Universidade de Coimbra

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E ORIGINALIDADE DO ASTRO-REI NOS EMBLEMAS DE FREI JOãO DOS PRAZERES

filiPA MedeirOs Universidade de Coimbra

«As imagens servem de livros aos que não sabem ler», afirmava o Arcebispo de Braga em 1564, claramente influenciado pelas directivas pós-tridentinas de incentivo à catequização dos fiéis através dos mecanismos iconográficos (Sobral, 1999: 304). Assim se pregava o poder retórico da imagética, que é, sem dúvida, um dos aspectos que mais aproxima a sociedade actual da cultura barroca, totalmente rendida ao poder místico dos elementos visuais. De facto, a observação atenta das manifestações artísticas desse exuberante período permite reconhecer o protagonismo atribuído ao espectácu-lo pictórico, que desempenhava um importante papel pedagógico, tanto no contexto religioso como no domínio moral, explorando até ao limite máximo da inventiva as técnicas de metaforização do discurso argumentativo preconizadas pelo Estagirita.

Num momento de crucial confronto ideológico, a Igreja Católica incentivou a utilização das imagens como instrumentos de doutrinação e propaganda, de modo a concretizar aos olhos dos fiéis a representação figurativa e mimética dos conceitos edificantes, ao mesmo tempo que promoveu a encenação visual dos rituais ceri-moniosos e a afirmação de uma estética capaz de deslumbrar os espectadores. O Protestantismo, por seu lado, procurou convencer os fiéis através da força das palavras sagradas directamente colhidas na fonte, sem a intervenção danosa de intermediários. É sobejamente conhecido o impulso determinante que a apologia contrareformista do imperialismo visual recebeu das práticas devocionais contemplativas de Inácio de Loiola, bem como os resultados empíricos que granjeou, quer nas artes plásticas, quer na Literatura. Cumpre, porém, salientar que esta tendência de particular sensibili-dade pictórica não foi apanágio exclusivo do universo religioso, como atesta o inte-resse generalizado do público europeu pela representação emblemática de aplicação pedagógica (Praz, 1964: 16).

Será despiciendo repetir que a obra de Alciato desencadeou um riquíssimo pro-cesso de multifacetada recepção, que atingiu os principais meios editoriais do ve- lho continente, dando origem a descendentes do Emblematum liber nas mais variadas línguas, incluindo o idioma de Camões. A expressão portuguesa deste fenómeno, comparativamente ao que se registou noutras regiões periféricas, concretizou-se, po-rém, numa produção modesta, tardia e derivativa (Amaral, 2008: 2); ainda assim, afi-gura-se-nos pertinente intentar uma investigação nesta área, por motivos de natureza

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cultural, artística e literária1_{. Antes de mais, o corpus subsistente deve ser valorizado} como prova inequívoca da sintonia lusitana com as tendências em voga nos grandes palcos literários internacionais. Além disso, merece ser destacada a inegável influên-cia da tradição emblemática na adaptação da simbologia visual às artes aplicadas em contexto português, nomeadamente no âmbito da azulejaria2_{e da talha dourada. Por} último, no que diz respeito à utilidade deste estudo no âmbito literário, parece-nos evidente que o conhecimento aprofundado da herança de Alciato em Portugal trará nova luz sobre a complexidade estilística da produção barroca, cujas potencialidades não estão ainda cabalmente exploradas, como adverte Landwehr (1976:159).

Neste sentido, importa lembrar os contornos do aparecimento do primeiro livro de emblemas luso a utilizar a estrutura tripartida (inscriptio, pictura, subscriptio), e talvez o único merecedor desse título, o Príncipe dos Patriarcas S. Bento. Este ambicioso tri-buto de homenagem ao legislador da Ordem previa uma série de quatro volumes3_{, o} que demonstra desde logo a formação barroca, faustosa e exibicionista do seu autor, adepto confesso da exuberância ornamental dos escritos contemporâneos. Fiel à sua missão de entretecer a gesta do Patriarca como espelho de virtudes, Frei João dos Prazeres4_{vestiu a armadura de cavaleiro e bateu-se bravamente na batalha apologética} em que defendeu a honra da sua Congregação5_.

Pela leitura dos testemunhos literários que sobreviveram6_{, podemos constatar que}

1_{De facto, apesar da forte implementação do ensino jesuíta em Portugal, a produção emblemática nacional} tardou a dar frutos (Martínez Pereira, 2008: 181). Vasco Mousinho Castelbranco foi um dos seus primeiros cultores, em língua vulgar, quer numa parte do Discurso sobre a Vida e Morte da Rainha Santa Isabel (1596), quer ainda nos Dialogos de varia doctrina illustrados com emblemas. No entanto, o autor não conseguiu convencer os editores a investir nas ilustrações, como aconteceu com muitos outros escritores, o que justifica a escassez do espólio sobrevivente e o número reduzido de exemplares com gravuras (Amaral, 2000: 21).

2_{Recorde-se a influência do Principe dos Patriarcas nos painéis da Igreja do Terço, em Barcelos (García} Arranz, 2008: 146).

3_{Do projeto inicial, restam apenas os dois impressos, que consultamos no fundo de Reservados da BGUC,} a quem agradecemos a autorização para reproduzir as imagens. O Primeiro Tomo de sua Vida discursada em

emprezas políticas e predicáveis, publicado em Lisboa, por Antonio Craesbeeck de Mello, em 1683, constitui

um precioso fólio de 364 páginas guarnecido com estampas. O Segundo Tomo de sua vida discursada em

emprezas políticas e moraes foi dado aos prelos sete anos depois, desta feita na oficina de Joam Galram. Barbosa

Machado assegura que o frade beneditino tinha concluído o manuscrito do terceiro volume e preparado o quarto, a que faltavam apenas três empresas, garantindo que todas as obras se conservavam na livraria do Convento de S. Bento da Corte lisboeta (Machado, 1933: 669).

4_{Natural do Porto, João Alves (1648-1709) recebeu o negro hábito no Convento de Tibães, em 1662.} Estudou Filosofia no Mosteiro de S. Miguel de Basto e Teologia no Colégio de Coimbra, alcançando profunda erudição nas Letras sagradas e profanas. Granjeou o lugar de orador evangélico na Corte de Lisboa e serviu depois como Cronista Geral a partir de 1683 (Machado, 1933:669 e Silva, 1860: 25; 1883: 337). 5_{Frei João fundamenta sua erudição nos Moralia de Gregório Magno, para além de referir amiúde a}

Benedictina de Frei Nicolas Bravo (Salamanca, 1604), bem como El Sol del Occidente de Fr. Alonso de S.

Vitores (T. I, Madrid, 1645; T. II, 1647), e ainda Damiano, que compôs o Sermo vigiliae S. Benedicti. No entanto, o cronista afirma ter consultado 147 autores, sendo 92 de outras religiões.

6_{Das obras inéditas subsiste apenas o nome imortalizado por Barbosa Machado (1933: 669), que menciona a}

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a pena do pregador serviu simultaneamente dois objetivos: aos leigos procurava trans-mitir valores éticos e políticos, traçando um modelo de excelência7_{, aos irmãos} pre-tendia apontar paradigmas de virtude, através do exemplo de pios ministros do Sen-hor8_{. No que diz respeito às circunstâncias que ditaram a redacção da sua obra-prima,} podemos identificar um cruzamento intencional dos dois propósitos enunciados. Exigia-se ao Cronista Geral que deixasse sem resposta os eremitas agostinhos, com quem os filhos de S. Bento travaram uma particular «guerra dos cem anos»9_{. Frei João} tomou certamente consciência de que, para honrar o seu prestigioso cargo, não basta-va repetir as informações das respeitosas páginas pormenorizadamente buriladas por Frei Leão de S. Tomás na Beneditina Lusitana, por isso procurou primar pela diferença, experimentando uma mistura original de recursos parenéticos, conteúdos hagiográ-ficos e estruturas emblemáticas, de modo a amplificar o efeito laudatório do texto. Na Rezam e defensam do titulo do livro, o autor apresenta claramente o motivo da obra e expõe a sua argumentação, apresentando provas históricas, sem deixar de lembrar a retratação de Frei A. da Purificação no Antidoto Augustiniano (1660).

Serviu, porém, esta controvérsia para provar a destreza do Cronista beneditino, que se revelou um estratega inteligente, capaz de escolher as armas mais eficazes numa época marcada pela «espiritualidade visualizada» (Charpentrat: 9). De facto, a prosa seiscentista, de sensibilidade barroca, aprendeu a valorizar o conteúdo com o artifi-cialismo burilado da linguagem formalista, pelo que se pode afirmar que o estilo do Príncipe dos Patriarcas se integra perfeitamente na tendência literária coeva, embora os seus «laberintos retóricos y eruditos» criem a sensação de uma estrutura quase caótica (Martínez Pereira, 2003: 127). Ainda assim, há que reconhecer a bafejada destreza artístico-literária do orador, que demonstra cabal domínio da técnica emblemática, de que foi paladino em terras lusitanas, onde a vertente lúdica dos jogos enigmáticos conquistou adeptos, sobretudo nos meios intelectuais cultivados por aristocratas e eclesiásticos (Prieto, 1988: 442).

Esse aproveitamento informal muito contribuiu para a banalização deste tipo de exercício criativo ao longo dos séculos XVII e XVIII, o que levou L. A. Verney a considerá-lo uma das «ridicularias do Seiscentismo». O Príncipe dos Patriarcas, não obstante, exemplifica com primor as potencialidades estéticas e funcionais do géne-ro figurativo ao serviço da edificação moral e da retórica epidíctica. Recorrendo a estruturas individualizadas que ilustram cada episódio da vida de S. Bento, o autor

Gertrudes, e o Theatro de Virtudes, e Vícios.

7_{Nomeadamente com o Abecedario Real, e regia instruçam de Príncipes Lusitanos, Lisboa, oficina de Miguel} Deslandes, 1692.

8_{Com este propósito redigiu a Epitome da admirável Vida de S. Gertrudes a Magna Virgem, publicada pelo} mesmo impressor, no ano de 1696, e reeditada na lisboeta Oficina de Música, em 1728 (R.883P. da BNP). 9_{A polémica que se arrastou de 1640 a 1740 foi desencadeada por Frei António da Purificação, pois o autor} da Chronica da antiquíssima Província de Portugal da Ordem dos Eremitas (Lisboa, 1642-1658) tentou provar a primazia dos mosteiros agostinhos. O conterrâneo de Frei João iniciou, assim, um duelo entre as Ordens, que atingiu o auge quando Frei Manuel Leal de Barros publicou o Chrysol purificativo (Lisboa, 1674), a quem o beneditino se propôs responder para restabelecer o principado do seu fundador (Dias, 1979: 360).

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construiu uma macroestrutura de carácter narrativo na qual embute elementos de diferentes domínios. O título antecipa geralmente o tema retratado em cada empresa, constituída por uma estampa e pelo respectivo lema, a que se acrescenta uma extensa glosa. Este escólio integra os mais diversos tipos de argumentos e muitas vezes re-mata com a explicação da empresa inicial, na senda das clássicas edições comentadas por Mignault10_{. E se a perspectiva hagiográfica determina a dispositio das tripartidas} sequências, é claramente retórico o critério de selecção dos motivos, como se pode concluir das palavras finais de cada tomo, que salientam o seu carácter homogéneo. Torna-se, portanto, evidente que a leitura desta obra implica uma análise holística, que não pode deixar de considerar o contexto pragmático e a moldura histórico-social da sua concepção. Não será decerto coincidência o facto de o primeiro volume, pu-blicado no ano da morte de D. Afonso VI, se aproximar de um espelho de príncipes, provavelmente pensado para reflectir o perfil de D. Pedro II, enquanto o segundo, datado de 1690, poderia cumprir a função de um tratado de educação para o re-cém-nascido D. João V (Abreu, 2000:22).

Por conseguinte, as empresas incrustadas neste edifício barroco pressupõem ab initio grande domínio da técnica de composição, que exigia uma complexa com-binação de competências semióticas, de forma a construir um produto artificial, de rendilhado formalista e filigrana conceptual, a partir de simples motivos simbólicos e de um lema conciso. João dos Prazeres manifesta total familiaridade com os principais embaixadores do género emblemático, quer pela referência directa a Alciato (1683: 34 e 158) e, muito mais frequentemente, a Piério Valeriano, quer pela influência velada de autores espanhóis, como se procurará demonstrar neste artigo. Não faltariam, de resto, ao Cronista modelos inspiradores relativamente populares em terras de Filipe I, pelo que não deixa de ser significativa a originalidade «até às últimas Esferas da curiosidade» que os censoreslhe reconhecem na aplicação das empresas, servindo de émulo a outros cultores inéditos (1683: [24]).

Na impossibilidade de identificar cabalmente as fontes literárias e iconográficas de Frei João dos Prazeres, bem como as autoridades teóricas que moldaram o seu engen-ho –até porque o recurso dos pregadores cristãos a miscelâneas ilustradas emaranha muitas vezes a averiguação segura do manancial primitivo dos compostos logo-icóni-cos– importa, contudo, considerar o Príncipe dos Patriarcas à luz dos pressupostos es-téticos seus contemporâneos. Embora a pesquisa nos catálogos de fundos antigos das bibliotecas nacionais forneça alguns indícios sobre as obras mais populares na época, esses dados isolados revelam-se inconclusivos, em função da panóplia de factores que pode ter condicionado a sobrevivência do espólio. Tendo em conta que a acesa dis-cussão sobre os princípios poéticos da literatura simbólica cativou a energia de inú-meros tratadistas mais ou menos conhecidos no contexto português, cumpre destacar

10_{Os escritos hagiográficos proliferaram no século XVII como instrumento do programa promocional} contrareformista, mas poucos usaram o formato emblemático, pelo que se deve salientar este traço de ori-ginalidade (Martínez Pereira, 2003:114).

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Paolo Giovio e Philippo Picinello. Por um lado, a referência de Frei João dos Prazeres à «alma desta empresa» (1690: 47) parece atestar o conhecimento, directo ou indirecto, da terminologia usada no Dialogo dell’ imprese militari et amorose (Roma, 1555); por outro, afigura-se pertinente recorrer ao contributo do Mundus Symbolicus (1670) para fundamentar a interpretação simbólica e comparativa

das figuras eleitas pelo advogado de S. Bento que aqui se propõe a partir de uma amostra representativa.

Folheando as copiosas páginas dos dois tomos, no ensejo de definir um corpus seleccionado pelos critérios da frequência e do valor figurativo, salta de imediato à vista um elemento alegórico que desempenha um papel estruturante no mosaico ideológico da obra: o Sol. Co-meça por surgir na empresa-dedicatória do livro, através da qual o autor rende homenagem ao Abade Geral da Congregação, associando o escudo da sua família e as ar-mas da Ordem à imagem resplandecente de Hélios, sob o lema «Fovet et fovetur». O cronista pretende, assim, salien-tar a supremacia da luminosa «coroa do mundo», cuja fi-gura reproduz no remate da homenagem ao Príncipe dos Patriarcas, porque considera que ambos desempenham o papel de intermediários da luz divina, pois transmitem aos outros os dons recebidos. Recorde-se que esta acep-ção invulgar do Sol enfatiza a missão do prelado como humilde ministro de Deus, contrariando a célebre máxi-ma do resplandecente Luís XIV, «L’ État c’ est moi».

Mais habitual é a representação da estrela maior no emblema que encabeça a Razão e defensão do título deste livro, onde aparece reluzente entre as nuvens [fig. 1], evo-cando os modelos de Horozco y Covarrubias (1589: f. 11, Lib. II, embl. 6), Villava (1613: f. 39, emp. 20) e Ortí (II, geroglifico XV) (Vistarini-Cull, 1999: núm. 1536, p. 743). Facilmente se percebe a analogia entre esta cena e a afronta dos Agostinhos à supremacia de S. Bento que levou à redacção da obra apologética, de modo a repor as razões do seu Monacato, tal como anuncia o lema «Quia sol». Além disso, cumpre lembrar que este texto de justificação preambular termina com outra empresa solar para reiterar a soberania do seu patrono, protegido pelos escudos da antiguidade e da preeminência, e por isso inatingível aos ataques mesquinhos dos oponentes, como repete o lema «Candor illesus» [fig. 2], ligado a

Fig. 1. Frei João dos Prazeres, O

Príncipe dos Patriarcas S. Bento,

1683. Exemplar da Biblioteca Geral da Universidade de

Coimbra (BGUC).

Fig. 2. Frei João dos Prazeres,

O Príncipe dos Patriarcas S. Ben-to,1683 (BGUC).

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uma pictura de larga tradição emblemática11_{. No} entan-to, o corpo simbólico geralmente associado aos efeitos da delegação de poderes assume aqui uma leitura dife-rente, determinada pela inscriptio, uma vez que retoma a imagem dedicada por Giovio a Clemente VII (1574: 51) para enfatizar o estatuto intocável de S. Bento, qual espelho que reflecte a luz sem se queimar.

Ora, a importância estratégica deste ícone no elogio de Frei João dos Prazeres é inquestionável, desde logo porque protagoniza onze estampas, de tal modo que o destaque concedido ao astro-rei tem justificado a sua eleição como motivo central da obra (Martínez Pereira, 2003: 128). Por outro lado, a recorrência deste símbo-lo comprova a sua fértil fortuna nos livros de empresas, contrariamente ao que acontece no Emblematum liber, onde surge maioritariamente como elemento decora-tivo. De facto, a terceira norma enunciada no Dialogo delle Imprese sugere precisamente que a bella vista seja

conseguida através da introdução de corpos celestes12_{, abrindo caminho à franca} utili-zação destes elementos, o que legitima também o seu lugar de honra na enciclopédia de Picinello. No capítulo V do livro primeiro, o tratadista apresenta o Sol como em-baixador, por excelência, da Graça divina, do nascimento de Cristo e da natividade de Maria, reiterando a leitura figurativa de Valeriano, que Frei João dos Prazeres cita frequentemente13_{. Segundo o intérprete dos hieróglifos, o círculo solar, quando} pin-tado entre as nuvens, como acontece na empresa preambular do Príncipe dos Patriarcas, evoca o efeito regenerador da Eucaristia e o poder da Fé sobre as trevas, ou seja, a vitória da Luz sobre o caos, da Verdade sobre a mentira, e da Omnipotência sobre a mediocridade. Assim sendo, facilmente se percebe a pluralidade de lições metafóricas que a empresa potencia, uma vez que ilustra simultaneamente a supremacia luminosa de S. Bento face aos invejosos, o triunfo da verdadeira versão dos factos sobre os erros e a vontade divina de coroar o santo tantas vezes perseguido pelos irmãos.

Note-se que a ambivalência interpretativa corresponde a uma das características fundamentais deste tipo de composições heróicas, que Aresio definiu pela

especi-11_{Esta empresa demonstra inequívocas afinidades pictóricas com composições de Covarrubias Horozco} (1610: f. 269, Cent. III, emb. 69), Saavedra Fajardo (1640: 560, emp. 78) e P. Giovio (1574: 51).

12_{Lembre-se que o tratado estabelecia como princípios: a justa proporção entre alma e corpo; a} obscuri-dade mediana; o aspecto agradável; a ausência de formas humanas; e a selecção de um motto estrangeiro, breve e ritmado (Giovio, 1574: 12).

13_{Picinello descreve um vasto número de aplicações de Hélios como símbolo da virtude de Maria e da} sa-bedoria de Santo Agostinho. Piério Valeriano reserva o livro XLIV para expor o significado do Sol, da Lua e das estrelas, esclarecendo que o primeiro astro é sinal distintivo de Deus, bem como de Cristo renascido, para além de simbolizar a Luz, o Poder supremo, a Verdade e a Vida (Valeriano, 1602: 469).

O Príncipe dos Patriarcas S. Ben-to,1683, Emp. 2 (BGUC).

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ficidade de criarem uma significação global diferente da simples junção dos traços semânticos da figura e do lema, de maneira a que o conjunto ganhe uma di-mensão alegórica particular enquanto unidade comple-xa e original (Picinello, 1695: §II). Deste modo, a análise de cada exemplar implica uma perspectiva holística que deve também levar em consideração os reflexos do uni-verso cultural do autor. Não surpreende, por isso, que o Cronista beneditino tenha preferido uma representação antropomórfica da superfície solar, uma vez que esta es-tratégia enfatiza a ligação do astro à representação do divino, porque o rosto simboliza a aparição da dimensão espiritual num corpo (Cirlot, 2006: 393). Tomando como exemplo a quarta empresa do corpus seleccionado [fig. 3], verifica-se ainda que o astro-rei se conjuga com uma paisagem verdejante para enfatizar os frutos bené-ficos do seu labor, o que vai ao encontro das orientações de representação dinâmica preconizadas por Tesauro, ao mesmo tempo que respeita os critérios de selecção iconográfica estabelecidos por Picinello, de modo a agilizar a empatia com o leitor14_.

Relativamente aos dois primeiros princípios do Dialogo, torna-se claro que o lema «Non quiescit» restringe a ambivalência significativa do corpo, focando a atenção na dimensão providencial do símbolo de benevolência universal, que se assemelha ao patriarca pelo cuidado contínuo15_{. Com essas concisas palavras em língua estrangeira,} o pregador beneditino alcançou o desejável objectivo de estabelecer uma relação de perfeita simbiose entre motto e pictura, porquanto o conjunto denota uma qualidade natural e física, para além de permitir uma leitura conotativa de cariz moral (Picinello, 1695: §IV).

Esta estratégia argumentativa com base em axiomas cientificamente demonstra-dos indicia o conhecimento demonstra-dos preceitos normativos demonstra-dos teóricos emblematistas, de modo a cimentar a solidez do discurso em saberes inquestionáveis e acessíveis a um vasto público. Não deixa, porém, o autor português de apostar em figuras menos conhecidas, como se verifica na composição intitulada «Morre a mãe de S. Bento de parto» [fig. 4], que invoca o exemplo da planta aurora. Desde logo a preocupação em identificar a «alma desta empresa», especificando o duplo efeito da luz solar sobre a planta, revela que o autor tinha noção de estar a desafiar os aconselháveis limites

14_{A sobriedade do número de figuras é uma das regras douradas da prática emblemática, admitindo, porém,} a duplicação de objectos da mesma espécie e a introdução de elementos paisagísticos, desde que salvaguar-dando contradições, misturas inusitadas e excessos supérfluos (García Arranz, 2000: 202).

15_{A postura vigilante do clérigo associada a Hélios poderia ter resultado do cruzamento entre o emblema}

«Irrequieta quies» de Cepeda (1682: 404) e as composições de Juan Baños de Velasco (1670: 305, question

XIX) e de Francisco de Zárraga (Vistarini, 1999: n. 1512, p. 732) a propósito da universalidade da luz solar. Fig. 4. Frei João dos Prazeres,

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da obscuridade16_{. Frei João dos Prazeres esclarece, por} isso, a analogia entre a acção purgativa de Hélios sobre os ramos do arbusto e a intervenção de Deus no seio de Santa Escolástica, sugerindo que a vida da mãe tin-ha secado para aprimorar o brilho do menino, através do sacrifício do berço pecaminoso. Devia o patriarca reproduzir esse gesto reformador no mundo regular, como indicia o lema «Illustriores maneant», que literal-mente evoca as propriedades naturais da estrela solar e implicitamente serve de mote à intervenção do santo legislador junto dos monges. Ou seja, o frade português procura seguir os preceitos estéticos incutidos pela Agu-deza y arte de Gracián, dificultando a descodificação do composto logo-icónico, talvez inspirado no girassol de Covarrubias Horozco (1610: f. 112, Cent. II, embl. 12).

Volta a acção regeneradora do fundador da Regra monástica a ser enfatizada na empresa que assinala o momento em que os pastores descobriram o eremita beneditino, depois de ter abandonado Roma [fig. 5]. Nesta produção, excepcional-mente encastrada numa moldura17_{retangular, o Sol humanizado brilha sobre duas} encostas, uma árida, na qual cria o ferro; outra viçosa, na qual gera ouro. O lema «Intrincicus latet» realça as consequências diferenciadas da radiação solar no interior dos solos, mas serve também de metáfora para a actuação dos governantes, que de-vem ser capazes de ver para além das aparências, distribuindo justiça e clemência, de acordo com o que conseguem observar no íntimo dos seus súbditos (Picinello:§118), à semelhança do que aconselha Saavedra Fajardo, na Empresa 45, intitulada «Fide et Diffide» (1640: 299).

Foi essa a sábia atitude dos humildes guardadores de rebanhos, que imediatamente reconheceram e adoraram o modelo de santidade encontrado na gruta. Comporta-mento oposto tiveram os cruéis religiosos de Vicovaro, que o quiseram matar com uma potagem depois de o elegerem para abade, como retrata a empresa «Deixa S. Bento a companhia dos monges» [fig. 6]. Afirmando-se como uma das mais enigmáticas da amostra definida, distingue-se também por pertencer ao restrito número que osten-ta um lema colocado na primeira pessoa, mais prolixo que o habitual, e além disso,

16_{A denominação atual desta planta suscita muitas dúvidas, no entanto, a espécie que mais se assemelha} com a gravura é descrita pelo Novo Dicionário da Língua Portuguesa de Cândido de Figueiredo (p. 233), que aponta esta designação a duas espécies da família das esterculiáceas, um arbusto africano (Dombeya mollis) e uma árvore pequena nativa de Madagáscar (Dombeya wallichii), muito cultivadas nos jardins pelas suas grandes inflorescências globosas.

17_{O formato das obras de Saavedra Fajardo (1640) e de Nuñez de Cepeda (1682) é o que mais parece ter} influenciado os volumes do cronista português, quer na disposição textual, quer nos motivos decorativos dos medalhões que emolduram as empresas.

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escrito em português, sem que o Cronista teça qualquer comentário sobre estas opções inusitadas na tradição emblemática. As esclarecedoras palavras associadas à imagem («Com os deixar os castigo») sugerem desde logo o tópico desenvolvido a propósito da traição dos frades: a ingratidão. O ocaso significa neste contexto a sentença de um juiz supremo que assim pune os crimi-nosos (Picinello, 1695:10), enquanto a mão representa um instrumento de acção, recriando um costume gentio que consistia em apedrejar o benfeitor universal, rece-bendo como castigo natural a escuridão.

Percebe-se, portanto, que o hábil orador usou com mestria as técnicas oratórias para ampliar o efeito me-tafórico das suas composições visuais, sendo exemplo desse rebuscado tecido retórico a representação do difu-sor da luz divina na empresa alusiva aos doze mosteiros que o Patriarca edificou no distrito de Subiaco [fig. 7]. A moldura austera destaca a complexidade do Zodíaco

coroado pelo lema «Non ultra uires», de modo a representar as limitações do poder universal sugeridas pela imagem atribuída por Tesauro a Filipe III (Picinello, 1695:27). Note-se que a argumentação pluridisciplinar de Frei João dos Prazeres aproveita ainda a simbologia do número doze, que é comum aos apóstolos de Cristo, por ser o mais perfeito e indicativo de maior virtude, traçando um percurso mental que conduz à intenção de justificar, louvar e engrandecer a actuação avisada do edificador monástico.

Ora, esta lição de moderada sapiência é aprofun-dada no capítulo dedicado à divulgação dos primeiros ditames da Regra, no qual Hélios partilha o protago-nismo visual com dois olhos e uma planta [fig. 8]. Im-porta identificar, antes de mais, a afinidade entre estes elementos pictóricos aparentemente tão distintos. Co-mecemos por lembrar que o Sol impoluto simboliza o Poder Soberano, ocupando o lugar de juiz do tribunal das luzes, uma vez que os efeitos dos seus raios reflec-tem a sentença que dita a cada um dos seus súbditos. É precisamente essa dualidade que a empresa pretende evidenciar, colocando lado a lado duas consequências contrárias da radiação solar: por um lado, fere os olhos dos pecadores; por outro, revitaliza a planta, ícone de vida e de espiritualidade. Também o lema latino junta dois verbos de sentido oposto «Allevat et vexat», num sin-tagma breve, claro e eufónico, perfeitamente adequado aos requisitos de P. Giovio. Assim sendo, a interpretação

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dinâmica do conjunto permite inferir uma legitima-ção moral das normas de inspiralegitima-ção divina, a partir do procedimento natural retratado. Tal como o Sol fere os olhos doentes com a mesma luz que acaricia a ténue planta para que ganhe raízes, assim o Fundador do Mo-nacato puniu os pecadores com a mesma Regra que estimulou a semente de fé para que desse frutos.

Não deixa de ser notável a perícia com que o prega-dor beneditino aplicou os mecanismos da parenética e da retórica política ao seu discurso epidíctico, de modo a aumentar exponencialmente o potencial simbólico de cada empresa. Ao remeter para notas marginais o peso da erudição bibliográfica, o autor construiu um intrin-cado labirinto de sentidos, como se percebe na empresa relativa à chegada do santo ao monte Cassino [fig. 9]. O valor místico deste episódio é, desde logo, acentuado pela aparição de um anjo que expulsa o eremitão Mar-tinho. Este acontecimento é depois ilustrado por uma composição linguístico-visual que reúne três elemen-tos –o Sol humanizado, o quarto minguante da Lua18 e uma flor19_{– para ilustrar a natural sucessão dos lideres} espirituais, de modo a alimentar a Fé. O motto fornece também pistas de decifração que apontam para a im-possibilidade de coexistirem dois seres no mesmo posto, numa clara alusão à alternância dos corpos celestes em que ecoa um verso ovidiano (Non bene conveniunt nec in una sede morantur. Met., II. 846). Assim pretende o Cronista realçar a perfeição da Providência divina, que distribuiu a cada criatura uma missão. Esta mensagem pode ser lida em clave religiosa, atendendo à ascensão do Patriarca, mas também em termos políticos, tendo em conta a defesa da repartição dos poderes, fundamen-tada em ensinamentos bíblicos e nas teorias políticas da Antiguidade.

De facto, Frei João dos Prazeres quis edificar um verdadeiro monumento barroco, pelo que a atenção ao

18_{A figuração conjunta destes astros presentifica a superioridade do Sol, bem como o poder secular e o} eclesiástico, quando a Lua se posiciona no Ocidente e o seu rival no ponto oposto (Picinello, 1695: 18). 19_{As flores representam genericamente a brevidade da vida humana. Quando aparecem expostas ao Sol} manifestam uma graça divina (Picinello, 1695: 641). Isidoro Barreira, no Tratado das significações das plantas,

flores e fructos, apresenta as flores como símbolo de esperança em Deus, sendo também sinal de juventude e

efemeridade, ao mesmo tempo que evocam Cristo, designado por Flos campi (Barreira, 1698:16-24). Fig. 8. Frei João dos Prazeres,

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pormenor não o distraiu da visão global do projecto, cujas partes entram muitas vezes em diálogo intratextual de modo a transmitir uma ideologia coerente com a fi-nalidade retórica da obra e com o objectivo pedagógico do autor. Daí que a empresa epilogal do tomo segundo aproveite um lema imperial, consagrado pela etimolo-gia isidoriana –«Sol quia solus» [fig. 10]– para coroar o esplendoroso rosto de Hélios, no intuito de fechar um ciclo semântico iniciado com o composto preambular («Quia Sol»).

Ora, esta identificação do Príncipe dos Patriarcas com o rei dos corpos celestes, tradicionalmente usada na representação heráldica dos Monarcas absolutistas e na figuração alegórica do Criador, desempenha um pa-pel estruturante na apologia de Frei João dos Prazeres, na medida em que funciona como metáfora poliva-lente nos pontos estratégicos da obra. Hélios aparece no texto de justificação preambular para presentificar,

ab initio, a luminosa primazia do Patrono beneditino e brilha na segunda empresa para lembrar a precocidade do incansável labor do servo escolhido por Deus. Volta, depois, no momento da morte de Santa Abundância com o intuito de mostrar a graça divina que abençoou o Santo desde o berço. Além disso, o ocaso serviu de inspiração ao Prelado para castigar os ingratos e os signos do Zodíaco ensinaram-no a conhecer os seus limites, ao mesmo tempo que o duplo efeito da luz solar ilumi-nou os princípios normativos do Legislador. Por fim, a vitória do Sol sobre a Lua mostrou ao Reformador dos claustros como aceitar o seu destino com naturalidade. Depois de ter votado o primeiro livro às asperezas dos espinhos que purgaram S. Bento na puerícia, o Cronista reconhece ter consagrado o segundo à resplandecente vida de prelado, elegendo o Sol como ícone da sua hegemonia (Prazeres, 1690: 445). Tendo em conta esta amostra, torna-se evidente que o cronista português selec-cionou o astro-rei como «motivo y conclusión de todo su razonamiento emblemá-tico» (Martínez Pereira, 2003: 128), provando que dominava a técnica constitutiva das empresas e que sabia usar a linguagem ilustrada para potenciar o extraordinário alcance figurativo de um símbolo acessível aos eruditos e aos ignorantes. Como de-terminavam os teóricos, o pregador formou casais felizes de figuras e lemas com significação própria, pelo que importa sublinhar a sua capacidade de explorar criati-vamente a dimensão tradicionalista e normativa do género emblemático. Orientado pela tendência barroca para transformar a expressão cifrada de heróis individuais em composições de aplicação didática, festiva ou laudatória, o advogado beneditino per-sonalizou os traços das suas divisas, aproveitando o jogo hermenêutico entre imagens e palavras para ilustrar os passos do Patriarca, ao mesmo tempo que definiu um mo-delo ecuménico,_{aproximando-se assim da funcionalidade universalista dos emblemas.}

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Por conseguinte, a plasticidade simbólica de Febo revelou-se especialmente pro-veitosa para representar as diferentes vertentes do Patriarca, uma vez que permite apresentá-lo como paradigma de Fortaleza, de Universalidade, de Graça, de Verdade, de Justiça, de Prudência, de Regeneração, de Poder absoluto e de Singularidade. To-dos estes atributos se adequavam aos ministros de Deus e aos representantes do Povo, servindo para destacar a sua supremacia e as suas virtudes, pelo que o paladino da em-blemática em terras lusitanas oferece ainda hoje um inesgotável desafio interpretativo aos leitores empenhados em descodificar a arquitectura semântica deste monumento de homenagem ao patrono da Europa. A retórica lançou os alicerces deste edifício barroco, a hagiografia erigiu as paredes, a mensagem bíblica moldou as esculturas embutidas, a literatura greco-latina pintou os frescos e a emblemática decorou a talha dourada deste templo levantado sobre um labirinto de sentidos, onde a metáfora he-liocêntrica vai refletindo a luz artística. Parecendo inspirado pelo ideal de bel composto de Bernini, o Cronista ludibriou a barreira entre a retórica simbólica dos emblemas e a clareza doutrinal da hagiografia (Martínez Pereira, 2003: 136), ao mesmo tempo que usou as empresas como mnemónica para incutir os valores éticos e religiosos da doxa tridentina, combatendo a maquiavélica teoria da Razão de Estado (Abreu, 2000: 147). Afinal, a linguagem simbólica dos astros era um leitmotiv de peculiar expressividade numa época em que o rei era sol e o sol era rei.

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