas oriundos de várias tradições, que agem aqui como presságios: os pacientes abutres do pintor mughal Mansur, o camelo moribundo de Journey’s End (Fim da Viagem), de Abanindranath Tagore, a girafa atordoada do artista geórgio Nikos Pirosmani e ervas curativas Ayurvedic.

Entre estas imagens, os espectadores portugueses ficarão surpreendidos por encontrar uma figura que Dodiya concebeu a partir de um desenho a tinta de Dürer, O Rinoceronte (1515). O sultão de Gujarat, Muzaffar II, havia oferecido este animal ao governador da Índia portuguesa que por sua vez o enviou ao rei D. Manuel I.4_{Para a sua representação, Dodiya utiliza como} mo-delo o rinoceronte de Dürer enquanto espécie exótica, com con-tornos de elefante, revestido de uma carapaça. O rinoceronte de Dodiya torna-se assim uma sofisticada manipulação semiótica, um tropo de espanto no confronto com o estranho. Através desta ousada importação-exportação de um rinoceronte que nunca é realmente mostrado senão enquanto fantasia, Dodiya atinge dois objectivos. Em primeiro lugar, aponta para o constante retratar do Oriente enquanto monstro indescritível; em segundo lugar, ao trazer a Lisboa esta imagem, envolvida na sua própria pintura, sugere os riscos inerentes à comunicação intercultural, expondo o modo como uma imagem pode esconder, ao invés de mostrar,

uma realidade distante. Só porque vemos uma imagem, não significa que exista por trás dela uma realidade que consigamos apreender. Existirão sempre aproximações e diálogos imaginários entre a proximidade e a distância, a obra de arte e o espectador. Antler Anthology (Antologia de Armações).

Anita Dube procura camuflar a fealdade da violência étnica na estética de uma mandala colorida, um diagrama cósmico. A sua colagem de parede foi realizada em resposta ao pogrom de Gujarat, em 2002, no qual membros da minoria Muçulmana foram sa-queados, violados e assassinados perante a passividade ou a co-nivência das autoridades oficiais. À distância, a colagem asseme-lha-se a uma gigantesca flor, mas conforme nos aproximamos, o seu centro passa a conter uma imagem fabricada em computador a partir de um retrato de imprensa do Primeiro-Ministro e do seu Vice Primeiro-Ministro, com sobreposição de imagens e de furúnculos de pus, retiradas de estudos sobre a degeneração de órgãos. A violência aumenta em círculos concêntricos, cada linha percorrida pelo que parecem ser pintinhas de geleia, mas que afi-nal são olhos congestioneiros cheios de sangue. Dube não recorre à camuflagem como mecanismo de escape ou de protecção, ela procura exactamente o contrário: as suas manobras de disfarce são calculadamente envoltas numa esfuziante beleza, concebida para atrair o espectador para a chocante revelação. The Sleep of Reason (Gujarat) (O Sono da Razão).

Navjot Altaf e Shantibai

Listening to the Earth (Ouvindo a Terra), a escultura de Navjot, que mostra uma figura feminina estilizada, com o ouvido junto ao solo, é falsamente calma e paradigmática.

Mas quando seguimos o eixo condutor das fotografias ver-melhas texturadas que a figura parece estar a escutar por meio de sinestesia, apercebemo-nos de que a terra no título de Navjot não é a fonte primordial de mitologia ctónica - é um território contemporâneo, dominado pela avidez do capital e pela corrup-ção do Estado. As fotografias do activista ambiental Ravi Agarwal revelam um vermelho pouco auspicioso, o de uma fábrica a der-ramar efluentes.

Junto à obra de Navjot encontra-se uma escultura da sua amiga e colega Shantibai – Self-Portrait (Auto-Retrato) – , que executou o seu próprio auto-retrato como escultora, segurando um martelo contra o coração. A sua história comum, feita de in-ter-penetrações, data do final da década de noventa. Inicialmente planeada por Navjot mas acarinhada por ambas as artistas, esta relação de colaboração nasceu quando Navjot iniciou um pro-jecto de interacção com artistas de origens tribais em Kondagaon, Bastar, na Índia Central. Não começou por procurar de imediato uma colaboração; em vez disso, estudou as formas de trabalhar pedra, metal e madeira destes artistas, situando-as em oposição aos contextos mais abrangentes do apoio estatal para o artesa-nato, das hierarquias sociais e preconceitos patriarcais, assim como a possibilidade de uma intervenção realizada por um artista da metrópole (com formação em belas-artes como ela própria) que tivesse sido ensinado a rejeitar o artesanato como uma téc-nica hereditária.

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Shantibai, um dos membros do projecto, abandonou gradual-mente a identidade que lhe fora socialgradual-mente atribuída, a de esposa dominada ou mulher tribal carenciada, e conquistou para si pró-pria uma nova posição de estatuto artístico.5_{Mas o crescimento} pessoal de Shantibai não é facilmente aceite no meio artístico da Índia contemporânea, que ainda a vê como uma vítima do des-tino, mais do que uma agente da sua própria vontade. Shantibai não permitiu que isto a afectasse; o seu diálogo com a outra ar-tista nunca pretendeu resumir-se à venda de obras. Shantibai e Navjot forjaram uma relação simbiótica com o ambiente que as rodeia, conjugando valores estéticos e funcionais na re-concepção de espaços de utilidade pública na aldeia. Uma tal solidariedade concretizou um afastamento do circunscrito meio artístico, em direcção a um mais estimulante meio vivencial.

Subodh Gupta joga estrategicamente com a sua identidade regional, demarcando-se numa posição intermédia que evita o estático binómio urbano/rural, enquanto permite que o ente in-ferior irrompa no espaço privilegiado da galeria de arte. As auto--dramatizações de Gupta reflectem os diversos mundos de que é herdeiro: o Bihar rural onde cresceu, um estado que é sinónimo de crime e analfabetismo; a Nova Deli cosmopolita, que adoptou enquanto artista; o meio artístico internacional, que viria a inte-grar. Na prova fotográfica Cowboy, Gupta satiriza a identidade do herói “macho” dos Westerns, montando uma vaca. Numa outra situação, o artista joga com a sua dupla identidade de rapaz que desfrutou da tradição sagrada da gaumata ou “vaca-mãe” durante

a sua infância na aldeia, mas que deve agora opor-se à vaca, sím-bolo das políticas agressivas da maioria Hindu.

Enquanto protagonista do seu vídeo Pure (Puro), Gupta joga com a estética da repugnância, ao transformar uma vulgar cena de duche num confronto com o ente rural inferior. À medida que estrume de vaca corre na direcção contrária e cobre o corpo de Gupta, o espectador enche-se de repugnância e horror. Deslocado do seu uso rural quotidiano como desinfectante e fonte de com-bustível, o estrume de vaca transforma-se num monte de porcaria. À medida que a câmara segue Gupta saindo de sua casa em Deli qual monstro de Frankenstein coberto de estrume, despertam-se os piores receios dos espectadores urbanos: imagens de epide-mias, da invasão do urbano pelo rural. Realizado em 2000, este vídeo é uma premonição dos acontecimentos que se seguiram: em 2003, nos estados de Assam e Maharashtra, trabalhadores migrantes Bihari indefesos foram perseguidos violentamente por regionalistas fanáticos, pelo facto de serem estrangeiros.

As esculturas-instalações interactivas de Sudarshan Shetty e Tallur LNtratam o corpo como um instrumento animado pelos sonhos e feitiços dos contos de fadas. Shetty transforma o corpo num adereço teatral, um longo barco com violoncelos estridentes no lugar de remos. Imobilizado e aprisionado numa música desigual que fere os nervos, o corpo é volume, um resquí-cio de movimento. Tallur fabrica partes da anatomia em tecido colorido e pendura-as num estendal, enchendo-as e esvaziando-as de ar através de um esvaziando-aspirador acoplado. O que à primeira vista parece um hilariante anúncio de higiene corporal pode conter um vestígio primordial de sacrifício: as partes do corpo transformam-se em flora sagrada. Se por um lado os barcos estilizados, quatransformam-se clássicos de Shetty são enigmáticos e investidos de um “pathos” contido, os insufláveis de Tallur são como intrigantes e mal acaba-dos objectos de feira, atravessaacaba-dos por um sentido de humor com rasgos de ironia. Tallur consegue invocar o primordial e o peculiar numa mesma tirada; basta notar a sua inversão da fórmula tradi-cional no título Ablution: After the Sacred Bath (Ablução: Depois do

Banho Sagrado). O título de Shetty, For here or to Go (Para Ficar

ou Para Ir) é cómico apenas à superfície: sugiro mesmo que este não só alude à embalagem da escultura e do artista para consumos distintos, dentro e fora de casa, como também faz referência ao envelhecimento e à mortalidade. Estará o corpo rigidamente pre-parado para a terra, ou será um invólucro para um espírito que se prepara para partir?

(...) Com a fotógrafa Dayanita Singh e o eunuco Mona Ahmed, o acto de fotografar forneceu o ponto de partida a uma amizade que, do ponto de vista social, seria quase impossível. Singh foto-grafa as várias personagens encarnadas por Mona Ahmed – uma mãe prepotente que organiza festas para a sua filha adoptiva, a rainha da tragédia que vive num cemitério depois de perder a filha – e estas imagens não podem ser vistas através do quadro referen-cial do documentarismo neutral. Está-se perante uma narrativa de causas e efeitos; Singh e Ahmed ficaram profundamente absortas nas trajectórias, decisões e perspectivas uma da outra. Ahmed não queria ser representada como uma pessoa “esquisita” cujos

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genitais foram castrados e reclamou uma mudança na percepção e na situação social. “Não somos homens a tentar ser mulheres, somos o terceiro sexo”. As imagens captadas por Singh das iden-tidades de Ahmed – a verdadeira e as inventadas – estão patentes no livro Myself Mona Ahmed (Eu própria Mona Ahmed), publicado pela Scalo e acompanhado das narrativas de auto-representação de Ahmed sob a forma de e-mails (...) que ela dirigiu ao seu edi-tor. Os desejos de Ahmed, segundo a representação dialógica de Singh, operam num reino de fantasia, entre o facto comprovado e a ficção assumida. Uma actuação quente e emancipada faz vibrar a auto-dramatização de Ahmed, co-produzida por Singh, uma fotógrafa conhecida pela perspicácia do seu olhar. As fantasias de Ahmed não devem ser olhadas através de uma moldura ética: a sua narrativa opera a diversos níveis de verdade, todos eles julga-dos no altar sacrificial do momento específico.

(...) O espectador pode sentir-se baralhado perante a obra de Sudharak Olwe, que consiste em “close-ups” ampliados de crianças de todo o mundo, que exalam uma misteriosa inocência, simultaneamente íntimos e distantes. Este breve devaneio so-nhador é posto em confronto com a legenda Refugee School, Malmo, Sweden (Escola de Refugiados, Malmo, Suécia), uma instituição que Olwe visitou com os pressupostos antropológicos habituais de um jornalista “estrangeiro” que deseja captar a vida das crian-ças, na sua maioria Muçulmanas, salvas de cenários de guerra ou de situações similares.

Mas, ao chegar à escola, Olwe depressa compreendeu que “existia uma barreira de comunicação, visto que as crianças fala-vam as suas próprias línguas que nem eu nem os professores en-tendíamos, e estavam a ser ensinadas a falar sueco, que não que-riam aprender.”6_{Tendo aprendido uma lição de humildade com} as circunstâncias desta sessão fotográfica, Olwe pediu autorização

às crianças e fotografou-as individualmente. Estes grandes-planos aproximados revelam um rendilhado de emoções indescritíveis e contornos suaves, que culmina numa determinação férrea. É em-patia e não condescendência, que percorre as imagens de Olwe.7 A instalação vídeo de Sonia Khurana, The World (O Mundo), compara dois tipos de deslocação. Khurana é uma artista que optou por operar à escala do planeta globalizado, vivendo entre Nova Deli e Amsterdão. A sua avó foi forçada a migrar junta-mente com a sua família, abandonando Lahore de um dia para o outro, na sequência da Partição em 1947. Enquanto que a desloca-ção de Khurana é fruto de uma escolha, a sua avó foi involuntária e inconscientemente lançada no turbilhão da história pelas ten-sões políticas entre os recém-formados estados do Paquistão e da Índia. A compreensão de Khurana face à ansiedade de não ter um tecto e a capacidade da sua avó de fazer da sua casa o sítio onde se encontrasse, são colocadas em contraponto ao longo desta obra. A artista pontua as memórias pós-Partição da sua avó com pequenos detalhes filmados em segundos, onde cada memória é codificada e inscrita numa natureza morta: um vaso, uma porta trancada, uma cama. A natureza morta é um locus classicus do interior, da esfera da vida doméstica e do conforto, ainda que ensombrada pelo tempo. O vídeo faz a cartografia da transição entre o arquivar de detalhes e a extensão da paisagem: enquanto a avó de Khurana regressa ao passado nas suas memórias, a câmara da artista avança através de longos planos de paisagem neutra, carregada de sons que evocam a respiração amplificada de uma mulher, o relinchar de um cavalo e o grito de uma criança. As cores mudam, passando do azul da nostalgia ao laranja do fogo, da terra e do sol. A banda-sonora culmina com um riso sinistro, construído como o som do terror, que atravessa como uma lâmina a beleza do pormenor recordado e da cor do presente.

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A instalação de Shilpa Gupta, Your Kidney Supermarket (O Seu

Supermercado de Rins) também ultrapassa as expectativas dos espectadores, mas fá-lo através de um subterfúgio macabro. Os espectadores, que se deixam seduzir pela ideia de serem clientes especiais, entram num hipnótico ambiente verde-fluorescente, que evoca simultaneamente o frio de uma enfermaria de hospital e o calor de um supermercado. Este espaço oferece refeições para fora - rins de gelatina doce - acompanhadas de curiosos jogos e posters publicitando vias de acesso para encomendas de rins de dadores negros, castanhos e brancos, juntamente com um vídeo surreal sobre o transplante de rins.

As ramificações mundiais do tráfico de órgãos são assim re-veladas ao espectador-cliente através de “jogos e diversão” numa atmosfera bizarra e fantasmagórica. Inconscientemente, os es-pectadores tomam parte numa festa de calaveros 8_{(imaginem rins} de açúcar em vez de caveiras), jovens recrutas para o novo credo da globalização. Mas Gupta gosta de brincar “a sério” com as emoções dos espectadores: quanto mais bizarra ela se torna, mais real é a provocação. O seu trabalho é como as rimas infantis, uma superfície doce e suave que esconde uma mensagem de morte. Ao entrar na instalação multimédia [The] Cybermohalla Project, o espectador coloca a si próprio(a) a pergunta que dá nome a este trabalho: Before coming here, had you thought of a place like this? (Antes de vir aqui, já tinha pensado num lugar como este?). Este “lugar” é um mega-site, invisível aos olhos do meio artístico indiano e também para as ONGs de soluções instantâneas que trabalham as problemáticas do fosso digital. Em laboratórios

multimédia espalhados pelas zonas de Nova Deli onde se con-centram as classes trabalhadoras, uma comunidade de jovens adultos de diferentes proveniências sociais e educacionais, tem vindo a explorar a fenomenologia do acto tecnológico, realizado nos intervalos entre a pedagogia e a criatividade.9_{As suas diversas} expressões – animações em computador, fotografia digital, gra-vações de som, listas e textos de discussões online – perscrutam a teia da vida quotidiana nos bairros urbanos, criando uma ar-quitectura do coloquial, rica em pormenores. As suas conversas online e offline são aqui apresentadas, não como informação neu-tra representativa da realidade urbana da Índia contemporânea, mas como produção artística e literária, criativa e idiossincrática. Basta olhar por instantes as suas fotografias digitais de reflexos em espelhos, retratos e objectos inanimados. A penetração na imagem através de um zoom em profundidade faz com que as fronteiras da legibilidade sejam forçadas até ao ponto em que o quadriculado dos “pixels” de diferentes tons cria uma mancha de definição, uma abstracção. Esta fuga à representação encerra uma parábola destinada ao espectador: não é por nos aproximarmos mais de uma imagem ou de um sistema vivo que o vamos neces-sariamente compreender melhor. Distância e discernimento são ferramentas igualmente importantes para o conhecimento. Basta lembrarmo-nos do rinoceronte de Dodiya.

Vivan Sundaram também trabalha com um sujeito que in-ventou múltiplas identidades para si próprio. Preocupado com as fotografias de família que mostravam a sua tia Amrita Sher-Gil (1913-1941), uma das primeiras modernistas indianas, e o seu

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avô Umrao Singh Sher-Gil (1870-1954), um aristocrata Sikh com interesses enciclopédicos, Sundaram re-apresentou as suas auto-dramatizações. Optando pela tecnologia digital como meio de comunicação com os seus sujeitos já falecidos, o artista monta novas “mises-en-scène” para sublinhar e ironizar a gravitas dos seus gestos de diferentes maneiras.

O artista desempenha assim o papel do realizador de cinema, que exige um novo “take” dos seus protagonistas, hábeis na arte do disfarce: a sua varinha mágica digital cria subdivisões ou justa-posições de enquadramentos temporais e espaciais. Em algumas destas montagens, um espelho divide Amrita em dois reflexos, um envolto num sari indiano, o outro vestido à Europeia; noutras, Amrita é uma figura liminar, uma beldade Oriental num contexto Ocidental, uma “prima donna” Ocidental numa cena indiana. O seu passado desvenda o mistério da sua liminaridade: filha de mãe húngara e pai Sikh, educada na Ecole des Beaux Arts, em Paris, Amrita regressou à Índia para complementar a sua educação artística Ocidental com o estudo das miniaturas indianas. Estas montagens desvendam uma sobreposição de histórias de colonia-lismo, modernismo e modernidade, conferindo à serie um acrés-cimo de mistério e significado. From Re-take of ‘Amrita’ (A partir de

um Re-take de ‘Amrita’).

A instalação interactiva intermédia de Baiju Parthan, Code-Futurz Machine (Código-Máquina ‘Code-Futurz’) é um jogo interactivo. A sua estratégia artística é a de interrogar a cultura de globa-lização dos salões de jogos, enquanto joga com a necessidade ancestral que o Homem tem de artes divinatórias. Dando ao oráculo tradicional chinês I Ching um “look” mais contemporâ-neo, como seja um jogo I Ching, Parthan mostra-nos como um oráculo antigo se torna num mero artigo de consumo quando é formatado e embalado para o consumo via Net. À medida que as nossas relações no mundo real oscilam precariamente à mercê do ritmo agitado da vida, os nosso aparelhos de interface tornam-se os nossos verdadeiros confidentes. Parthan aborda esta crise à luz da sátira daquilo a que chama de “Culturas tecno New Age”, que prometem ser a solução para todos os nossos problemas. Com base numa função aleatória, o seu programa de jogos opera uma base de dados de leituras de I Ching: os espectadores que a con-sultam reagem de formas diferentes; alguns ficam entusiasmados, outros reagem com cinismo, outros há que se sentem capazes de tentar a sorte outra vez. Esta situação mostra como o presente pode ser manipulado emocionalmente através da mercantilização consumista do passado, e como o sagrado pode ser encenado por ecrãs e teclados.

A noção de jogo como intervenção lúdica enunciada no contexto político permeia os trabalhos de Tejal Shah e Reena Saini Kallat. Ambos conduzem o espectador até ao familiar campo de referência do lazer, para depois lhe puxarem o tapete debaixo dos pés. O vídeo de Shah Under the Shade of the Sword (Sob a Sombra

da Espada), feito em resposta à violência fomentada pelo estado contra a comunidade Muçulmana em Gujarat, em 2002, emprega o formato televisual das sondagens de opinião para desmascarar a apatia da classe média face a uma crise política urgente. Numa

barraca de tiro ao alvo, algumas pessoas disparam espingardas de pressão de ar contra balões; Shah filma os transeuntes e per-gunta-lhes a sua opinião sobre a democracia na Índia. Alguns dos interpelados demonstram uma extraordinária ignorância face às injustiças que ocorrem no seu país; outros afirmam saber mais sobre o que se passa nos Estados Unidos do que o que se passa em Gujarat. O pormenor do dedo na espingarda, disparando contra balões que proclamam I love my India, intensifica a ironia. Shah não regista uma amostra estatística aleatória dessa abstração televi-sual que é “a população”, em vez disso, ela critica a violência da vida pública nos espaços de lazer assim como na arena da política eleitoral.

Reena Saini Kallat fez um baloiço muito convidativo – Wave

(Onda) –, com o assento coberto de retalhos com diversas ins-crições. Mas o espectador não pode sentar-se ou deitar-se nele. Revestido de carimbos de borracha virados para cima, portadores dos nomes de membros de diferentes comunidades, o assento parece dizer: Pedimos desculpa pelo incómodo! Saini Kallat sente uma necessidade obsessiva de escrever os nomes de cidadãos da Índia nas cores da bandeira nacional: é a forma da artista reno-var o contrato original de inclusão que a nação celebrou com os seus cidadãos em 1947. Hoje, alguns cidadãos temem um aviso de des-notificação, enquanto outros reclamam um estatuto especial de cidadania e outros não são ainda sequer reconhecidos como cidadãos de pleno direito. À mercê das mudanças de humor da política eleitoral, os cidadãos oscilam, à medida que as suas identidades políticas entram em existência para benefício das sondagens e são obliteradas em seguida. Um Identikit de detalhes fotográficos incluindo partes do corpo marcadas, forma o pano de fundo do baloiço, amplificando as tatuagens e os tabus de uma nação desmembrada. Blue Print: Birthmarks and Tatoos (‘Blue Print’:

Sinais de Nascença e Tatuagens).

No vídeo de animação Stains (Manchas) de Nalini Malani, a vida celular em efervescência expande tornado-se um enigma dramático, um ciclo de vida e de morte. Figuras fantásticas emer-gem de sangue e de manchas protoplásmicas. Malani constrói-as com base numa genealogia mista que inclui ficção científica, pin-turas rupestres Neolíticas, o mito do Minotauro e o mito Hindu do rakta beej, as gotas de sangue de onde se erguem incessante-mente exércitos de demónios. Muitas destas referências são mais subliminares do que conscientes. Os “leitmotifs” do ciclo são: o falo interminável que se torna no chicote do patriarca e o falo que se metamorfoseia em bomba. O espectador estabelece uma comunhão mágica com os gestos marcantes de Malani, com a vis-ceralidade fluída e viscosa da sua figuração. Esta animação feita de imagens pintadas será projectada sobre uma substância portadora de vida como o leite, contido num berço de látex, sugerindo um seio. A preocupação de Malani com a política não a des-sensibi-liza para o impulso estético: a sua arte define-se entre o formal e o contextual.

(...) o pintor e autor de instalações Ranbir Kaleka mantém a sensualidade da pintura na sua instalação de vídeo, Man with Cockerel (Homem com Galo). Cuidadosamente elaborada com a

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aura hipnótica e o ritmo de um filme mudo a preto-e-branco, o vídeo trabalha com uma narrativa minimal e gestos calculados. A acção do “loop” 10_{é simples e no entanto merece um escrutínio} fenomenológico atento: um homem entra no enquadramento segurando um galo, perfeitamente duplicado pelo seu reflexo. O homem olha para o espectador, como se quisesse confirmar a sua existência, a sua posse da ave. Nesta altura, a imagem perde-se mas reaparece de repente, enquanto o galo concretiza a sua fuga. A sincronia entre a pessoa e o reflexo desfaz-se, à medida que o homem persegue o galo em fuga, deixando para trás o seu reflexo. Um momento mais tarde, o reflexo segue a pessoa em câmara lenta. O homem regressa, com a ave e o reflexo sob controlo; a sequência de fuga e captura repete-se de novo. Porque são estas insólitas imagens tão lúcidas e no entanto tão difíceis de en-tender? Budista na sua essência, a parábola em vídeo de Kaleka dramatiza os desejos obsessivos que tornam o ser escravo das suas paixões, transformando a existência numa sucessão de persegui-ção, posse, frustração e nova perseguição. O breve momento da escolha, quando o ciclo pode ser quebrado, é talvez indicado pelo lapso temporal em que o reflexo momentaneamente se recusa a fazer de espelho.

Seleccionei as pinturas de TV Santhosh como o último estádio desta exposição porque este artista representa um grau extremo da condição bifocal: não há nada sequer vagamente local no con-teúdo, o que está mais perto dele enquanto artista pode estar mais afastado dele no tempo e no espaço. Nas suas obras, ele percorre a Palestina, o Afeganistão, o Iraque, a Alemanha Nazi e a Europa Gótica, adoptando o hiper-realismo como mecanismo formal: as suas pinturas são invariavelmente representações de imagens pré-existentes, seleccionadas a partir dos fluxos mediáticos, da documentação histórica e da história da arte. A sua pessoa e o seu mundo são construídos com base num trânsito de imagens, que reflectem a realidade mediática acessível ao toque de um botão. O hiper-realismo de Santhosh não procura afirmar-se como uma consideração sobre o valor aurático dos originais ou a decadência das cópias. Procura sim, como observaria Baudrillard “revitalizar a ficção do real” 11_{. Em contraste com a imaginação} passiva dos consumidores, que alimentam o fetiche da distância, a imaginação crítica de Santhosh examina o que está longe à luz das suas implicações sobre o que está próximo. Um forte crité-rio editorial de preferência determina as suas imagens de base: Santhosh concentra-se na dialética entre conflito e beleza, guerra e coragem; aqui não há heróis, apenas sobreviventes. Por virtude de uma tonalidade monocrómica, algumas das suas pinturas po-dem sugerir uma multiplicidade de atribuições e interpretações. Não obstante, ele introduz ambiguidades por meio de códigos cromáticos diferenciais que coexistem na mesma imagem e que destacam pormenores importantes do lugar visível que, parado-xalmente, se tornam legíveis para os cidadãos de um mundo no qual a instabilidade e o conflito são, afinal, os únicos fenómenos verdadeiramente globais. Taxi; The Milking Machine (A Máquina de

Ordenha); History Still Repeats Itself (A História Ainda se Repete);

Peace Protest – I, (Processo pela Paz – I); Siren (Sirene); Peace Protest – II

(Processo pela Paz – II).

Excertos do texto do catálogo da exposição. Bifocal Vision: The Near and the Far In Contemporary Indian Art (Visão Bifocal: Proximidade e Distância na Arte na Índia Contemporânea), de Nancy Adajania. Tradução: Rute Paredes

1. O primeiro Primeiro-Ministro da Índia, Jawaharlal Nehru, proferiu este discurso na noite de 14 para 15 de Agosto de 1947, na véspera da independência da nação indiana do domínio colonial Britânico. Nele se encontra a memorável imagem do “encontro com o destino”, onde se observa que “surge um determinado momento , desses que ao longo da história raras vezes surgem, em que passamos do velho para o novo; e em que a alma de uma nação, há muito oprimida, encontra a sua voz ...”.

2. O poema de Labashanker Thaker, por exemplo, reflecte sobre o acto da criação poética: “And when my lips are about to meet at the verb’s edge / who is it who drags me off my trip, / who drums me, mid-verse, ringing hollow - / who? / Who’s that?” (traduzido do original Gujarati por Naushil Mehta e Ranjit Hoskote). (“E quando os meus lábios estão prestes a encontrar-se à beira do verbo / quem é que me arrasta da minha viagem, / quem me toca, em pleno verso, soando-me oco – quem? / Quem é?”) (N.T.).

3. Massacre organizado de indivíduos de minorias étnicas (do russo pogrom, cujo significado literal é “devastação”) (N.T.).

4. Este bicho extraordinário chegou a Lisboa a 20 de Maio de 1515. Posteriormente, nesse mesmo ano, D. Manuel I viria a expedi-lo para Roma, como presente para o Papa Leão X; todavia o barco em que seguia afundou e o rinoceronte morreu afogado. Dürer nunca chegou a ver o animal, mas trabalhou com base em relatos que lhe haviam sido enviados por um correspondente português. Os erros da sua representação têm origem nestes dados em segunda-mão. Ver John Berger, “Dürer: Portrait of the Artist”, in Albrecht Dürer: Watercolours and Drawings (Cologne: Taschen, 2002).

5. Excertos dos diários de Shantibai serão incluídos nas obras. Visto tratar-se de um elemento recorrente nesta exposição, convidaria os espectadores a considerar quantas destas obras de arte são de matriz textual, sendo moldadas segundo as formas epistolar e de diário: o diário de Shantibai; os relatos de Cybermohalla e os emails de Mona Ahmed são apenas alguns exemplos.

6. Em conversa com o autor.

7. Esta atitude pode reflectir o próprio percurso de Olwe. Neo-Budista, o seu pai pertenceu à geração de Hindus de castas inferiores que foram influenciados pelo movimento de reforma radical das castas do Dr. Babasaheb Ambedkar, activo entre 1930 e a década de cinquenta. É por essa razão que uma dignidade tranquila, nascida da resistência, percorre as imagens de Olwe.

8. Caveiras. Segundo a tradição Mexicana, a celebração do Dia dos Mortos (2 de Novembro), inclui entre outras actividades a execução de caveiras (em diversos materiais, entre os quais o papier maché) pelas crianças, que depois as distribuem pelos amigos (N.T.).

9. O Cybermohalla Project (Projecto Cyber Bairro) tem vindo a ser produzido e desenvolvido em regime de colaboração pela nova iniciativa multimédia Sarai (um Programa da CSDS*) e pela Ankur (Society for Alternatives in Education). O projecto realiza-se em laboratórios multimédia situados nas zonas de Deli habitadas pelas classes trabalhadoras. * The Centre for the Study of Developing Societies. 10. “Folga na película cinematográfica durante o seu carregamento na câmara de filmar ou no projector que tem por finalidade possibilitar o movimento intermitente da película” (N.T.).

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JITISH KALLAT Public Notice, 2003 Comunicado Público

Película adesiva queimada sobre espelho acrílico encaixilhado em molduras de madeira e aço inoxidável 198 x 137 x 15 cm (x 5 painéis)

Col. Shumita e Arani Bose Hydraulic Press, 2003 Prensa Hidráulica

Impressão digital sobre papel fotográfico 20 x 24 cm e 40 x 43 cm (x 5 partes) Col. Jitish Kallat

ATUL DODIYA

Antler Anthology, 2003-2004 Antologia de Armações

Aguarela, carvão e pó de mármore sobre papel 198 x 114 cm cada (x 9 peças)

213 x 152 cm (tríptico) Col. Gallery Chemould, Bombaim

ANITA DUBE

The Sleep of Reason (Gujarat), 2002 O Sono da Razão (Gujarat)

Tiras de fotocópias laminadas e impressão digital 200 x 200 cm

Col. da Artista

NAVJOT ALTAF

Listening to the Earth, 1999-2003 Ouvindo a Terra

Pigmento azul sobre madeira de teca e brometos coloridos por Ravi Agarwal

Escultura 51 x 51 x 127 cm

Brometos coloridos 10 x 15 cm cada (x 100) Col. Deepak Talwar

Cortesia Talwar Gallery, Nova Iorque

SHANTIBAI

Self-Portrait, 2003-2004 Auto-Retrato

Escultura: tinta e esterco de vaca sobre madeira Pinturas: tinta acrílica sobre papel feito à mão Excertos de páginas do Diário

183 x 109 x 46 cm Col. Shantibai SUBODH GUPTA Cowboy, 2001 C.T. print 183 x 137 cm (aprox.) Col. do Artista Pure, 2000 Puro DVD – Monitor de plasma 7’80’’ Col. do Artista SUDARSHAN SHETTY For Here or to Go, 2001 Para Ficar ou Para Ir

Barco de madeira, instrumento de cordas, corda e dispositivo eléctrico

Barco 71 x 76 x 366 cm cada Col. do Artista

TALLUR LN

Ablution: After the Sacred Bath, 2003 Ablução: Depois do Banho Sagrado

Objectos insufláveis interactivos e estendal de aço com 366 cm

Instalação Dimensões variáveis Col. do Artista

DAYANITA SINGH Myself Mona Ahmed, 2001 Eu própria Mona Ahmed (série 31 + 1) Cortesia Scalo Gallery,

Zurique-Nova Iorque

Portfolio: The Third Sex, 1990-1993 Portfolio: O Terceiro Sexo 8 provas de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm cada

assinadas, datadas e numeradas pela artista Edição de 15

On his arrival each eunuch was greeted by me with a garland of jasmine flowers. Ayesha’s first birthday, 1990 À chegada cada eunuco era saudado por mim com uma grinalda de flores de jasmim. Primeiro aniversário de Ayesha

All are happy at the big party. Never before had eunuchs seen so big a party as the one for Ayesha, 1991 Todos estão felizes na grande festa. Nunca os eunucos tinham visto uma festa tão grande como a de Ayesha Shalu dances on Ayesha’s second birthday, 1991 Shalu dança no segundo aniversário de Ayesha I had little ‘gajras’ (flower bracelets) of jasmine made to welcome each guest, 1991

Fiz pequenas ‘gajras’ (pulseiras de flores) de jasmim para oferecer a cada convidado

I get this strong urge to dance from within. Ayesha’s second birthday, 1991

Sinto dentro de mim uma enorme vontade de dançar. Segundo aniversário de Ayesha

A Rajasthani eunuch dances for Ayesha’s birthday, 1993 Um eunuco Rajasthani dança no aniversário de Ayesha Eunuch guest, 1993

Convidado eunuco

Eunuch guests from Bangalore, Madras, Bangladesh and Bombay, 1993

Convidados eunucos de Bangalore, Madras, Bangladesh e Bombaim

Taking Ayesha to school, 1992 Levando Ayesha à escola Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada

Variation of My love among her photos, 1992 Variação de O Meu amor entre as suas fotografias Prova de halogenetos de prata

32 x 47,5 cm - não assinada I want the moon, says Ayesha, 1992 Quero a lua, diz Ayesha

Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada

We lie around like a normal mother and daughter, 1992 Descontraídas, como mãe e filha normais

To bless the newborn child, I am dancing in front of the house, 1994

Para abençoar a criança recém-nascida, danço em frente da casa

Women from the neighborhood come to me with their family problems, 1999

As mulheres da vizinhança vêm ter comigo para falar dos seus problemas de família

My disciple Baby came from Lahore for Ayesha’s second birthday, 1991

A minha discípula Baby veio de Lahore para o segundo aniversário de Ayesha

Chaman invited us to Faridabad in order to impress Dayanita with his new house, 2000

Chaman convidou-nos para ir a Faridabad para impressionar Dayanita com a sua casa nova Prova de halogenetos de prata

32 x 47,5 cm - não assinada

I look like a sad Muslim woman after fighting with my guru Chaman, 1996

Pareço uma triste mulher Muçulmana depois de discutir com o meu guru Chaman

My rabbit Moti (pearl) that the cats ate up a few days later, 1999

O meu coelho Moti (pérola) que foi comido pelos gatos alguns dias depois

Sitting in the jungle, I am complaining to Allah that the little joy I got in my life from Ayesha was also snatched away from me, 1999

Sentada na selva, queixo-me a Alá por também me ter sido tirada a pequena alegria que Ayesha trouxe à minha vida

Dayanita helped me to make this room, but it is too hot on summer days and too cold on winter days, 2000 Dayanita ajudou-me a fazer este quarto mas ele é demasiado quente nos dias de Verão e demasiado frio no Inverno

Behind my house are the animal house and the mortuary, but I plan my palace, 2000

Atrás da minha casa ficam a casa dos animais e a casa mortuária, mas planeio o meu palácio

Running to every mosque to seek peace of mind, but still not finding it, 1999

Corro todas as mesquitas em busca de paz de espírito mas ainda não a encontrei

Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada LISTA DE OBRAS

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My attempt to buy false happiness,

pretending that I am happy to Dayanita, so she would not worry about me, 2000

A minha tentativa de comprar uma falsa felicidade, fingindo que estou feliz para a Dayanita não se preocupar comigo

When I feel like dying because I cannot bear the world any longer, Dayanita arrives to give me love and encouragement, 1998

Quando tenho vontade de morrer porque já não sou capaz de suportar o mundo mais tempo, Dayanita chega para me dar amor e encorajamento

Prova de halogenetos de prata 22 x 32,5 cm - não assinada Variation Untitled, n. d. Variação Sem título, s. d. Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada

In December 98, the depression started and has refused to leave me ever since, 1999

Em Dezembro de 98 instalou-se a depressão que, desde então, se tem recusado a deixar-me

I started to dislike humans so much that I started to adore animals and made my family of animals. I had one Doberman, one monkey, four rabbits, two dozen ducks, 1999

Comecei a ganhar uma tal aversão aos seres humanos que comecei a adorar os animais e formei uma família de animais. Tinha um Doberman, um macaco, quatro coelhos, duas dúzias de patos

Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada My beautiful monkey Shabnam, 1999 O meu lindo macaco Shabnam Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada

Variation of From the Palace to the gutter, 2000 Variação de Do Palácio para a sarjeta Prova de halogenetos de prata 32 x 47,5 cm - não assinada

I chose this cake for Ayesha because I love to sit on a ship, and water all around makes me feel good, 1991 Escolhi este bolo para Ayesha porque adoro sentar-me num barco, e ter água à minha volta faz-me sentir bem Prova de halogenetos de prata

32 x 47,5 cm - não assinada

For Ayesha’s third birthday, we hired a live band and dressed Ayesha like an English girl, 1992

Para o terceiro aniversário de Ayesha, contratámos uma banda ao vivo e vestimos Ayesha como uma menina inglesa

I get this strong urge to dance from within. Ayesha’s second birthday, 1991

Sinto dentro de mim uma enorme vontade de dançar. Segundo aniversário de Ayesha

Impressão em tela 200 x 300 cm (1 fotografia) não assinada

SUDHARAK OLWE

Refugee School, Malmo, Sweden, 2000 Escola de Refugiados, Malmo, Suécia Prova de halogenetos de prata 51 x 61 cm cada (x 11 fotografias) 51 x 122 cm (1 fotografia) Col. do Artista SONIA KHURANA The World, 2003 O Mundo

Instalação: vídeo, som, fotografia e luz Dimensões variáveis

Col. da Artista

SHILPA GUPTA

Your Kidney Supermarket, 2002 O Seu Supermercado de Rins

Vídeo e instalação interactiva. Quiosque, rins de gelatina comestíveis, posters, sofá, caixas acrílicas, escaparates de aço, autocolantes, luzes verdes, modelo de barco e kit de take away com manual de instruções, folhas de chá, tecido de algodão, açúcar, pincel e jogo

Dimensões variáveis Col. da Artista

THE CYBERMOHALLA PROJECT

Before Coming Here, Had You Thought of a Place Like This?, 2003

Antes de vir aqui, já tinha pensado num lugar como este? Técnica mista: 1 leitor de DVD, 1 leitor de CD, 1 projector, 1 computador, 1 rato, 1 ecrã plano, 2 altifalantes, 1 auricular, 1 pequeno candeeiro de mesa, 2 luzes de apoio para painéis publicitários. Painéis de texto: impressão digital sobre (painel solar) PVC. 10 brochuras.

Dimensões variáveis Col. dos Artista Créditos da Instalação Fotografias, Animações, Som e Texto:

Programadores @ LNJP Compughar: Azra Tabassum, Neelofar, Yashoda Singh, Rabiya, Nasreen, Shahana Qureshi, Suraj Rai, Shamsher Ali, Manoj Kumar, Masooma Ansari, Sultana, Naseem Bano, Bobby Khan, Babli Rai, Mehrunnisa

Programadores @ Dakshinpuri Compughar: Dheeraj Pratap Singh, Kiran Varma, Kulwinder Kaur, Lakhmi Chand Kohli, Love Anand, Nisha Kaushal, Polina, Raju Singh Malayal, Rakesh Kumar, Sangeeta Kumari, Sudeep Das, Manoj Kumar, Deepa

Conceito e Design da Instalação: Monica Narula Texto e Design do CD: Mrityunjay Chatterjee Vídeo: Monica Narula, Renu Iyer Montagem de Som: Ashish Mahajan Traduções: Shveta Sarda

Assistentes de Produção: Sanjeev Kumar, Aniruddha Shankar, Bhagwati Prasad

Coordenadores: Prabhat Kumar Jha (Ankur), Jeebesh Bagchi (Sarai)

Produzido no Sarai Media Lab, 2003. Uma produção Ankur – Sarai/CSDS <cybermohalla@sarai.net>

VIVAN SUNDARAM

From Re-take of ‘Amrita’, 2001-2002 A partir de um Re-take de ‘Amrita’

Fotomontagens digitais impressas em papel digital III fotográfico profissional, mate e colorido

Dimensões variáveis Col. do Artista

BAIJU PARTHAN

Code (Futurz Machine), 2000-2003 Código (Máquina ‘Futurz’)

HTML, Javascript, computador, impressões em vinil Dimensões variáveis

Col. do Artista

REENA SAINI KALLAT Wave, 2003

Onda

Carimbos de borracha, madeira, aço inoxidável 213 x 244 x 91 cm

Col. da Artista

Blue Print: Birthmarks and Tatoos, 2003 ‘Blue Print’: Sinais de Nascença e Tatuagens Impressão digital em papel fotográfico 244 x 244 cm

Col. da Artista

TEJAL SHAH

Under the Shade of the Sword, 2003 Sob a Sombra da Espada

Instalação de vídeo Dimensões variáveis Col. da Artista NALINI MALANI Stains, 2000 Manchas Instalação de vídeo

Animação em vídeo projectada numa superfície leitosa dentro de um berço em latex suspenso do tecto por cabos de aço

10’ Col. da Artista

RANBIR KALEKA Man with Cockerel, 2002 Homem com Galo Instalação de vídeo Dimensões variáveis Col. do Artista

TV SANTHOSH Taxi, 2002 Óleo sobre tela 120 x 150 cm

Col. The Guild Art Gallery The Milking Machine, 2003 A Máquina de Ordenha Óleo sobre tela 120 x 180 cm Col. Armand Aga

History Still Repeats Itself, 2002 A História Ainda se Repete Óleo sobre tela

120 x 180 cm

Col. The Guild Art Gallery Peace Protest - I, 2002 Protesto pela Paz - I Óleo sobre tela 120 x 300 cm Col. Dinesh Vazirani Siren, 2003 Sirene Óleo sobre tela 120 x 180 cm

Col. The Guild Art Gallery Peace Protest – II, 2003 Protesto pela Paz - II Óleo sobre tela 90 x 150 cm

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Galeria aberta de 2ª a 6ª feira, das 10h00 às 18h00 (última admissão às 17h30); sábados, domingos e feriados, das 14h00 às 20h00 (última admissão às 19h30). Encerrada à 3ª feira. Edifício Sede da CGD, Rua Arco do Cego, 1000-300 Lisboa • Informações 21 790 51 55 • culturgest@cgd.pt • www.cgd.pt/culturgest/index.html