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ARCRIPO FRANCISCO GOMES NEVES
MOTETOS QUARESMAIS DE LUIZ ÁLVARES PINTO NO ACERVO
COLONIAL PERNAMBUCANO DE JAIME DINIZ
CAMPINAS
2014
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ARCRIPO FRANCISCO GOMES NEVES
MOTETOS QUARESMAIS DE LUIZ ÁLVARES PINTO
NO ACERVO
COLONIAL PERNAMBUCANO DE JAIME DINIZ
Dissertação apresentada ao curso de Pós-graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para obtenção do título de Mestre em Música. Área de Concentração: Fundamentos Teóricos.
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À Joana, minha mãe, por seu empenho na educação de seus filhos.
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AGRADECIMENTOS
A Edmundo Hora, pelos incentivos iniciais, confiança no desenvolvimento e paciência no processo de orientação desta dissertação.
Ao Instituto Ricardo Brennand, na pessoa de Aruza Holanda, bibliotecária coordenadora, pela acessibilidade ao Acervo Padre Jaime Diniz e suporte logístico no desenvolvimento deste trabalho e Wheldson Marques, pela assistência nas visitas e informações sobre o Acervo PJD.
Ao Governo do Estado de Pernambuco, através do Conservatório Pernambucano de
Música nas pessoas de seu Diretor Geral Sidor Hulak e da Gerente de Ensino, Pesquisa e
Promoção Musical Roseane Hazin e, à Prefeitura de Olinda através do Centro de Educação
Musical, na pessoa de sua Diretora Anaide Alves da Paz, pelo cumprimento das
determinações dos seus respectivos Estatutos dos Servidores no processo da minha licença para mestrado.
A Ivon Rabêlo, Mestre em letras.
Aos amigos pessoais, pela espera e apoio nas minhas ausências.
Aos amigos da Pós-Graduação da Unicamp pelo coleguismo.
A Deus, o de Jubal – pai de todos os que tocam harpa e flauta (conforme o livro bíblico de Gênesis, 4).
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Eu não tenho vanglória de sábio. Estes erram. Eu ainda que o fora errara, ou por descuido ou por ignorância.
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RESUMO
Esta dissertação, fundamentada no acervo de pesquisas musicais do Pernambuco Colonial realizadas por Jaime Cavalcanti Diniz (1924-1989) – depositado na Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, no Recife – visa estudar os Sete Motetos... e o Miserere para os
Sermões da Quaresma ali encontrados, atribuídos pelo musicólogo ao compositor recifense
do século XVIII Luiz Álvares Pinto (1719-1789). O trabalho traça o perfil de Diniz, pesquisador que “descobriu” estes motetos quaresmais na atualidade e apresenta defesa da “autenticidade das cópias manuscritas”, ao datar, por aproximação, os originais encontrados em seu acervo, através da análise de conteúdos, conforme Laurence Bardin (2011), de “pistas informativas” deixadas em “notas” nas suas transcrições. A contextualização histórica – fundamentada em autores afora o âmbito musical, porém dentro da esfera artística como Marcílio Lins Reinaux (1975) e Leonardo Dantas Silva (2011) – dirige o estudo ao locus, meio social e biografia do compositor, bem como aos motivos da criação das obras e sua inserção no âmbito da cerimônia religiosa católica denominada “Procissão dos Passos” descrita por Paulo Castagna (2000). O estudo analítico apresentado, sem pretender esgotar as possibilidades, faz uma apreciação dos motetos a partir do sentido dos textos que os compõem, expressos através de elementos retórico-musicais detectados. A edição das partituras para fins logísticos no desenvolvimento da dissertação, anexada ao final do trabalho, constitui-se fator que possibilitará futura realização e busca tornar públicas as obras apresentadas.
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ABSTRACT
This dissertation is based on Pernambuco Colonial’s collection of musical research conducted by Jaime Cavalcanti Diniz (1924-1989) – which is gathered at Ricardo Brennand Institue’s library in Recife – and it aims to study the musical pieces entitled Sete Motetos ... and Miserere para os Sermões da Quaresma, both assigned by the musicologist to the eighteenth century composer from Recife Luiz Álvares Pinto (1719-1789). The work outlines Diniz’s profile, a researcher who "has discovered" those motets at present, and it brings forward a defense of "authenticity of manuscript copies" when dating, by approximation, the originals found in his collection through analysis of contents, according to Laurence Bardin’s references (2011) about "informative clues" left on "notes" written in his transcriptions. The historical context – based on authors out of the musical context nevertheless inside the artistic sphere such as Marcílio Lins Reinaux (1975) and Leonardo Dantas Silva (2011) – guides the research to the locus, to the social environment and biography of the composer, as well as to the reasons about the creation of those works and their insertion within a Catholic religious ceremony called "Procession of the Stations", as described by Paulo Castagna (2000). The analytical research described here, without attempting to exhaust its future possibilities, makes an assessment of motets concerning of the meaning of the texts that compound them, expressed through the rhetorical-musical elements detected. The edition of the sheet music for logistical purposes in the development of the dissertation, attached to the end of the work, constitutes an important issue that will enable future performances and aims to make public the artistic works presented here.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...1
CAPÍTULO I – FUNDAMENTAÇÃO
1.1 Jaime Cavalcanti Diniz: padre, músico, pesquisador...7 1.1.1 Fontes e metodologia: imersão em arquivos...16 1.2 O Instituto Ricardo Brennand e o Acervo Padre Jaime Diniz...21 1.3 O conjunto das obras inéditas atribuídas por Diniz a Álvares Pinto e sua
autenticidade...24 1.4 Considerações sobre a edição dos Sete Motetos... e Miserere... ...33
CAPÍTULO II – CONTEXTUALIZAÇÃO
2.1 O Brasil e Pernambuco nos primeiros séculos...35 2.1.1 A ocupação do território brasileiro e de Pernambuco pelos
portugueses...36 2.1.2 A dupla missão dos jesuítas...43 2.1.3 O’linda vila e o Arrecife dos Navios...45 2.1.4 O domínio holandês: saqueamento e destruição de Olinda e a preferência pelo
Recife...48 2.1.5 Imposições e tensões no domínio holandês...53 2.1.6 O “sentimento nativista” dos luso-pernambucanos...57 2.2 Implicações da restauração pernambucana e do “sentimento nativista” na
capitania...60 2.2.1 Desenvolvimento das artes sacras e da cidade do
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2.2.2 A música...66
2.2.3 A participação das irmandades religiosas...71
2.3 Luiz Álvares Pinto: mestiço, fiel e mestre da Capela Real Portuguesa...73
CAPÍTULO III – ESTUDO ANALÍTICO DOS SETE MOTETOS... E DO MISERERE... 3.1 Função dramática e não litúrgica das obras no período colonial...83
3.1.1 Pompa e circunstância da Procissão dos Passos...87
3.2 Um olhar sobre os motetos à luz de elementos musicais encontrados...89
3.2.1 Os textos...92
3.2.2 Os Sete Motetos... e a expressão texto-musical...95
3.2.3 O Miserere... e a expressão texto-musical...107
3.3 Breves considerações sobre a estrutura e os instrumentos acompanhadores...114
CONCLUSÕES...119
REFERÊNCIAS...123
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INTRODUÇÃO
Há muito tempo historiadores, teóricos ou críticos assinalam a prática musical brasileira como quase exclusivamente europeia. Esta condição, no campo da realização da denominada música antiga ou historicamente informada, em torno dos oitocentos para trás, salvo algumas exceções, é agravada no Brasil. De modo geral, a realização em pequeno número de repertório nacional nas “performances” musicais vem aliada pela escassez de informações históricas nos estados brasileiros, cuja realidade pernambucana não foge a esta quase regra. De fato, genericamente, sabemos e realizamos mais do barroco europeu, por exemplo, do que sobre o luso-brasileiro, ou sua correspondente música colonial. Entretanto, pesquisadores atuais têm descortinado importantes informações sobre a música daquele período histórico e, no “juntar das peças”, pregado por Bruno Kiefer no preâmbulo de sua
História da Música Brasileira: dos primórdios ao início do século XX (1997), novos
conhecimentos surgiram no âmbito da chamada jovem musicologia brasileira. É este o esforço deste trabalho, uma contribuição para o processo de ampliação dos conhecimentos históricos e da realização prática de música composta e executada no país.
Esta dissertação teve origem por meio de uma visita investigativa do seu autor, conjuntamente a Edmundo Hora, seu orientador, ao Acervo Padre Jaime Diniz (1924-1989) localizado na Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, quando nos deparamos com as transcrições de cópias manuscritas de motetos atribuídos por Diniz ao compositor recifense setecentista Luiz Álvares Pinto (1719-1789). Estas obras, inéditas, são: Motetos para os Sermões da Quaresma, um Miserere para os Sermões da Quaresma e um Mandatum a Quatro Vozes. Por suas características textuais e musicais, julgamos este conjunto de
motetos relativamente indissociável – se enquadra nos agrupamentos de motetos compostos para o período da Quaresma do ano litúrgico católico. Entretanto, estas peças podem ser reordenadas em dois segmentos de trabalho: o primeiro, que elegemos para estudar aqui, é o segmento dos motetos voltados para a cerimônia “não litúrgica” da Procissão dos Passos,
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isto é, os [Sete]1 Motetos... e o Miserere...; o segundo segmento, do Mandatum..., se dirige
à cerimônia “litúrgica” do “Lava Pés” – realizada em dia diferente do cortejo dos “passos”. Portanto, por motivos de âmbito físico-temporal e pelo sentido lógico das obras, anteriormente demostrado, preterimos deste estudo o Mandatum..., embora, por motivos de argumentação do texto tenhamos que referi-lo em algumas seções, caso que mencionaremos no momento oportuno.
Apesar do teor histórico presente no desenvolvimento, avaliamos como primordial neste estudo o “tornar públicas” as obras, partindo da expectativa de ampliação do repertório conhecido na área da música colonial do Brasil. Neste sentido, admitimos certo grau de regionalismo no trabalho vindo do fato unicamente pelo interesse em fazer conhecida parte da prática musical brasileira, cujo foco principal é externar algo da música pernambucana dos primeiros séculos da colonização. Diante da importância de Pernambuco na construção de parte da produção histórico-social e artística do país, esta abordagem se torna necessária.
Quanto ao título – Motetos Quaresmais de Luiz Álvares Pinto no Acervo Colonial Pernambucano de Jaime Diniz – buscamos atender os requisitos acadêmicos da pertinência
e abrangência do assunto e apresenta-lo em “tom” de exordium a futuros leitores. Devemos observar que sua lógica está apresentada no sentido inverso ao corpo da dissertação, isto é, a iniciamos pelo “descobridor” das obras estudadas, passamos ao seu compositor e após tratamos das mesmas, conforme a descrição seguinte.
O primeiro capítulo trata da constituição e origem do Acervo Padre Jaime Diniz (PJD) – conforme a denominação da biblioteca do Instituto Ricardo Brennand (RB), onde está depositado, no Recife – e igualmente traz a descrição das obras aqui estudas e informações sobre suas procedências. Aborda também a metodologia de Diniz enquanto musicólogo e alguns traços de sua biografia, no sentido de expor o significado das pesquisas por ele realizadas no âmbito do resgate da música colonial brasileira, neste
1 O frontispício dos documentos originais (fig. 6), de onde Diniz realizou as transcrições das obras, não
enumera em sete os Motetos para os Sermões da Quaresma em sua apresentação do título, entretanto, as partes separadas de cada peça trazem um número ordinal, fato que nos leva a entender a numeração indicada pelo musicólogo. A partir deste momento então referenciaremos este documento como Sete Motetos...
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particular a pernambucana. Igualmente neste capítulo fazemos uma “defesa da autenticidade” das transcrições realizadas por Diniz e procuramos obter a data aproximada dos originais – depositados no Acervo PJD – através de recursos da análise de conteúdos deixados em “notas” nos seus manuscritos. Portanto, em nosso trabalho e no processo de digitalização das peças, usamos como fontes primárias os documentos transcritos pelo musicólogo. De forma geral, fundamentamos o corpo da dissertação nos escritos de Diniz, até o momento o maior estudioso do período voltado para a história da música pernambucana. Naturalmente, pelo “achado” dos motetos da Quaresma em seu acervo, o pesquisador tem grande peso nas informações que constituem a temática, desde os seus livros aos artigos e estudos publicados sobre a matéria, como demostraremos no decorrer deste.
De conteúdo histórico, o segundo capítulo denominado Contextualização, parte da perspectiva de que para estudar a música de determinado locus e período é necessário conhecer seus fatores históricos e sociais. Assim, nele abordamos a situação de Pernambuco e da cidade do Recife desde os seus primórdios ao século XVIII, abrangendo o nascimento de Álvares Pinto, seu meio sociocultural e aspectos de sua atuação musical. Para a escrita deste capítulo recorremos a autores fora do âmbito musical e procuramos aliar suas informações na construção do texto valorizando aspectos artísticos gerais paralelos aos musicais, como por exemplo, ao tratarmos do “surto” – relativo ao desenvolvimento das artes, especificamente sacras – ocorrido no período colonial de Pernambuco, defendido por Marcílio Lins Reinaux (1975). Outro ponto importante no processo daquele crescimento artístico é notabilizado após a passagem dos neerlandeses pela Capitania, cuja rendição do Domínio Holandês pelo movimento nativista dos “luso-pernambucanos”, em 1654, implicou em ações de restauração de diversas atividades sociais, desenvolvimento da cidade do Recife e as consequências geridas pelo sentimento religioso das irmandades católicas, como construção e ornamentação de novos templos e sua natural produção musical. A própria ida de Álvares Pinto para Lisboa (cerca de 1740) deveu-se à ação social da irmandade da qual era membro.
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No terceiro capítulo tratamos dos motivos ou objetivos pelos quais Álvares Pinto compôs os motetos da Quaresma e descrevemos os textos e as relações destas obras no contexto dramático não litúrgico dos sete “passos” da “Procissão do Senhor Bom Jesus dos Passos do Recife”. Procuramos abordar aspectos históricos e técnico-musicais relacionados unicamente aos Sete Motetos... e ao Miserere.... Pois, apesar do Mandatum... fazer parte do conjunto destas obras, será necessário coloca-lo à parte deste trabalho, devido às suas características de maior dimensão, com uma linha de violino acompanhador, quatro vozes com longos trechos solísticos e baixo contínuo. O que demandaria ampliação considerável da pesquisa para o momento desta dissertação.
No estudo analítico, diante do âmbito deste trabalho, não pretendemos exaurir as possibilidades numa análise profunda das obras, mas tão somente abrir caminho para um estudo posterior mais completo. Entendemos que a produção dos motetos quaresmais de Álvares Pinto transparece sua erudição barroca luso-brasileira adquirida através da sua formação, típica do século XVIII, em que elementos (referidos na seção 3.2) da retórica musical são detectados na elaboração das suas obras aqui estudadas. Entretanto, sem adentrarmos nos extensos preceitos da analogia entre retórica e música, após elaborarmos pontuação conceitual-histórica, procuramos demostrar este fator nos motetos do compositor. Portanto, partimos do estudo dos textos e seus significados e não especificamente das estruturas ou figuras da retórica musical clássica presentes nas peças. Assim, preferimos usar o termo “elementos” da retórica, para expressar nossa interpretação do sentido de determinados trechos dos motetos, mesmo que em dados momentos usemos figuras retórico-musicais para comunica-los. Neste intuito, o uso de cifras nas linhas dos baixos dos trechos musicais abordados configura conteúdo auxiliar ao processo interpretativo. Desta forma, nos eximimos de eventuais discordâncias na interpretação da realização harmônica dessas passagens.
A publicação anexa das partituras ao final do trabalho visa ampliar e solidificar os pensamentos colocados na dissertação e seus objetivos e possibilitar a realização, por parte dos praticantes e amantes da música antiga, historicamente informada, destes motetos do
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colonial pernambucano. Enfim, parafraseando Kiefer (1997), o desejo de contribuir para a formação da “consciência” musical brasileira configura o mote maior deste trabalho.
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CAPÍTULO I – FUNDAMENTAÇÃO
1.1 Jaime Cavalcanti Diniz: padre, músico, pesquisador
As primeiras impressões sobre Jaime Cavalcanti Diniz vêm dos vários testemunhos sobre sua personalidade e atuação como professor de música e pesquisador-musicólogo. Jaime Diniz nasceu em 1924, no município de Água Preta (zona da Mata Atlântica sul pernambucana), cidade plantada nas proximidades da região dos Palmares – reino de Zumbi durante o século XVII e de onde ascendeu Francisco do Rego Barros, o Conde da Boa Vista, administrador da Província de Pernambuco (entre 1837-1844) responsável por mudanças urbanísticas no Recife. Faleceu em 1989, duzentos anos depois do músico setecentista Luiz Álvares Pinto, seu mais estudado compositor do período colonial.
Diniz iniciou-se ao piano com Argentina Barbosa Viana Maciel (1888-1970) aos doze anos e fez seu primeiro curso superior no Seminário de Olinda. Ricardo Meira Lins (2011, p.193) 2 em seu artigo sobre a obra de Diniz revela que, através da carreira eclesiástica, o pesquisador deu destaque à música entre seus interesses, pelo que exerceu a função de primeiro organista daquele Seminário, ensinou teoria e solfejo e se tornou o diretor do coro durante o curso de filosofia, quando ao término, em 1945, realizou a missa
Mirabilis Deus, sua primeira composição.
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Figura 1: O jovem clérigo Jaime Cavalcanti Diniz.
Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brenand, Acervo PJD, Recife, 2014.
A atuação musicológica de Diniz foi intrínseca aos seus estudos teológicos e da música sacra. Após sua participação musical no Seminário de Olinda, ingressou no Seminário de São Paulo, onde teve as primeiras orientações com projetados representantes da música sacro-erudita no Brasil, como: Furio Franceschini (1880-1976) 3 – com quem estudou durante quatro anos e mantinha grande admiração, de quem realizou no Recife, em 1951, o Te Deum; Fr. Pedro Sinzig O.F.M. (1876-1952) e Ir. Paula Loebenstein O.S.B. (1888-1967). Segundo Antonio Alexandre Bispo (1989): 4
Ao lado de sua formação basicamente ligada à tradição da reforma litúrgico-musical, pe. Jaime Diniz foi influenciado por ideias e técnicas decorrentes de correntes estéticas divergentes e, às vezes, conflitantes com
3 Nascido em Roma, naturalizou-se brasileiro em 1914.Regente, compositor, organista e professor de música
sacra e canto gregoriano do Seminário Provincial da Arquidiocese de São Paulo. Foi mestre de Capela e organista titular da Catedral da Sé de São Paulo entre 1908 e 1976, ano de seu falecimento.
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o ideal sacro-musical. Estudou com C. Guerra Peixe5, que também colaborava com a revista Música Sacra com artigos dedicados a questões de natureza musicológica, e teve contatos, principalmente durante cursos de férias, com H. J. Koellreutter e E. Krének. Pe. Jaime Diniz passou a ter a sua capacidade reconhecida mesmo em círculos não-eclesiais da intelectualidade. (p. 2).
Diniz foi contemplado com bolsa para estudos na Europa em 1958, onde frequentou o Pontifício Instituto de Música Sacra sob a orientação de Higini Anglès (1888-1969) e teve aulas de composição e regência no Leceo Musicale Isabela Rosato, em Roma e, na França, aprofundou seus conhecimentos de canto gregoriano no Instituto Gregoriano de Paris. Em 1960, conjuntamente a outros músicos pernambucanos, criou e organizou o curso de música na Escola de Belas Artes da Universidade do Recife (atualmente aglutinada ao Centro de Artes e Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco) onde lecionou história da música, harmonia, regência coral e ainda contraponto e canto gregoriano em aulas particulares. Seu ex-aluno e um dos mais entusiastas de sua biografia – José Amaro Santos da Silva (2011, p. 30) 6 – ao relatar sobre sua atuação pedagógica diz que: “Jaime Cavalcanti Diniz, procurava bem informar e formar consciências com visões científicas, eficazes e seguras, para facilitar, pelos estudos, a tarefa de instrumentistas e regentes que têm a música como seu campo de interpretação artística”.
5 César Guerra Peixe (1914-1993), de quem Diniz foi aluno de dodecafonismo. 6
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Figura 2: Diniz à frente do Coro Guararapes do Recife na década de setenta.
Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Acervo PJD, Recife, 2014.
Em 1951 Diniz foi ordenado padre na Catedral de Nazaré da Mata, Pernambuco. Seu ministério eclesiástico entre 1971 e 1978 na paróquia de Casa Amarela (bairro mais populoso do Recife) levou-o a suspender e postergar as investigações histórico-musicais, principalmente nos três primeiros anos, conforme ele mesmo narra no terceiro volume de seus Músicos Pernambucanos do Passado (1979): “A minha consciência de vigário [...] levou-me a relegar ou, ao menos, interromper a metódica pesquisa musicológica” (p. 17-18), fato que, até certo ponto, retardou consideravelmente o progresso de seus estudos.
O artigo de Meira Lins (2011, p. 194) traz catalogação da maior parte dos textos publicados e inéditos, livros e artigos, edições e restaurações, críticas, crônicas e resenhas da produção musicológica de Diniz. Porém, não faz referência aos Sete Motetos para os
Sermões da Quaresma de Luiz Álvares Pinto que encontramos em seu acervo 7 e estudaremos aqui. Embora a diversidade da produção de estudos escritos 8 e artístico-musicais de Diniz, o âmbito e as intenções desta dissertação permite apenas somente
7 Trataremos do Acervo Padre Jaime Diniz (PJD) na seção 1.2. 8
A produção de Jaime Diniz envolve vários artigos publicados em revistas músico-culturais especializadas, jornais e anuários, nacionais e internacionais. Entre seus títulos fora do âmbito histórico pernambucano destacamos: Velhos Organistas da Bahia: 1559-1745 (Salvador: Universitas, 1971), Organistas da Bahia
(1750-1850) (Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1986) e a obra póstuma Mestres de Capela da Misericórdia da Bahia (1647-1810) (Salvador: Centro Editorial e Didático da UFBA, 1993).
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citarmos as publicações nas quais nos fundamentamos para a sua construção. Os livros e artigos/estudo de sua autoria diretamente ligados a este trabalho estão listados nos quadros seguintes.
Quadro 1: Listagem dos livros de Diniz que fundamentam esta dissertação.
Livros
Título Cidade Editora Ano
Músicos Pernambucanos do
Passado, vol. 1
Recife Universidade Federal de Pernambuco
1969
Músicos Pernambucanos do
Passado, vol. 2
Recife Universidade Federal de Pernambuco
1971
Músicos Pernambucanos do
Passado, vol. 3
Recife Universidade Federal de Pernambuco
1979
O quadro seguinte traz referência ao estudo preliminarmente publicado à edição da
Arte de Solfejar, no qual Diniz levanta afirmações (outrora dubitáveis) sobre o nome exato
do compositor/teórico Luiz Álvares Pinto, ao apresentar fac-símile do manuscrito original da obra datada do ano de 1761, em que consta com precisão o seu nome e cidade de origem; bem como tece informações a respeito das intenções do método e lista os autores referenciados por Álvares Pinto na composição de sua Arte.
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Quadro 2: Listagem dos artigos/estudo de Diniz que fundamentam esta dissertação.
Artigos/estudo
Título Cidade Editora Ano
Arte de Solfejar – Luiz Álvares Pinto,
estudo preliminar e edição do Padre Jaime C. Diniz
Recife Governo do Estado de Pernambuco, Secretaria de Educação e Cultura 1977 Mestres de Capela da Matriz de Santo Antônio do Recife 1791 – 1924
Recife Prefeitura Municipal do Recife, Secretaria de Educação e Cultura 1977 O Recife e sua Música, separata de Um tempo do Recife
Recife Arquivo Público Estadual (PE)
1978
Os dois últimos artigos listados neste quadro tratam sobre a história e aspectos da produção musical pernambucana, desde o século XVI – embora em menos quantidade devido às poucas fontes de informações que restaram quanto aos seiscentos – a inícios do século XIX, ao revelar detalhes da realização musical no Recife como, por exemplo, a constituição das “orquestras” dirigidas pelos mestres de capela que eram, de fato, pequenos grupos instrumentais/vocais de câmara. 9
Os títulos anteriormente relacionados trazem vastas informações sobre a música colonial pernambucana dos três primeiros séculos da colonização, e dentre os vários compositores descobertos e apresentados por Diniz o mais completo em informações é
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Álvares Pinto. Plenamente registrados e inclusive ilustrados com fac-símiles de documentos dos arquivos consultados, estas obras são os atestados dos caminhos percorridos pelo pesquisador para a concretização dos seus estudos histórico-musicais. 10 Nelas encontramos evidências da idoneidade musicológica de Diniz, através dos seus escritos devidamente autenticados pela documentação relatada.
Não somos os primeiros a traçar sobre a biografia de Jaime Cavalcanti Diniz nem reafirmar sua aptidão como pesquisador. Eminentes personalidades da musicologia no Brasil e exterior, contemporâneos seus, reconheceram seu trabalho histórico-musicológico. Bruno Kiefer (1923-1987) 11 reproduz material em sua História da Música Brasileira: dos
primórdios ao início do século XX (1997) e defende a “importante obra de pesquisa
musicológica” de Diniz (p. 22). Gerard Henri Béhague (1937-2005) 12
em artigo crítico ao lançamento do primeiro volume dos Músicos Pernambucanos do Passado publicado no VI número do “Yearbook” (University of Illinois, 1970) testemunhava que: “Jaime Diniz é um dos poucos musicólogos brasileiros que possui verdadeira formação musicológica. [...] A excelente metodologia da musicologia histórica adquirida com Anglés transparece em seus estudos [...]” (apud DINIZ, 1979, p. 168). Outra referência vem de Francisco Kurt Lange (1903-1997), 13 que reconhece através dos escritos de Diniz a precedência
10 Trazemos detalhes da sistemática de pesquisa de Diniz na subseção 1.1.1 e entre as demais seções deste
capítulo.
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Alemão naturalizado brasileiro viveu e atuou no sul do Brasil. Foi historiador, musicólogo e compositor.
12 Nascido em Montpelier, França, cresceu no Rio de Janeiro, onde gradou-se no Conservatório Brasileiro de
Música. Diplomado também pela Universidade de Paris e Ph. D. pela Tulane University onde trabalhou no Instituto Interamericano para a Pesquisa Musical. Desenvolveu carreira em musicologia lecionando história da Música Americana e Latino-americana. Entre 1969-77 foi editor associado do Yearbook for
Inter-American Musical Research e entre 1974-78 foi editor do jornal Ethnomusicology. Foi particularmente
conhecido por suas pesquisas sobre a música brasileira, da qual estudou tanto a música histórica quanto a Etnomusicologia.
13 Natural de Eilemburg, Alemanha, veio para a América Latina em 1923 naturalizando-se uruguaio. Atuou
como pedagogo, professor, animador cultural e editor. Destacou-se pela pesquisa musicológica na América Latina a partir dos anos trinta, quando iniciou o movimento Americanismo Musical. Fundou em Montevidéu o Instituto Interamericano de Musicologia, através do qual publicou entre 1935-46 o Boletin Latinoamericano
de Musica. A partir de 1944 desenvolveu intensa pesquisa da música colonial brasileira, mais especificamente
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geográfica de Pernambuco na participação de indivíduos étnico-socialmente mestiços na produção artística brasileira:
[...] Como pesquisa sobre todos os pontos de vista notável, revelando elementos desconhecidos para a História da Música de Pernambuco, ou melhor explicado, do Recife e confirmando, ao menos nosso ponto de vista, da existência do mulatismo musical não apenas em Minas Gerais, mas anteriormente no Nordeste, de onde deve ter migrado os primeiros elementos em procura da região aurífera. (KURT LANGE apud DINIZ, 1979, v).
Além das menções de colegas musicólogos, Diniz reconhece os estímulos, apoio e colaborações a si – que se julgava “aprendiz de musicologia” (1979, p. 21) – de outras personalidades do meio intelectual de sua época. Dentre os nomes por ele citados neste sentido, destacamos o sociólogo Gilberto Freyre, o historiador José Antônio Gonsalves de Mello Neto, o escritor Ariano Suassuna, o pianista Gerardo Parente, o pesquisador Valdemar de Oliveira e o compositor Lourenço Barbosa, o Capiba.
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Figura 3: Diniz em docência.
Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Acervo PJD, Recife, 2014.
Na posição de “aluno em segundo grau” de Diniz (por não ter participado de suas aulas) quando na Universidade Federal de Pernambuco, eu 14 testemunhei as boas referências de seus ex-alunos – entre outros: Cleide Dorta Benjamim, Sílvio Milanês, Valdemiro André de Lima, Gamaliel Perruci – e justifico as palavras de Meira Lins (2011):
A extensão e o alcance da obra do pesquisador é muito superior ao que lhe é creditado normalmente. Impressiona ainda se consideramos que tudo foi realizado à custa de um trabalho quase sempre solitário, financiado com recursos próprios e motivado quase exclusivamente pelo desejo de conhecer e dar a conhecer personagens, fatos e sons do nosso país, mais especificamente do nosso Nordeste (p.194).
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Os testemunhos verbais e escritos sobre a atuação de Diniz confirmam sua sólida formação musicológica e sua personalidade carismática e abnegada, através da qual obteve a colaboração de diversos amigos e mestres que lhe proporcionaram o frutífero exercício da pesquisa e docência que se depreende de sua produção pessoal.
1.1.1 Fontes e metodologia: imersão em arquivos
Diniz indica as fontes históricas de onde emanaram seus achados e estudos e por onde se depreende os principais “caminhos percorridos” para a construção da sua metodologia: “Os artistas de Pernambuco tratados, muitos deles são tirados do pó dos arquivos” (1979, p. 20). Embora, sob essa situação não foram somente os pernambucanos estudados, pois em outro momento relata que consultou arquivos tanto em seu estado natal quanto na Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais, Maranhão, Ceará e Pará – que deram munição aos seus estudos musicológicos afora o âmbito pernambucano.
Os arquivos a que Diniz se refere são em sua maioria fontes primárias 15 (fontes de
informação ou de levantamento de dados) das diversas irmandades, ordens religiosas e igrejas consultadas – muitos deles copiados à mão e outros em fac-símile pelo pesquisador
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– isto é, livros de assentamentos diversos, inéditos e até então esquecidos, das várias atividades das comunidades católicas acessados por ele; quanto também acervos pertencentes a particulares. No âmbito pernambucano – por vezes com nomenclaturas diferentes, porém, com a mesma função, o que os distingue é o grupo religioso a que pertence – estes documentos são constituídos de livros de receitas e despesas, livros de
registros de eleições e gastos, livros de assentamentos de irmãos professos, livros dos
15 Conforme Marina de Andrade Marconi e Eva Maria Lakatos em Fundamentos de Metodologia Científica
(2007, p. 161), no levantamento de dados de uma pesquisa, arquivos oficiais e particulares, registros em geral e correspondência pública ou privada, entre outros, correspondem a fontes primárias e, impressos em geral e obras literárias relacionadas ao tema a fontes secundárias.
16 Os cadernos das anotações recolhidas de arquivos são todos escritos à mão por Diniz e em seus títulos
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assentos dos irmãos, das eleições e posses, livros de termos de contas e determinação, livros de casamentos, livros de certidão de missas, livros de recibos, entre outros.
Apresentamos a seguir (quadro 3) listagem remissiva de vários livros de registros das atividades de grupos religiosos e sua origem, extraída das referências de Diniz nos seis títulos anteriormente expostos. Acreditamos que estas referências podem ser guias para outras incursões de pesquisadores do legado histórico-artístico antigo, registrado nos arquivos das irmandades mencionadas e outras mais, possivelmente ainda existentes.
Quadro 3(a): Livros de assentamentos diversos e suas origens que fundamentaram os estudos da música colonial pernambucana de Diniz. A maior parte destas fontes pertence a comunidades religiosas do Recife do
século XVIII.
Documento Data Irmandade, ordem ou
igreja Livros de Receita e Despesa (1674-1726)
(1756-1795)
Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos do Recife
Livro para se Assentarem os Irmãos Livro de Assentos dos Irmãos do
Senhor São Pedro Livro das Eleições e Contas
Livro de Receita e Despesa
(1684) (s. d.) (1771-1812) (1812-1843)
Irmandade das Almas do Purgatório, Igreja do Corpo Santo
Irmandade Nova (instituída na Matriz do Corpo Santo) Confraria do Santíssimo Sacramento do Corpo Santo do
Recife
Primeiro Livro de Profissão Livros de Receitas, Despesas e Recibos
Livro em que se acha a forma de compor as Procissões de Cinzas e
Enterro do Senhor Livro de Matrícula
Livro Terceiro de Termos de Entrada de Irmãos (desde 1696-(?) (1701-1760) (1760-1793) (1795-1835) (1739) (1759-1853) (1772-1788)
Ordem Terceira de São Francisco do Recife
(apud PIO, Fernando – A Ordem Terceira de São Francisco e suas
Igrejas. Recife: (?), 1969)
Índice dos Irmãos Falecidos Livro de Termos Livro de Eleições e Gasto
Livro de Despesas
(1700- c. 1933) (1717-1843) (1735-1771) (1802-1877)
Venerável Irmandade de São Pedro dos Clérigos do Recife
Livro de Registros de Eleições (1714-1796) Confraria de Nossa Senhora do Livramento do Recife
Livro de Entrada de Irmãos (desde 1725-(?) Irmandade de Nossa Senhora da Conceição dos Militares
18
Quadro 3(b): Livros de assentamentos diversos e suas origens que fundamentaram os estudos da música colonial pernambucana de Diniz. A maior parte destas fontes pertence a comunidades religiosas do Recife do
século XVIII (continuação).
Documento Data Irmandade, ordem ou
igreja
Livro de Receita e Despesa (c. 1733-1784) Irmandade de São José do Ribamar
Livros de Receita e Despesa (1743-1805) (1806-1840)
Igreja Matriz da Boa Viagem
Livro do Gasto da Sacristia
Livro de Estado
(1756-1802)
(1784-1786)
Mosteiro de São Bento de Olinda (Separata da Revista do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional)
(cópia fotográfica, do Mosteiro de São Bento de Olinda, do Manuscrito Conservado em
Lisboa)
Livro de Receita e Despesa (1758-1770) Ordem Terceira do Carmo, Salvador, Bahia
Documento número 2: Eleição de Juiz, Escrivão e mais Oficiais Contas da Festa de Nossa Senhora do
Bom Parto que dá Domingos Duarte das Neves como Administrador da
Festa da dita Senhora
(1781-1782)
(s. d.) Irmandade de Nossa Senhora de Guadalupe de Olinda
Livro Primeiro de Entrada de Irmãos (1785-1818) Confraria de São José da Agonia
Terceiro Livro de Termos da Mesa Livro de Entrada de Irmãos Primeiro Livro de Assentamentos de
Irmãos Professos Livro de Termos (1786-1826) (desde 1764-(?) (s. d.) (s. d.)
Ordem Terceira do Carmo do Recife
Livro de Receita e Despesa (1787-1846) Irmandade do Senhor Bom Jesus das Portas (Arquivo do
Patrimônio Histórico)
Livro de Assentamentos de Irmãos
Livro de Receita e Despesa
(desde 1788-(?) (1791-1804)
Irmandade do Bom Jesus das Chagas (Arquivo na Igreja de São
Gonçalo, Recife)
Livro de Termos de Assentos dos Irmãos, das Eleições, das Posses Livro de Certidões das Missas que se
Fizeram pelas Almas dos Irmãos Livro de Contas e Determinação
(1789-1846) (1790-1846) (1816-1840)
Irmandade de Santa Cecília do Recife
Primeiro Livro de Termos Primeiro Livro de Recita e Despesa
Recibos Livro 5 dos Casamentos
(1791-1837) (1791-1809) (1816-1856) (1828-1840)
Matriz e Irmandade do Santíssimo Sacramento de Santo Antônio do
19
Quadro 3(c): Livros de assentamentos diversos e suas origens que fundamentaram os estudos da música colonial pernambucana de Diniz. A maior parte destas fontes pertence a comunidades religiosas do Recife do
século XVIII (continuação).
Documento Data Irmandade, ordem ou
igreja Livro Mestre ou Mapa Geral
Livro de Anuais
Livro de Eleições, Posses e Inventários dos Bens
(desde 1794-(?) (1799-1860) (1796-1871)
Irmandade das Almas da Boa Vista
Livro de Despesas (1803-1838) Irmandade das Almas do Corpo Santo (atual Igreja de São José
dos Manguinhos) Recibos Livro de Despesas (1826-1833) (1833-1851) Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz da Boa
Vista
Abecedário dos Irmãos (s. d.) Confraria de Santa Ana da Madre de Deus
Livro de Despesas e Contas (s. d.) Irmandade das Santas Almas no lugar da Boa Vista na Igreja da
Santa Cruz
Além das incontestáveis fontes primárias às quais o musicólogo teve acesso, Diniz apresenta o “trio” de antigos autores da história da música pernambucana muito presente nos seus trabalhos e pelos quais começou a estudar o tema, cuja configuração como fontes
secundárias os submete a críticas do pesquisador:
Estudei Pereira da Costa que é inegavelmente a fonte mais importante, apesar de alguns deslizes e imprecisões que irei apontando a seu tempo. Estudei Euclides Fonseca [1854-1929], cujo ensaio se ressente de muitas falhas. Estudei o pouco, mais valioso, que representam algumas páginas de Antônio Joaquim de Mello [1794-1873]. Praticamente nada foi acrescentado à contribuição desses pioneiros. (DINIZ, 1969, vi).
20
Munido pelas diversas fontes primárias consultadas, muitas das referências de Diniz a estes e outros autores são no sentido de revisá-los, como se percebe nas suas palavras acima e, por exemplo, ao corrigir Euclides Fonseca (1854-1929), que afirmou que Luiz Álvares Pinto estudou com Marcos Portugal (1762-1830) (DINIZ, 1969, p. 44). Ora, em 1762 Álvares Pinto 17 já se encontrava no Recife, depois de seu longo período em Lisboa onde estudou com Henrique Esteves da Silva Negrão (+1787) – conforme atesta a edição e estudo preliminar da Arte de Solfejar do compositor setecentista (DINIZ, 1977, p. 13). A exatidãodas informações das fontes consultadas proporcionou a Diniz segurança suficiente para realizar grande número de correções em seu processo de revisão bibliográfica dos autores que anteriormente escreveram sobre a história da música de Pernambuco, bem como ampliar as informações existentes e agregar muitas outras.
Outros recursos de informação reportados por Diniz foram o que ele denomina de “jornais do século passado” (1969, p. vi) e cita o Diario de Pernambuco (periódico mais antigo em circulação na América Latina desde 1825) como fonte de “novos dados e inúmeras informações.” Entretanto, por seu ano de origem, este jornal não informaria suficientemente sobre o período mais frutífero da colonização, o século XVIII. O pesquisador diz ainda ter consultado cronistas de várias épocas, e cita Domingos do Loreto Couto (c. 1700-1759) e Mario Sette (1886-1950). Embora estes esforços, enquadraremos estes recursos de informação igualmente como fontes secundárias. O gráfico a seguir (fig. 4) foi idealizado a partir das descrições de Diniz sobre seu processo de pesquisas.
17
21
Ressaltamos que o maior dispêndio de tempo e esforços de Diniz foi entre os arquivos religiosos. De modo efetivo seus recursos materiais/financeiros foram poucos diante do grande volume de informações coletados. Inferimos que por sua condição de clérigo e seu carisma pessoal o pesquisador obteve os apoios e aberturas necessárias ao seu empreendimento musicológico perante as diversas comunidades eclesiais, que lhes deram acesso aos seus assentamentos históricos.
1.2 O Instituto Ricardo Brennand e o Acervo Padre Jaime Diniz
A família Brennand é relevante nas artes, cultura e economia de Pernambuco e do Brasil contemporâneo. O Instituto, 18 assim nomeado por ser uma homenagem prestada
18 Vide: <http://www.institutoricardobrennand.org.br/index2.html>. Autores antigos: Pereira da Costa Euclides Fonseca Joaquim de Mello (fontes secundárias) Arquivos das irmandades, ordens religiosas e igrejas do Recife e Olinda (fontes primárias) Arquivos particulares (fontes primárias) Jornais dos séculos passados (fontes secundárias) Cronistas de várias épocas (fontes secundárias) Roteiro metodológico de Jaime Diniz
Figura 4: No sentido horário, roteiro metodológico por ordem de grandeza das pesquisas realizadas por Jaime Diniz no âmbito da História da Música Colonial Pernambucana.
22
pelo empresário Ricardo Brennand ao seu tio homônimo – pai do artista plástico Francisco Brennand – se localiza no atual bairro do Recife que agregou os engenhos da Várzea do Capibaribe, 19 cujos três principais (São João, do Meio e Santo Antônio) em meados do século XVII pertenciam a João Fernandes Vieira (c. 1610-1681), o maior articulador da Insurreição Pernambucana (1645-1654).
O Instituto é composto por “quádrupla concepção cultural”, ou seja, pela biblioteca, pinacoteca, o museu de armas Castelo São João e a galeria de exposições de eventos, porém, auditórios e o parque de esculturas igualmente fazem parte de seu complexo. Em dez anos de atividades (inaugurado em setembro de 2002), o Instituto RB soma um milhão e novecentas mil visitas acumuladas, tornando-se um dos centros culturais mais frequentados do país, apesar de localizar-se em bairro afastado do centro do Recife.
A biblioteca possui um acervo de mais de sessenta mil itens entre livros, opúsculos, periódicos, partituras, discos, fotografias, álbuns iconográficos e obras raras dos mais de cinco séculos da História do Brasil. A ênfase da biblioteca do Instituto RB está na historiografia do período denominado Brasil Holandês, porém, possui em seus acervos obras significativas da nossa história como a biblioteca e anotações pessoais do historiador José Antônio Gonsalves de Mello Neto (1916-2002), a coleção “gilbertiana” 20 do documentalista Edson Nery da Fonseca (1921-2014) e detém a coleção do músico Euclides Fonseca e o acervo do musicólogo Jaime Cavalcanti Diniz.
O acervo de Diniz está acondicionado na biblioteca do Instituto Ricardo Brennand e, até o momento, em processo de catalogação. O denominado Acervo Padre Jaime Diniz (PJD) – conforme a ordem classificatória da biblioteca do Instituto RB – é constituído de material artístico, científico e didático, tais como livros (entre outros temas de: arte, estética, música, história, religião, sociologia, folclore e teatro); dicionários; partituras; discos em vinil de obras de vários compositores e intérpretes; cadernos de anotações de
19
Rio que corta o estado de Pernambuco em cujas margens, da zona da mata atlântica ao litoral, se localizavam a maior parte dos engenhos de cana de açúcar que fundamentaram a economia, mormente nos três primeiros séculos da colonização.
20
23
pesquisas (fig. 5); planos de aulas; recortes de jornais, correspondências e fotografias; documentos antigos de igrejas do Recife e cópias manuscritas de obras de compositores do colonial brasileiro. Após o falecimento do musicólogo em 1989, o Acervo PJD permaneceu durante mais de uma década sob a guarda de sua irmã, Nitalva Diniz de Medeiros, que nesse período o colocou à venda a várias instituições do país sem, entretanto, obter sucesso. Em 2002, porém, o Instituto RB o adquiriu numa ação mecenática, salvaguardando-o justificadamente em Pernambuco.
Figura 5: Entre páginas de um dos cadernos de pesquisas de Diniz. Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Acervo PJD, Recife, 2012.
Os cadernos de anotações 21 contêm informações recolhidas por Diniz de “próprio punho”, complementares e inéditas ao que foi publicado até o momento e remetem ao que
21 Verificamos que os cadernos de anotações de pesquisas que compõem o Acervo PJD merecem atenção
24
ele planejou: “escrever os desejados Dicionário dos Músicos Pernambucanos e a História
da Música em Pernambuco” (DINIZ, 1969, p. 14. Itálicos nossos) – dado o grande número
de anotações recolhidas relativas à produção musical de Pernambuco e seus atores até o século XX – projetos abortados pelo seu falecimento. Entendemos que o trabalho de transcrição, organização e edição desse material deverá ser realizado por equipe coordenada ou supervisionada pelo Instituto Ricardo Brennand, devido a sua importância para a musicologia histórica.
1.3 O conjunto das obras inéditas atribuídas por Diniz a Álvares Pinto e sua autenticidade
O conjunto dos motetos atribuídos a Luiz Álvares Pinto por Jaime Diniz foram recolhidos e anotados pelo próprio pesquisador, com “identificação, restauração e revisão” datadas do ano de 1967. Estas obras são: Mandatum a Quatro Vozes, Sete Motetos para os
Sermões da Quaresma, com Frautas e Basso e Miserere para os Sermões da Quaresma, com Frautas, Vozes e Basso. Apresentamos nesta ordem por detectarmos um sentido único
nos textos e na construção musical entre estas peças – do significado religioso do Período Quaresmal, que as torna relativamente indissociáveis 22 – o qual reportaremos no capítulo específico da descrição e estudo analítico das obras. Para fins de exatidão e dinâmica na referenciação durante o desenvolvimento deste trabalho, nomeamos Manuscritos
Diniz/Álvares Pinto ao conjunto dos documentos transcritos pelo musicólogo e abreviamos
os títulos das obras neles contidas para Mandatum..., Sete Motetos... e Miserere.... Também a fim de manuseio preciso das informações contidas nos documentos, denominaremos neste
22
Apesar da indissociabilidade detectada no conjunto destas obras (motetos da Quaresma), reafirmamos a subdivisão do mesmo em dois segmentos seguintes. No primeiro segmento dos motetos da “Procissão dos Passos” enquadramos os Sete Motetos... e o Miserere... No segundo segmento, o Mandatum... Portanto, por razões de âmbito de trabalho e temporais, trataremos nesta dissertação apenas do primeiro segmento destes motetos, os quais foram digitalizados através do programa Finale e serão descritos e analisados no terceiro capítulo. Assim, excetuamos o Mandatum a Quatro Vozes por ser obra voltada para a cerimônia “litúrgica” quaresmal do “Lava Pés” e, igualmente, por ser uma peça mais longa que as duas primeiras (composta em várias seções e mais de oitenta compassos) que demanda estudo específico posterior a este.
25
momento: frontispício às folhas de rosto, entre-capas (às paginas entre as de rosto e as de número um) e simplesmente páginas às demais, indicando precisamente sua numeração. Isto é necessário tendo em vista a citação de determinada anotação feita por Diniz, relativa a cada obra, como veremos mais adiante. Os Manuscritos Diniz/Álvares Pinto têm em seus frontispícios, entre-capas e primeiras páginas, uma série de “notas” nas quais Diniz informa sobre a procedência e data dos documentos, títulos e subtítulos, índices, instrumentações das peças, entre outras. Apresentam ainda ao longo das demais páginas das partituras várias outras anotações de correções e revisões do que viria a ser uma futura edição destes motetos.
Figura 6: Frontispício original dos Sete Motetos para os Sermões da Quaresma com Frautas e Basso.
Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Acervo PJD, Recife, 2014.
As fontes primárias originais – em partes separadas não datadas – de onde Diniz recolheu e transcreveu os Sete Motetos... e o Miserere... encontram-se depositadas no seu
26
acervo (PJD) e estão convenientemente preservadas e digitalizadas pela biblioteca do Instituto Ricardo Brennand. Porém, as cópias manuscritas elaboradas pelo próprio pesquisador, tomamos como nossas fontes primárias neste trabalho. Portanto, nesta seção pretendemos abordar mecanismos pelos quais faremos uma análise das “pistas” deixadas nos manuscritos do musicólogo, através das quais podemos revelar a proveniência e obtermos a data aproximada das partituras originais que ele usou para organizar a sua transcrição (em grades) das obras aqui apresentadas.
Figura 7: Parte separada original do primeiro soprano do moteto Pater mi de onde Diniz fez a transcrição. Note que a voz está escrita na clave de Dó na primeira linha.
Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Acervo PJD, Recife, 2014.
No intuito de verificar a fonte (isto é, arquivo) da qual Diniz teria recolhido as partes separadas que juntou para fazer sua primeira “edição contemporânea manuscrita das
27
obras”, 23 e outras questões que surgem numa primeira leitura destas notas, recorremos à análise dos conteúdos anotados nas páginas dos documentos. Segundo Laurence Bardin (2011) “A leitura efetuada pelo analista, do conteúdo das comunicações, não é, ou não unicamente, uma leitura “à letra”, mas antes o realçar de um sentido que figura em segundo plano” (p. 47). Assim, por este conceito metodológico nos fiamos para, numa tentativa ao menos aproximada – dada a relação 24 da Análise de Conteúdos 25 a outras ciências e diante da inexistência de uma metodologia científica musical específica – “[...] atingir através de significantes, ou de significados (manipulados), outros significados de natureza [...] sociológica [...]” e “[...] histórica, etc.” (BARDIN, 2011, p. 47-48) do conjunto das informações anotadas.
No frontispício dos Sete Mottetos... Jaime Diniz apresenta N. B. (Nota Bene) aviso de atenção, no qual afirma que as “partes ms. [manuscritas]” por ele recolhidas são “provavelmente da 1ª metade do séc. XIX, cantadas nas tradicionais funções da Matriz [de] S. Antônio 26 (Recife)”(DINIZ, 1967). Conforme a figura seguinte:
23
Jaime Diniz não pode editar seu estudo sobre estas obras de Álvares Pinto, a exemplo do Te Deum e do tratado Arte de Solfejar, por haver falecido antes.
24 Após citar alguns exemplos da aplicabilidade da metodologia em vários campos do conhecimento, Bardin
diz: “Para cada um dos casos e para muitos outros, as ciências humanas facultam um instrumento: a análise
de conteúdo de comunicações.” (BARDIN, 2011, p. 33) [itálicos da autora].
25 Bardin informa que: “A análise de conteúdos aparece como um conjunto de técnicas de análise das
comunicações que utiliza procedimentos sistemáticos e objetivos de descrição do conteúdo das mensagens.
[...] A intenção da análise de conteúdo é a inferência de conhecimentos relativos às condições de produção
(ou, eventualmente, de recepção), inferência esta que recorre a indicadores (quantitativos ou não).” (Opus
cit. p. 44) [itálicos da autora].
26 A Igreja Matriz do Bairro de Santo Antônio do Recife – local em que Álvares Pinto nasceu – em atividade
até hoje, mantém sua liturgia e representa, no período quaresmal, o terceiro cenáculo da tradicional Procissão do Senhor Bom Jesus dos Passos.
28
Figura 8: Recorte da nota de Diniz expressa no frontispício dos Sete Motetos... Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand. Recife, 2012.
Numa primeira leitura desta nota, enumeramos prontamente trêsdados:
a) As “partes” referidas, separadas, Diniz usou para sua cópia manuscrita e organizar em grades sua edição prévia das obras em questão.
b) Vieram das primeiras décadas do século XIX.
c) Foram usadas nas “funções” da Matriz de Santo Antônio.
Estas informações, por sua vez, geram outras três indagações respectivamente. Tais que: de qual procedência Diniz recolheu estas “partes”. Por quais músicos foram usadas na igreja citada. Qual o sentido da palavra “funções” 27 na nota bene – que a nosso ver, responde à questão relativa ao “para que” Álvares Pinto escreveu estes motetos. Isto posto, procuraremos respondê-las no decorrer deste trabalho.
Seguindo método similar ao apresentado para informar sobre os Sete Motetos..., Jaime Diniz, no frontispício do Miserere... faz mais uma vez citação à Matriz de Santo Antônio na discriminação das “partes encontradas”. Desta vez na informação relativa à “parte” do que ele denomina C. Basso, o seguinte: “cópia do século XX, de Joviniano Maceió, provavelmente de 1925, usada por Aubiergio Costa [...] data a sua atuação na
exequa de 1924 a 1930, na Matriz de St. Antonio. Cópia de Jovi. Maceió.”(DINIZ, 1967). Conforme a figura seguinte:
27 Diniz usa a palavra “funções” diversas vezes em seus escritos para designar as atividades músico-religiosas
29
Figura 9: Recorte da nota de Diniz expressa no frontispício do Miserere... relativa à parte do C. Basso. Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Recife, 2012.
Desta nota podemos organizar duas novas informações:
a) Esta parte, relativa ao Miserere..., foi copiada por Joviniano Maceió no ano “provavelmente de 1925”.
b) Foi usada por Aubiergio Costa, que “data a sua atuação [...] de 1925 a 1930, na Matriz de St. Antonio”.
Estes dados são esclarecedores de que os nomes citados são de figuras atuantes naquela igreja no início do século XX. Sendo Aubiergio Costa mestre de capela, supomos, e Joviniano Maceió o instrumentista que copiou a parte do baixo para uma provável execução da peça – ou ainda, teria sido o mestre de capela antecessor a Aubiergio Costa.
Ao comparar os dados nas notas dos manuscritos dos Sete Motetos... e Miserere... com os fornecidos no Músicos Pernambucanos do Passado (volume I) relativos ao
Mandatum...28 – que, aliás, são os únicos encontrados fora das anotações dos manuscritos
28 A inclusão de informações sobre o Mandatum... neste momento ou outros no decorrer do texto são
relacionadas unicamente ao entendimento da argumentação.
30
que tratam desta peça – podemos fazer algumas inferências. 29 Está claro que, através do “arquivo particular” (DINIZ, 1969, p. 71) – citado em Músicos Pernambucanos do Passado (volume I) e no frontispício e primeira página do manuscrito do Mandatum... como “Pte. [pertencente] a Eusébio José” (DINIZ, 1967) – que possuía as “partes cavadas” (DINIZ, 1969, p. 71) – o musicólogo fez a “identificação e revisão”(DINIZ, 1967) desta peça.
Juntamente a esta informação, a notificação “partes com mais de cem anos” (relativas ao Mandatum... em Músicos Pernambucanos I) e as outras semelhantes que estão expressas no frontispício dos Sete Mottetos...: “da primeira metade do século XIX”; e no
Miserere...: “Partes antigas (+ de 100 anos)”, dão-nos indício da relação temporal entre as
três obras. Ainda em corroboração, juntemos a confirmação da localidade e data assinada por Diniz nas suas cópias “Recife, VI/XII - 1967”. Então, voltando desta data que Diniz teve em mãos os documentos, mais de cem anos, reafirmamos que as partes – usadas por ele para transcrever os três Manuscritos Diniz/ Álvares Pinto – são do início do século XIX e podemos supor que estas partituras foram encontradas e recolhidas do mesmo arquivo. Isto posto, nos deparamos com outra nota de Diniz, bastante esclarecedora. Ainda no seu ensaio esboçado em Músicos Pernambucanos do Passado (volume I) sobre o Mandatum..., apesar de resumir-se a uma página, há novos dados complementares para o entendimento da proveniência destes documentos. Ele diz: [...] As partes manuscritas [do Mandatum...] com mais de cem anos de idade faziam parte do arquivo particular de Joviniano de Moura Pessoa, que foi mestre de capela na Matriz de S. Antônio, no Recife.” (DINIZ, 1969, p. 71).
Surge então um novo personagem: Joviniano de Moura Pessoa, mestre de capela da Matriz de Santo Antônio. Segundo esta nota, Joviniano “possuiu” as partes manuscritas do
Mandatum... antes de José Eusébio, possivelmente por ter sido mestre de capela da referida
igreja. Então, dado o mesmo sentido composicional entre o Mandatum..., os Sete Mottetos... e o Miserere... podemos supor que Joviniano Pessoa detinha o conjunto das obras. Em que
29 A análise de conteúdo informa que: “O analista tira partido do tratamento das mensagens que manipula para
inferir (deduzir de maneira lógica) conhecimentos sobre o emissor da mensagem ou sobre o seu meio, por
31
data se passou isto? Não sabemos exatamente. Mas podemos inferir, 30 a partir dos dados até aqui expostos, uma resposta para esta questão.
Pelo fato dos manuscritos originais copiados haverem mais de cem anos, conforme as notas de Diniz já expostas acima, e eles terem pertencido a Joviniano Pessoa, em sua atuação na igreja Matriz de Santo Antônio, supomos que tenha usado as obras em questão – haja vista a nota de Jaime Diniz no frontispício dos Sete Motetos...: “provavelmente da primeira metade do séc. XIX, cantadas nas tradicionais funções da Matriz [de] St. Antônio (Recife)”. Ora, se os motetos eram cantados naquela igreja, seguramente o Mandatum... e o
Miserere... também, pois estas peças têm o mesmo sentido composicional, fizeram parte da
mesma proveniência onde foram recolhidas e pertenciam a Joviniano Pessoa (como demonstramos anteriormente) então mestre de capela daquela irmandade.
Na figura a seguir (fig. 10) demonstramos resumidamente, diante do que foi exposto antes, o percurso das partes separadas que Diniz usou para transcrever as peças em questão. Temos um breve panorama, desde o final do século XVIII (ou inícios do séc. XIX) até 1967, ano em que efetivamente o pesquisador teve contato com as obras.
30
Bardin esclarece que: “A análise de conteúdos fornece informações suplementares ao leitor crítico de uma mensagem, seja este linguista, psicólogo, sociólogo, crítico literário, historiador, exegeta religioso ou leitor profano que deseja distanciar-se da sua leitura “aderente”, para saber mais sobre esse texto.” (BARDIN, 2011, p. 165).
32
Figura 10: Triângulo invertido que demonstra o caminho percorrido pelas “partes separadas” que Diniz usou para transcrever o Mandatum..., os Sete Motetos... e o Miserere...
Por sua vez, de onde teria Joviniano Pessoa adquirido estas obras? Numa época de manuscritos, em que não havia imprensa musical para vender edições de partituras, teria ele recolhido estas partes dos arquivos de Luiz Álvares Pinto, através de sua família ou de alguma das irmandades religiosas? Ou teria sido ele discípulo do próprio compositor, pelo que teria tido acesso às suas obras?
Embora estejamos no campo das inferências, uma certeza permanece. O uso relatado das obras de Luiz Álvares Pinto nessas ocasiões relacionadas à Matriz de Santo Antônio – mesmo em datas posteriores ao seu falecimento – confirma a sua influência em relação às irmandades do entorno à Igreja de São Pedro dos Clérigos, onde ele efetivamente atuou como mestre de capela. Influência que se propagou mesmo depois de sua morte – à qual iremos nos referir mais detalhadamente na seção relativa à biografia do compositor.
Eusébio José (1967) Jaime Diniz (arquivo particular) (transcrição)
Joviniano Pessoa
(Primeiro detentor das partes. Final do séc. XVIII/inícios do séc. XIX)
33
1.4 Considerações sobre a edição dos Sete Motetos... e do Miserere...
A edição digitalizada através do programa finale envolveu algumas medidas tomadas visando à preservação das informações contidas nos documentos, 31 entretanto, cuidamos em corrigir pequenos erros gráficos encontrados no manuscrito de Diniz. Dentre outras “correções”, destacamos:
a) Entre os compassos 5 e 6 do moteto I - Pater mi Diniz não traz a ligadura de prolongamento da segunda flauta – a incluímos.
b) No compasso 27 do moteto II - Attendite Diniz não apresenta de forma clara a colocação das palavras dolorem meum do segundo soprano no seu manuscrito – optamos em escrevê-las de forma semelhante às vozes do primeiro soprano e baixo, valorizando o efeito homofônico do trecho musical.
c) Entre os compassos 6 e 7 do moteto III - Jerusalem surge Diniz não apresenta a ligadura de expressão no segundo soprano – a incluímos.
d) No compasso 6 do moteto VI - Popule meus, a figura rítmica correta na voz do baixo é uma semibreve no lugar da mínima escrita.
Quanto à apresentação dos títulos dos Sete Motetos... optamos em trazer a grafia do numeral por extenso, diferentemente de Diniz, a fim de dar uniformidade na escrita e evitar a dualidade entre números e letras. Neste mesmo sentido de clareza, trazemos também a escrita moderna da palavra “motetos” com apenas um “t”, exceção feita somente para o subtítulo “com frautas e basso” – subposto em caixa baixa – que julgamos referenciar as obras ao seu período de origem, o século XVIII. Quanto às palavras iniciais de cada moteto,
31
No desenvolvimento deste trabalho optamos por usar as transcrições das obras apresentadas por Diniz, pois, apesar dos originais se encontrarem em seu acervo localizado no Instituto RB, por se tratarem de documentos antigos seu estado físico requer pouco contato. As transcrições de Diniz, fiéis aos originais, além de permitirem melhor manuseio, estão apresentadas em “grades” e contém informações anotadas pelo próprio pesquisador que as descobriu.
34
as quais os intitulam, apresentamos ordenadas em algarismos romanos como, por exemplo, o primeiro dos Sete Motetos... : I - Pater mi, et cetera.
Figura 11: Primeiras páginas dos Sete Motetos... transcritos por Diniz.
Fonte: Biblioteca do Instituto Ricardo Brennand, Acervo PJD, Recife, 2014.
Na nomenclatura das partes vocais e das flautas, uniformizamos a escrita para o português atual, exceção feita à linha do contra basso, que assim preservamos. Esta linha melódica grave do “baixo estrutural” não se apresenta cifrada, porém, pelas características próprias desta parte, eventualmente poderia ser preenchida concomitantemente por instrumento harmônico, configurando um elemento auxiliar a todo o conjunto vocal-instrumental. Outra característica que sugeriria isto vem do fato que em determinados trechos de pausas da linha melódica do baixo vocal, o contra basso dá suporte continuamente às demais vozes e flautas. Reportamos este ponto na seção 3.3 do terceiro capítulo.
